Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965
 Скачать 16.11 Mb.
|
|
знакомстве с произведениями европейской музыки. В течение целого столетия северные колонии Америки были полностью изолированы от европейского музыкального искусства своей эпохи. И все же не только в ограниченности пуританской психологии заключалась причина этой странной оторванности. На протяжении длительного периода в северные колонии Америки переселялись преимущественно представители третьего сословия. Они привозили с собой материальные и духовные ценности, характерные для жизни и быта именно этой прослойки английского <стр. 27> населения. Общность вкусов между жителями Новой Англии и англичанами Старого Света продолжала сказываться очень долго. Но эти духовные связи тянулись не к городской культуре, а главным образом, к английской провинции, к английской деревне, где уклад жизни отдаленных эпох сохранялся исключительно устойчиво. Связи с консервативными традициями деревенской Англии, уводящими к средневековой или раннеренессансной культуре, ощутимы во многих чертах быта и искусства северных колоний. Так, например, основой архитектуры Новой Англии стал английский деревенский дом так называемого стиля «Тюдор». Несмотря на иное, типично американское внешнее оформление (связанное с особенностями климата и строительных материалов), конструктивный принцип американской жилой архитектуры воспроизводит наиболее характерные черты стиля позднего средневековья в Англии*. Историки американского искусства также отмечают, что техника своеобразной школы анонимной портретной живописи, возникшей в Новой Англии в XVII столетии, опирается на элементы средневековой церковной живописи и на английское народное (т. е. деревенское) творчество. Для музыкального искусства США консервативность устремлений ранних переселенцев имела первостепенное значение. С самого начала оно развивалось вне рамок городской культуры, тяготея к тем старинным формам музыкальной жизни, которые на протяжении ряда предшествующих поколений (и, быть может, столетий) отстоялись в народной среде. В первой четверти нашего века, к великому изумлению английских и американских музыкальных кругов, было сделано невероятное, на первый взгляд, открытие, что английская деревенская баллада шекспировской эпохи сохранилась в Новом Свете в более «чистом» виде, чем у себя на родине. Историками американской музыки точно установлено, что отправной точкой развития музыкальной * Остроконечная крутая крыша, нависающий второй этаж, центральная печная труба, разделяющая дом на две половины. <стр. 28> культуры Новой Англии были английские протестантские песнопения XVI века, которые на родине пуритан радикально видоизменились под воздействием новых светских лирических жанров уже на рубеже XVII века. Прихожане английской провинции упорно противились «лондонским новшествам», но в самой Англии их борьба была обречена. Если эти консервативные тенденции и сохранились где-то на родине, то только в глубинных подпочвенных слоях ее культуры. Но зато они были перевезены в Новый Свет и бережно пересажены там на новую почву. С них и ведет начало история национальных жанров в музыке США. 4 Из разнообразных видов английской музыкальной культуры XVII века только два привились в Новой Англии. Одним из них был деревенский фольклор, представленный так называемой «елизаветинской балладой». У нас нет прямых сведений ни о том, как он распространялся, ни о том, какие изменения он претерпел на протяжении ста пятидесяти лет существования Новой Англии. В ту далекую эпоху фольклористика еще не была предметом науки, а вопросы народной музыки вообще не находились в поле зрения пуританской интеллигенции. Однако множество исторических документов, связанных с организацией богослужения, говорит об огромном непрекращающемся влиянии баллады на музыку культа — вторую разновидность музыкального искусства Новой Англии. В дошедших до нас хоровых гимнах Новой Англии последней четверти XVIII века, которые завершили вековое развитие пуританских песнопений, черты народной баллады видны столь же отчетливо, сколь и элементы хорала. Очевидно, именно участие народного творчества в формировании пуританского гимна придало ему ту широту и содержательность, которые вывели этот жанр, зародившийся в церкви, далеко за пределы культового искусства. <стр. 29> Зато сам хорал был предметом пристального и неослабного внимания со стороны духовных руководителей колонии. Примечателен тот факт, что первой книгой, изданной на территории Нового Света, был сборник протестантских псалмов. Он вышел в 1640 году под названием «Полная книга псалмов, добросовестно переведенных на английский метр», но в обиходе получил более краткое название — «Массачусетская книга псалмов» *. Этот сборник содержал более пятидесяти текстов в новых переводах, специально выполненных американскими пуританами, так как общепринятые варианты казались им недостаточно ортодоксальными. Нотного приложения в этом издании не было. Составители ограничились ссылками на музыкальные примеры из сходного сборника Старого Света **. Очевидно, потребность в новых формах музыкального выражения пока еще не ощущалась. Несколько лет спустя, в 1647 году, в колонии был опубликован трактат, где автор защищал тезис о том, что «красивое живое исполнение гимнов является священной обязанностью пуритан при богослужении» ***. В колониальный период (с 1640 но, приблизительно, 1780 год) вышло в свет двадцать шесть изданий американской «Книги псалмов». Девятое издание, появившееся в свет полвека спустя после первого, содержало ноты. За эти пятьдесят лет в музыке американского богослужения произошли перемены, которые потребовали «обновления» традиционного английского хорала. «Массачусетская книга псалмов» господствовала в американской музыкальной культуре вплоть до конца колониального периода. В качестве любопытной детали * «Bay Psalm Book». ** Книга псалмов Равенскрофта, изданная в Лондоне в 1621 году. В обиходе американских пуритан вплоть до конца XVII века наряду с массачусетским изданием сохранился также и сборник, составленный для них Эйнсвортом в 1612 году, в период пребывания переселенцев в Голландии (прежде чем переселиться в Новый Свет, первые пуритане, порвавшие с родиной, некоторое время прожили в Голландии). *** Трактат был написан Джоном Коттоном. <стр. 30> добавим, что в 194? году на аукционе в Нью-Йорке был продан за сто пятьдесят одну тысячу долларов экземпляр ее первого издания. Эта реликвия ранней американской культуры была оценена в Соединенных Штатах выше, чем любая другая редкая книга, в том числе и гутенберговская библия. Более ста лет пуританский хорал монополизировал музыкальную жизнь Новой Англии. Перед нами уникальный случай длительного изолированного существования одного вида музыкального искусства, вырванного из европейского художественного окружения. При этом период исключительного господства хорала в Америке вовсе не совпал по времени с его расцветом в общеевропейском масштабе. Громадная прогрессивная роль музыки Реформации бесспорна, но эта роль была сыграна за сто лет до того, как американские пуритане ее возродили на своей «провинциальной» сцене. Оказав решающее влияние на музыкальный стиль XVI века, протестантский хорал занял довольно скромное место в последующем развитии европейской музыки. Таким образом, американские пуритане начинали свою музыкальную жизнь, как бы повернувшись лицом к прошлому. Парадоксальность положения заключается и в том, что этой единственной в колониях нефольклорной форме музыки было суждено возвыситься до искусства народного значения. Церковь была в Новой Англии не только религиозным, но и общественным центром. Поэтому и пуританские песнопения перестали играть роль хорала в строгом, «культовом» смысле этого слова. Продолжая быть элементом богослужения, они одновременно приобрели широчайшее распространение в быту. Пение псалмов стало любимой формой развлечения колонистов. По выражению одного американского музыканта [6], хорал вовсе не был для пуритан только «воскресной музыкой». Он выполнял многообразные функции светской песни и постепенно из строгого церковного песнопения преобразился в «свободный» гимн. Гимны Новой Англии были отмечены известным разнообразием тем, сюжетов, художественных образов и литературных стилей, хотя в каждой их поэтической <стр. 31> <стр. 32> разновидности непременно присутствовал духовный или морализирующий элемент. Наибольшее распространение, естественно, получил ортодоксальный хорал, т. е. гимн, где музыка была написана к санкционированному духовенством поэтическому переводу библейского псалма. Эти тексты отмечены чертами первоклассной «высокой» поэзии с тенденцией к абстрактности. Богатый поэтический лексикон, аллегорические образы, широкий круг ассоциаций предполагали высокий интеллектуальный уровень прихожан. Метрическая структура гимна иногда обнаруживала родство с метрической структурой сонета. Часто при сохранении внешней формы ортодоксального гимна (лексикона, образов, ритма, структуры) текст гимна оказывался свободной импровизацией на философские темы жизни и смерти. Наряду с этим создавалась и поэзия моралыю-дидактическая. Встречаются гимны, обращенные к детям, призывающие их отдаться благочестивым мыслям, и т. п. Первые книжки, изданные в колониях Новой Англии для детей, были заполнены исключительно религиозно-нравоучительными стихами в духе псалмов. В канун политического восстания колоний появились и гимны на революционные тексты, призванные сыграть большую роль в качестве массовой революционной песни. В целом гимны американских пуритан являют собой прекрасный образец философской лирики. Они отмечены глубоким и сосредоточенным настроением и проникнуты созерцательностью. Это была литература, созданная в традициях английской библейской поэзии XVI века, которая своим высоким художественным уровнем резко отличается от поэтической продукции Англии следующего столетия *. О большом влиянии этой новой литературы на литературу и поэзию США более позднего времени можно судить хотя бы по тому, что когда в XIX веке крупнейший * Один из наиболее выдающихся музыковедов Англии нашего времени, Э. Дент (1867—1957) [7], усматривает в превосходстве библейской поэзии над светской литературой Англии Реставрационного периода основную причину того, что церковная музыка Перселла по своим художественным достоинствам гораздо выше его театральных произведений. <стр. 33> поэт Новой Англии Лонгфелло провозгласил в своем «Псалме к Жизни» свободу от пуританского мировоззрения, то при этом он воспроизвел в своей поэме многие характерные образы и поэтические обороты пуританской гимнической поэзии: Не тверди в строфах унылых: «Жизнь есть сон пустой!».— В ком спит Дух живой,— тот духом умер: В жизни высший смысл сокрыт. Жизнь не грёзы! жизнь есть подвиг! И умрет не дух, а плоть. «Прах еси — и в прах вернешься»,— Не о духе рек господь. Не печаль и не блаженство Жизни цель: она зовет Нас к труду, в котором бодро Мы должны идти вперед...» [8] (Перевод И. Бунина) При известном разнообразии сюжетов и литературных стилей пуританские гимны были, однако, написаны в одной характерной музыкальной манере. И псалмы, и нравоучительные стихи, и философская лирика, и патриотические призывные песни как музыкальные произведения мало отличались друг от друга. Всем им были свойственны черты своеобразного установившегося стиля, не имевшего явных точек соприкосновения с музыкальным искусством Европы. Очевидно самобытная «американская манера» музыкального письма вырабатывалась длительное время. Промежуточные стадии ее развития не были зафиксированы на бумаге и затерялись в истории, но зато и начальный, и завершающий этапы нам хорошо известны. Они позволяют более или менее достоверно осветить картину формирования первого национального жанра в музыке США. 5 Интересно сравнить разные судьбы пуританского гимна после того, как он начал свое двойственное существование на двух полушариях. <стр. 34> Отправным моментом и для английских, и для американских пуритан служил один и тот же вид хорала, узаконенный в английском богослужении в середине XVI века *. На протяжении последующего столетия и в Европе, и в Новом Свете он непрерывно подвергался светским влияниям. Однако картина эволюции этого жанра в метрополии была совершенно иная, чем в колониях. В Англии уже на рубеже XVII века хорал испытал воздействие мадригала и ранней оперы. Им заинтересовались прославленные «вирджиналисты», связанные с елизаветинским двором (Фарнаби, Доуланд, Булл и другие). В трактовке этих светских композиторов хорал пропитывался утонченными красочными гармониями лирического мадригала. Под влиянием речитативной декламации и ариозной мелодии оперы пуританские псалмы обогатились несвойственной им прежде напевностью и ритмической гибкостью. Среди прихожан английской провинции подобная «модернизация» не встречала сочувствия. Монотонное грегорианское пение было им ближе, чем лирическая выразительность оперных мелодий. Они по-прежнему предпочитали хоровой склад «догармонической эпохи», средний (теноровый) голос для мелодии, одноцветную диатонику и расплывчатые ритмы. Однако процесс «итальяиизации» хорала, начавшийся на рубеже XVI и XVII столетий, в Англии неуклонно развивался. Крайнее выражение этих светских стремлений мы находим в ярко театральных, почти «оперных» аитемах Перселла. Блестящие инструментальные «скерцо», выразительные солирующие вокальные партии, выдержанные в характере арий, гармонические и тембровые краски редкой красоты у хора вытеснили здесь строгое однообразие ортодоксальных пуританских песнопений. К концу XVII столетия традиционный хорал в Англии полностью растворился в мощном потоке новой лирической и драматической музыки. А еще через * Сборник, составленный Стернхолдом и Хопкинсом (Sternhold and Hopkins. Psalmes of David in English metre, 1562) <стр. 35> одно поколение духовная музыка, достигшая в творчестве Баха и Генделя одновременно и расцвета и завершения, вообще сошла со «столбовой дороги» искусства Западной Европы. По отношению же к Новой Англии понятие «светские влияния» приобретает совсем другой смысл. Эволюцию хорала на американской почве было бы правильнее всего определить как «фольклоризацию», потому что этот процесс происходил, по существу, под воздействием только народной и народно-бытовой музыки. Подобно фольклору, музыка хорала в Америке передавалась только из уст в уста и пелась исключительно на память, так как немногочисленные экземпляры нот-пого сборника, привезенные в начале XVII века, постепенно истрепались и затерялись. Первые переселенцы еще пели псалмы по нотам, но из прихожан следующего поколения почти никто уже не владел нотной грамотой. Специалистов-руководителей хорового исполнения в колонии не было, и до начала XVIII века потребность в них еще не стала общепризнанной. Становясь народно-массовой песней устной традиции, гимн начал впитывать в себя светские влияния, нарушающие «канонизированный» стиль английского пуританского хорала. Об этом можно судить по множеству исторических документов той эпохи. Памфлеты, проповеди, трактаты богословов колонии проникнуты чувством беспокойства по поводу того, что старинные песнопения засоряются недостойными светскими влияниями. Очевидно, ко времени появления первого нотного приложения к «Книге псалмов» этот процесс продвинулся уже очень далеко. если многие напевы, вошедшие в такую, канонизированную богословами книгу, были заимствованы из известного лондонского сборника светской музыки, который в наше время стал «энциклопедией» бытовых музыкальных жанров Англии XVII века *, Но, помимо этих прямых заимствований, сами особенности исполнения пристали пуританским гимнам какой-то новый, весьма своеобразный характер. Борьба между духовными руководителями * Playford’s Introduction to the Skill of Musick. Одиннадцатое издание сборника вышло в Лондоне в 1687 году. <стр. 36> и прихожанами все более обострялась и в конце концов вылилась в массовое движение за нотное церковно-певческое обучение. Этому движению мы обязаны появлением во второй половине XVIII века целой «школы» композиторов хоровых гимнов. Она завершила полуторавековое развитие пуританского хорала на американской почве. Однако вплоть до наших дней в создании американских хоровых гимнов не участвовал ни один композитор-профессионал. Даже когда в колониях уже существовало много музыкально-певческих школ* и появились десятки сборников гимнов, ни один из создателей этой музыки не имел даже отдаленного отношения к профессиональным музыкальным кругам, которые начали возникать в крупных американских городах к концу колониального периода. Создатели «школы» хоровых гимнов, при всем их огромном общественном влиянии, ни в какой мере не претендовали на то положение, которое занимали композиторы Старого Света. Ни для одного из них искусство не было единственной областью деятельности — судьба, которую разделяли и живописцы Новой Англии. Так, например, Оливер Холден, самый плодовитый и преуспевавший сочинитель гимнов, совмещал со своей композиторской деятельностью занятия столяра, торговца недвижимым имуществом, проповедника, учителя пения, содержал музыкальный магазин и, кроме того, неоднократно избирался депутатом в законодательные органы своей колонии. Джемс Лайон был пастором, Сапплай Белчер — поочередно содержателем таверны, учителем, судьей, политическим деятелем. Дэниел Рид — ремесленником, Джестин Морган — учителем и содержателем таверны, Эймос Дулитл — ювелиром, Джекоб Кимбалл — кузнецом, а его сын Кимбалл-младший — адвокатом и т. д. и т. п. Самый талантливый из них, Вильям Биллингс (1746—1800), сочинения которого легли в основу стиля хоровых гимнов XIX века, был по профессии дубильщиком. Когда же, чувствуя непреодолимое * Подробнее об этом см. ниже. <стр. 37> призвание к музыке, он бросил свое ремесло и всецело посвятил себя композиции, то очень скоро впал в нищету. Этот плодовитый художник, напечатавший при жизни несколько обширных сборников хоровых произведений *, не оставил после своей смерти средств даже на собственное погребение. Он был похоронен в общей могиле. В высшей степени характерно для общественного и культурного уклада Новой Англии то, что многие из сочинителей-самоучек, например упомянутые выше Дж. Лайон, Дж. Кимбалл-младший и другие, имели высшее образование, полученное в Гарвардском университете. Их композиторская техника безнадежно отставала от уровня современной профессиональной музыки, но сочинявшиеся ими поэтические тексты отличаются высокой культурой слова. Когда исследователи гораздо более позднего времени занялись изучением гимнов колониального периода, то они прежде всего обратили внимание на то, что казалось им технической отсталостью авторов гимнов. Эти композиторы не знали элементарных правил голосоведения и гармонии, не понимали закономерностей структуры музыкального периода. «Хаос бессвязных, следующих друг за другом интервалов», «уродливые параллельные квинты, беспорядочное нагромождение гармонии», — так характеризовали позднейшие музыковеды творчество Биллингса и его последователей [9]. Любопытно, что примерно в этих же выражениях клеймило и пуританское духовенство XVII — начала XVIII века народную манеру исполнения хоралов, которая казалась ему слишком резкой, беспорядочной, вольной. * The New England Psalm Singer or American Chorister («Исполнитель псалмов Новой Англии или Американский хорист») 1770, The Singing Master’s Assistant («Помощник учителя пения») 1778, Musik in Miniature («Музыка в миниатюре») 1779, The Psalm Singer’s Amusement («Развлечение для исполнителя псалмов») 1781, The Suffolk Harmony («Суффолкская гармония») 1786, Continental Harmony («Континентальная гармония») 1794. Особенной популярностью пользовался гимн Биллингса «Chester». <стр. 38> Очевидно, то, что музыкантам, принадлежащим к европейской профессиональной школе, казалось признаком элементарной безграмотности, было на самом деле стилистической особенностью американского гимна. Композиторы Новой Англии не только не ощущали свою профессиональную неполноценность, но, наоборот, гордились своей самостоятельностью. С характерным для пуританских колонистов интеллектуальным подходом о»и предпосылали своим нотным сборникам развернутые предисловия, содержащие рассуждения о музыке и об ее исполнении, напутствия к восприятию их собственного творчества, полемические высказывания и т. п. Биллингс, по его собственному признанию, нарочито пренебрегал правилами музыкальной композиции, культивируя диссонантные звучания (или, как он их называл, «конфликты голосов»), которые консервативное духовенство называло «музыкальным жаргоном». Беспокойные резкие звучности сообщали его музыке живость и взволнованность, несовместимые с благочестием. Он достигал замечательных художественных эффектов обыгрыванием «запрещенных» параллельных интервалов. Духовенство, озадаченное своеобразной красотой этого искусства, в котором было так мало от пуританского сурового аскетизма, с удивительной проницательностью подмечало его светские фольклорные черты. «Кэтч*, песенка, танец, марш, простая баллада — все это совсем непригодно для восхваления бога» [10], — писал в начале XIX века неизвестный пуританский пастор, возмущаясь широкой популярностью творчества Биллингса. Он точно указал на самые характерные истоки музыкального стиля американских хоровых гимнов. Их интонационный строй родствен характерным мелодическим оборотам английской народной песни XVI—XVII веков. Сравним для примера музыку известной баллады «How should I your true love know» («Как мне узнать имя твоего верного возлюбленного»), слова * Кэтч (catch) — старинный вид народной многоголосной песни в Англии, известной со времен раннего Возрождения. <стр. 39> которой Шекспир вкладывает в уста Офелии, с мелодиями пуританских хоровых гимнов: Ритм английского народного танца (характерная трехдольность с пунктиром) часто пронизывает гимны Биллингса и его современников. <стр. 40> Во многих из них ясно ощутимы жанровые признаки марша. Например: <стр. 41> Даже так называемые «фугированные напевы», введенные Биллингсом и считавшиеся новым словом в музыке американского гимна *, по существу представляют собой вариант старинного английского «кэтча». Это — простейшая форма имитации, широко распространенная в английском фольклоре, начиная с знаменитого «летнего канона» (Summer is icomen) XIII века. * С характерной наивностью Биллингс произносил слово fuguing как «феджинг». Очевидно, слово «фуга» ему было известно по литературным источникам. Но элементарная имитация в гимнах Биллингса не имеет ничего общего с развитой полифонией фуги. <стр. 42> Попытка анализировать музыку пуританских хоровых гимнов с эстетических позиций конца XVIII века неизбежно привела бы к искажению ее эстетической сущности. С таким же успехом можно было бы, анализируя многоголосные произведения Ars nova или песни трубадуров, объявить их музыкальной бессмыслицей. Гармоническая жесткость, прямолинейные диатонические напевы (часто без вводного тона), расплывчатая структура, простейшие танцевальные ритмы — все это в такой же мере характеризует музыкальную психологию американских пуритан, в какой тонко нюансированная мелодия, «слабые» окончания и украшения, симметрично членящаяся фразировка, симфоническое звучание неотделимы от европейского «чувствительного» стиля соответствующего времени. И по принципам развития хоровая музыка американцев мало отличается от простейших народно-песенных форм. Возникновение американской школы хоровых гимнов совпало по времени со становлением классического симфонизма в Европе. Биллингс, которого американские историки иногда в шутку называют «американским <стр. 43> Моцартом» (на том лишь основании, что Моцарт также был похоронен в общей могиле), и в самом деле был современником великого венского классика. Но в произведениях его школы незаметно даже отдаленного знакомства с принципами симфонического развития Более того, ей чужды не только всякие инструментальные приемы (в том числе и «переходные», предшествовавшие сонате), но и формообразование, характерное для профессиональной хоровой полифонии. Оперные вокальные формы (такие, как получившие широчайшее распространение ария da capo и остинатный бас) также не проникли в это искусство. По масштабу пуританский гимн не отличается от народной песни. Тема в нем экспонируется, но по существу не развивается. Композиторы Новой Англии из всех многообразных принципов развития использовали только несколько элементарных приемов, издавна привившихся в народно-бытовой музыке Европы: а) антифонное противопоставление хора и соло или двух хоровых тембровых групп, б) простую куплетность, в) двухчастность, характерную для танцевальных жанров XVII века, г) свободное имитационное проведение голосов, как в каноне, без тональных соотношений фуги и сложных тематических преобразований, выработанных в профессиональной полифонии. Насколько музыкальный стиль американских гимнов был явлением закономерным, можно судить хотя бы по тому, что школа Биллингса сложилась и получила широчайшее распространение в период, когда в американские северные колонии уже начинала проникать европейская профессиональная музыка и в крупных городах северо-востока уже звучали произведения, созданные американскими эпигонами сыновей И. С. Баха. Но это европейское ответвление, носившее одновременно и поверхностный, и сугубо провинциальный характер, долгое время оставалось чуждым американской демократической культуре, в то время как хоровые гимны Новой Англии находили у современников широчайший отклик. <стр. 44> Автору «Хижины дяди Тома» Гарриет Бичер-Стоу (родившейся в 1811 году) в детстве приходилось неоднократно слушать хоровые гимны Биллингса в маленьких городках Новой Англии. Она описывает в одном из своих рассказов * потрясающее эмоциональное воздействие этой музыки. «...Ощущение величественной и необузданной свободы, энергии и движения... Что бы ни говорил об этих напевах вышколенный музыкант, ни один человек с воображением и чувством не мог слушать их... не испытывая при этом глубокого волнения. Они приводили в трепет не одну суровую или черствую душу...» «Жизнеутверждение, радость, сила прославления», — так характеризует напевы Биллингса один из историков американской культуры [10]. «В его жалобных излияниях — сила и простота старинных баллад», — пишет о Биллингсе современный американский музыковед Гилберт Чэйз [11], называя его «народным бардом». В жизни демократических кругов американского общества это искусство было призвано сыграть огромную роль. 6 Американская художественная литература, привлекшая внимание мира к разнообразным типам людей, населявших США, до сих пор в долгу перед провинциальным учителем «певческой школы». Этот скромный деятель, остававшийся вне поля зрения культурных городских кругов, не удостоился внимания отечественных беллетристов. А между тем он представлял духовные интересы широчайшей прослойки американского народа на протяжении целого столетия, и именно он сохранил и пронес традиции хорового искусства Новой Англии вплоть до наших дней. * «Poganuc people». <стр. 45> Так называемое «движение певческих школ» — одно из самых интересных явлений в художественной жизни Америки. Оно зародилось в Новой Англии в ответ на возросшее стремление упорядочить исполнение хоровых гимнов и скоро распространилось в массовом масштабе по всей территории Соединенных Штатов: из Новой Англии в Пенсильванию, оттуда в южные районы, из южных штатов в новые завоеванные территории «дикого Запада». Как средневековый бродячий музыкант, американский учитель пения странствовал верхом, с камертоном и сборником пуританских гимнов в кармане. Регулярно, раз или два в неделю, он проезжал через одни и те же селения, где, пользуясь гостеприимством местных жителей, обучал страстно жаждущую молодежь искусству хорового пения. К концу XVIII века в стране насчитывалось более двухсот подобных «певческих школ», и ко времени Гражданской войны вышли в свет сотни новых хоровых гимнов, продолжавших традиции школы Новой Англии. Но развитие этого искусства после Биллингса происходило уже в совсем другой культурной среде. На рубеже двух столетий, в период, совпавший с революционным восстанием колоний, которое закончилось утверждением независимого государства Соединенных Штатов, в Новой Англии чрезвычайно возрос удельный вес новых «космополитизированных» городов. Во всех областях духовной деятельности городских жителей северо-востока наметились связи с европейской культурой. И в музыке этого периода, бытующей в Филадельфии, Бостоне, Нью-Йорке, отчетливо проявляется «равнение на Европу». В этой новой обстановке пуританский хоровой гимн утратил свое былое «боевое» значение. В значительной мере благодаря усилиям одного из наиболее энергичных просветителей среди американских музыкантов, Лоуэлла Мэйсона, отдавшего свои незаурядные разносторонние способности пропаганде европейского музыкального искусства, была осуществлена радикальная реформа и в области церковной музыки. Плодотворные результаты этой стороны деятельности Мэйсона общепризнанны. Однако преклонение перед высоким уровнем музыкального искусства Европы <стр. 46> выработало у Мэйсона и его последователей крайне высокомерное отношение к американскому хоровому искусству. Согласно общепринятой точке зрения, именно с этого момента и зародился у американских музыкантов тот «комплекс неполноценности», который вплоть до второй четверти XX века выражался в усиленном подражании европейской профессиональной музыке и в пренебрежении народными традициями искусства США. Пуританский гимн исчез из обихода городов северо-востока. И только в провинциальных селениях штатов Новой Англии он еще некоторое время удерживался как заботливо охраняемый анахронизм. Но зато в сельских районах страны, и прежде всего в южных штатах (Вирджиния, Северная и Южная Каролина, Кентукки, Теннеси, Алабама и Джорджия), «движение певческих школ» в полной мере сохранило свою силу. Изгнанное из культурных центров, вытесненное на периферию, оно продолжало давать там неожиданные, на наш современный взгляд, ростки. Десятки «композиторов» последователей Биллингса[*], обобщали в своих хоровых гимнах традиции национального американского искусства, откровенно признаваясь в том, что они широко и свободно черпают из звучащей вокруг них бытовой музыки. Сборники хоровых гимнов свободно духовного (т. е. не связанного с культом) содержания продолжали выходить в свет вплоть до 30-х годов нашего столетия[**], вызывая своей нарочитой «безграмотностью» негодование просвещенных городских кругов. И в самом деле, в музыке этих странствующих «бардов» (ни один из них, подобно пуританам, не имел даже отдаленного отношения к профессиональным музыкальным кругам) усиливаются и подчеркиваются те стороны творчества Биллингса, которые так резко выделялись на фоне европейской музыки. * Дэйвисон, Уокер, Колдуэлл, Уайт, Кинг, Мак Керри и множество других. ** Так, например, последнее издание сборника «Священная арфа» (1844) вышло в 1936 году. Сборник «Южная гармония» (1835) также продолжал пользоваться широчайшей популярностью в 30-х годах нашего века и т. п. <стр. 47> Только широкое проникновение радио в отдаленные сельские райоиы страны пресекло в наш век поступательный ход этого своеобразного искусства. Как реак ля на пренебрежительное отношение музыкантов XIX века к хоровой школе, созданной Биллингсом, среди некоторых американских музыковедов нашего времени наблюдается стремление безмерно возвеличить прогрессивные черты этой школы. В этой связи представляет интерес содержательная, проблемная, но в высшей степени спорная теория, выдвинутая Чарльзом Сигером [12]. Американская цивилизация, утверждает Сигер, на протяжении трех столетий представляла собой прогрессирующее явление. Интерес, который проявляют многие современные американские композиторы (Коуэлл, Томпсон, Айвз и другие) к музыке Биллингса и его школе, свидетельствует об общности их эстетических взглядов. Сигер считает, что подобно тому как многие композиторы-новаторы в европейской музыке XIX века, а за ними и современные американцы, бросили вызов «канонам» классической гармонии, в XVIII веке это сделал невежественный Биллингс и его последователи. Не является ли, таким образом, спрашивает Сигер, стиль пуританского гимна проявлением того прогрессивного американского мышления, которое привело к созданию республиканского строя? Можно согласиться с Сигером в том, что хоровом стиль американского гимна представлял собой бесспорное отклонение от «космополитического» музыкального языка, господствовавшего в профессиональной европейской музыке классической эпохи. Но попытка видеть в этом отражение прогрессивного строя мысли представляется нереальной. Хоровой стиль американского гимна новее не был реакцией наиболее прогрессивных умов своего времени на эстетику европейского классицизма, и меньше всего он был вызовом, брошенным школе классической гармонии. О реакции на европейское искусство можно было бы говорить лишь в том случае, если бы американцы Новой Англии уже овладели мировой профессиональной культурой и, отталкиваясь от нее, шли своим путем. Но ведь, как пишет и сам Сигер, школа <стр. 48> Биллингса лишь подытожила полуторавековое развитие хорового гимна колониального периода, а оно, как мы видели выше, происходило в полном отрыве от европейской музыки. Поэтому, если между гармоническим языком композиторов Новой Англии и модернистов современной Америки и есть точки соприкосновения, то не потому вовсе, что авторы гимнов обладали революционной смелостью и опередили свою эпоху на полтора столетия, а потому, что для них был эстетически актуален еще не сложившийся гармонический язык «догомофонной эпохи». Это — явление, сходное с той общностью интонационного строя у композиторов позднеренессансного мадригала и у импрессионистов, которая неоднократно привлекала внимание исследователей [13]. Если диссонантность модернистов являет собой результат постепенного распада классической функциональной гармонии, то гармоническая «свобода» композиторов XVI и XVII веков говорит лишь о недостаточно установившихся закономерностях языка в период, переходный от полифонии к гомофонии. И в самом деле, ведь не только гармонический язык, но (как мы видели выше) и интонационный строй, и принципы развития, и манера исполнения, свойственные европейской музыке «предоперного периода» (XVI — начало XVII века), в большей степени сохранились в хоровых гимнах Новой Англии. А в творчестве их последователей эти консервативные элементы значительно усилились. Стойкость старинных музыкальных традиций — один из величайших парадоксов нового американского общества. Странную консервативность культуры, в условиях которой формировалась американская школа хоровых гимнов, быть может, лучше всего характеризует система обучения музыкальной грамоте, привившаяся в Америке с начала XVIII века. Не совсем ясно, почему колонисты не обратились непосредственно к той нотной записи, которая в достаточной мере оправдала себя в европейской музыкальной практике на протяжении многих столетий. Возможно, что они искали какие-то более рациональные методы обучения, рассчитанные не на специализированный <стр. 49> церковный хор, а на подлинно массовое исполнение. Система всеобщего обучения, укрепившаяся в Америке, действительно обладает некоторыми преимуществами по сравнению с обычной европейской, но совершенно очевидно, что при этом она опирается на музыкальную практику далекой старины. В начале XVIII века вышло в свет первое руководство к хоровому исполнению гимнов, в котором система нотного обучения основывалась на принципе средневековой сольмизации, распространенной в Англии в эпоху Тюдоров, т. е. не позднее конца XV века *. Очевидно, эта система не дала вполне удовлетворительных результатов, так как несколько лет спустя появилось новое руководство **, где была предпринята попытка совместить принципы сольмизации с европейской нотацией (небезынтересно, что оно было напечатано в типографии, принадлежавшей брату Веньямина Франклина, где в юные годы некоторое время работал сам великий просветитель). Наконец, в результате экспериментирования и отбора в начале XIX века в США выработалась устойчивая система нотной записи ***. Она сочетала принципы средневековой сольмизации с новой методикой, основывающейся * An Introduction to the Singing of Psalm Tunes by John Tujt, 1712. Вместо нот и нотного стана автор пользовался четырьмя буквами английского алфавита следующим образом. Буквы F S L заменяли собой звуки первых двух целых тонов тетрахорда, а буквы М F символизировали вводный тон с его разрешением, то есть гамма до ре ми фа соль ля си до выписывалась F S L F S L M F Временные обозначения были представлены также буквами следующим образом: ** Grounds and Rules of Musick by Dr. Thomas Walter, 1721. *** Ее изобретение приписывается Литтлю и Смиту (Little and Smith). Согласно указаниям в литературе, она была впервые разработана в 1798 году. Однако первые сборники, напечатанные по этой системе, относятся к началу XIX века. 50 на индивидуальном рисунке (или узоре) каждого из звуков тетрахорда: Эта система записи получила название «узорных нот» (shape note). Она не нуждается в нотном стане, но с середины XIX века деятели «движения певческих школ» приспособили ее к нотному стану и к современной гамме *. Все дошедшие до нас сборники хоровых гимнов после Биллингса записаны узорными нотами. * Гамма выписывается следующим образом: Впоследствии были добавлены еще три узорные ноты. 51 Таким образом, в 30-х годах нашего века в стране джаза и небоскребов продолжали жить традиции певческого обучения, восходящие к средневековой Англии. Не менее удивительные тенденции можно обнаружить и в художественном содержании хоровых гимнов XIX века. Существенные изменения произошли в характере текста. Возвышенность слога, сосредоточенное созерцательное настроение, типичное для гимнической поэзии Новой Англии, уступили место стихам народного, «балладного» склада. Бытовые конкретные образы, нелитературные формы выражения, повествовательные элементы, приемы наивной разговорной речи — все это в высшей степени характерно для более поздней (после Биллингса) разновидности американского хорового гимна. Подобные произведения даже получили в южных районах США иные названия: их называют «балладными гимнами», «духовными песнями» и т. п. В «балладных гимнах» особенно ясно проступает связь с народной песней. Здесь религиозная идея преподносится в таком наивном, непосредственно фольклорном виде, что религиозно-духовная тема представляется здесь совершенно случайной, не связанной ни с эпической стороной стихотворения, ни с деталями изложения и структурой. Например, в гимне «Дама-Католичка» (см. пример 6б) трагическое повествование о ссоре матери с дочерью, отказывающейся повиноваться католическим догмам, развивается совершенно в духе балладных стихов, где используются сюжеты с подобными же конфликтами; таков, в частности, распространенный мотив — нежелание девушки выйти замуж за выбранного родителями нелюбимого жениха и пр. Упрощению и фольклоризации текста сопутствуют и определенные особенности музыкального языка. Так, мелодия полностью подчиняется метрической структуре балладного стиха. Ее интонационный строй тяготеет к средневековым ладам и к пентатонике, характерным для старинной английской народной песни. Подобно ранним ренессансным полифоническим жанрам, американский хоровой гимн написан для двух или чаще всего для трех голосов. По фактуре он гораздо 52 ближе полифоническим жанрам позднего средневековья, чем протестантскому хоралу XVI века. В соответствии с традициями догомофонной эпохи мелодия гимна выписывается не для верхнего голоса, а для среднего, тенорового. Сравним кондукт XIII века с американскими хоревыми гимнами, созданными в канун Гражданской войны: 53 54 Огромное количество параллельных квинт и октав (на протяжении одного четырехстрочного гимна может встретиться примерно 25 параллельных квинт и 75 параллельных октав) свидетельствует о том, что эта музыка написана на основе слухового восприятия догармонической эпохи. Этот факт подтверждается руководствами по композиции гимнов (иногда предпосылаемыми сборникам), где правила сочинения отражают ренессансную композиторскую технику. «...После того как сочинена партия тенора, — пишет редактор сборника, — можно начать партию баса, выписывая ноты на правильном расстоянии от тенора... Избегайте секунд, септим и нон... Хорошо звучат любые две ноты с одинаковым названием... Гармоническими интервалами являются терции, квинты, сексты и октавы... После того как написана партия баса, следует писать верхний голос с учетом написанных партий...» И, наконец, даже названия самих сборников: «Гармония Колумбии», «Сельская гармония», «Гармония Юга», «Священная арфа», «Светская арфа» и т. п. переносят нас в «старую добрую Англию», к музыкальным изданиям доперселловских времен. Чем можно объяснить эту странную музыкальную «консервативность»? Ведь общая направленность американской культуры была в период формирования национального хорового гимна безусловно прогрессивной. Объяснение этого можно усматривать лишь в одном: общественный строй, созданный американцами, был антагонистичен развитию профессиональной светской музыки, как и других искусств. И только литература не разделила судьбу этих искусств. В самом деле, уже в первые годы колонизации литература выполняла в новом обществе жизненно необходимую функцию. На протяжении полутора столетий печатное слово находилось в центре насущных интересов северо-восточных колоний. Уже в XVII веке Новая Англия создала свою литературу, не только религиозную, но и беллетристическую, с морально-дидактическими тенденциями, а красота и отшлифованность ее публицистического и ораторского стиля поставили ее на один уровень с литературой метрополии. 55 Середина и конец XVIII века отмечены появлением в Новой Англии превосходной революционной публицистики (Джеймс Отис, Веньямин Франклин и многие другие), серьезной беллетристической литературы морализирующего направления (Джонатан Эдвардс, Сэмюел Сивол и другие), не говоря уже о бесчисленных полемических трактатах преимущественно богословского содержания. Интенсивное развитие печатного слова в северных колониях привело к тому, что ко времени зарождения школы Биллингса литература молодой Америки уже ничем не напоминала письменность дошекспировской Англии. Высокий уровень американской литературы удерживался на протяжении последующих двух столетий, обеспечивая ей видное место среди национальных литературных школ мира. Не только Вашингтон Ирвинг или Натаниель Готорн были современниками «движения певческих школ». Как это ни трудно себе представить, но и Лонгфелло, и Марк Твен, и Брет Гарт, и Уолт Уитмен творили одновременно с сочинителями «архаичных» хоровых гимнов. Как уже упоминалось, роль живописи, архитектуры и музыки в пуританском обществе была совсем иной. Живопись была обречена на крайне приниженное существование, так как в служении богу и народу для нее не было предусмотрено места. Соответственно школа американской «анонимной» портретной живописи, относящаяся к XVII веку, рано угасла, не оставив после себя потомков. Было бы абсурдно думать, что крупные сдвиги в архитектуре, которые происходили в Европе при абсолютистских режимах на протяжении XVII и XVIII веков, могли найти отражение в полукрестьянской, полуторговой колонии пуритан. Пуритане продолжали держаться на тот тип жилищного строительства, который веками вырабатывался в Старом Свете. Формирование национальной монументальной архитектуры США началось только в XX веке. Ограниченная общественная роль музыки в Новой Англии определила ее своеобразные черты. В отличие от живописи, музыкальное искусство в Новой Англии пе угасло, но ему и не удалось в сколько-нибудь 56 значительной степени развить традиции народно-бытового творчества. Хотя хоровые гимны и создавались индивидуальными творцами, тем не менее в этой музыке отражалась не столько личность композитора, сколько общие психологические черты народа, и не столько новые художественные искания, сколько установившиеся формы. В бурно растущей промышленной стране передовая научная мысль странным образом сосуществовала с малоразвитой музыкальной культурой, сформировавшейся в отдаленную историческую эпоху. И все же то, что слушатели, воспитанные на музыке «оперной эпохи», воспринимают как признак консервативности, как странный анахронизм, на самом деле может лишь означать, что в полународном, полупрофессиональном американском гимне сохранились самые устойчивые черты английского музыкального фольклора. Эта точка зрения находит опору в творчестве современного английского композитора Воан Уильямса, которое пользуется широкой популярностью не только в городах, но и в провинции Англии. Свой национальный стиль Воан Уильямс нашел только тогда, когда ему удалось претворить в музыке характерные черты старинной английской песни и национальных полифонических жанров позднего Ренессанса. При этом многие приемы, свойственные творческому почерку Воан Уильямса (параллельные интервалы, жесткие гармонии, полифоническая фактура определенного типа, средневековые лады, балладные ритмы и интонации и т. п.), перекликаются с типичными выразительными приемами американских хоровых гимнов. Очевидно, творцам американских гимнов удалось уловить и передать неувядаемое народно-национальное начало, и именно эта черта придала их музыке такую устойчивость и жизнеспособность. * С конца XVIII века хоровой гимн Новой Англии, как и вся последующая музыка пуританского богослужения, 57 сходит с большой дороги национального искусства. Его дальнейшее развитие в южных и западных сельских местностях страны проходит незаметно. Но через сто лет после школы Биллингса один из ее далеких отпрысков привлек внимание во всем мире. Этим ярко оригинальным потомком пуританского хорового гимна были негритянские спиричуэлс. |