Конен В. - Пути американской музыки - 1965. Второе дополненное издание музыка москва 1965
 Скачать 16.11 Mb.
|
|
и не рассчитывая на публичное исполнение 379 своих произведений. Так композиторское творчество в Америке приняло отвлеченный академический характер, и в композиторской среде сложилось прочное убеждение в неизбежности разрыва между художественными исканиями профессионалов и вкусами широкой публики. Отдельные симфонические произведения американских композиторов начали появляться уже в середине XIX века. Их авторами были Вильям Мэйсон (ученик Листа), Джордж Бристоу, Додворт, Вильям Фрай. Единичные и разрозненные, их творческие усилия не оставили заметного следа в музыкальной культуре страны. Лишь в последней четверти века в стране образовалась композиторская школа. Как и следовало ожидать, она возникла в Новой Англии, где еще сохранялись традиции интеллектуальной жизни пуритан. «Отцом» «школы Новой Англии» считается Джон Пейн (1839—1906), профессор музыки при Гарвардском университете, получивший музыкальное образование в Берлине. Он был автором двух симфоний, нескольких симфонических поэм, монументальных хоровых произведений и оперы «Азара». К его последователям относятся: Джордж Чадвик (1854—1931), учившийся в Мюнхене и Лейпциге, автор крупных хоровых и оркестровых произведений; Дедли Бак (1839—1909) — также воспитанник Лейпцига, органист, автор ораторий, органных произведений, церковной музыки и песен; Артур Фут (1853—1937), Горацио Паркер (1863—1919). Уаллис Гилкрист (1846—1916), Фредерик Глизон (1848—1903), Сайлас Пратт (1846—1916) и другие. Самой характерной чертой композиторов Новой Англии была ориентация на Германию и стремление подчинить развитие американской профессиональной музыки немецкой симфонической школе. Все приверженцы этой группы выказывали полное пренебрежение к народно-национальным течениям в отечественной музыке. Ослепленные достижениями Европы, они не замечали народного искусства своей страны. Ничто из творческой продукции «школы Новой Англии» не пережило своего 380 времени, оставаясь типично эпигонским, дилетантским по уровню техники искусством провинциального масштаба. Только один из представителей «филиала немецкой школы» оставил свой след в истории музыки. Обладатель незаурядного музыкального таланта, получивший признание и в Европе, он в самом деле значительно возвышался над своей средой. Это был Эдвард Мак Доуэлл (1861—1908), считающийся основоположником профессиональной композиторской школы США*. 3 При жизни Мак Доуэлл пользовался на родине большой популярностью. Критики сравнивали его творчество с поэзией Уитмена, усматривали в нем достойного преемника Бетховена. Даже Бостонский оркестр, этот оплот музыкальной классики, исполнял новые произведения молодого композитора, а в городском быту широко звучали его романсы и камерные фортепианные пьесы. Когда Колумбийский университет учредил первую в истории Соединенных Штатов кафедру музыки, то в качестве ее руководителя был приглашен Эдвард Мак Доуэлл — «величайший музыкальный гений Америки» [6], как записали в протоколе ученые мужи. На рубеже нашего века американская интеллигенция воспринимала музыку Мак Доуэлла не только как начало и основу композиторской школы в США, но и как одно из самых крупных художественных явлений своего времени в «общеевропейском» масштабе. * Формально первым американским композитором с европейским именем был не Мак Доуэлл, а Луи Готтшалк. Однако Готтшалк, родившийся в Новом Орлеане и с детства воспитывавшийся в Париже, был всецело связан с латинской культурой. В англокельтскую Америку он приезжал лишь в качестве концертирующего пианиста. См. шестую главу. 381 Однако не прошло и четверти века со дня смерти композитора, как его музыка оказалась «списанной в архив» представителями так называемого «послевоенного поколения» музыкантов *. Композитора, которого еще совсем недавно сопоставляли с. Шопеном, Брамсом, Григом и Дебюсси, теперь называли творцом без индивидуальности, лишенным и значительных идей, и самобытных форм выражения. В стремлении Мак Доуэлла к романтическим * Речь идет о первой мировой войне 1914—1918 годов. Подробнее об этом см. дальше. 382 идеалам молодые американцы не усматривали ничего, кроме ретроградных тенденций, а его близость к традициям европейского музыкального классицизма была воспринята ими только как признак эпигонства. Ни один из ведущих американских композиторов наших дней не пошел по пути, проложенному «основоположником национальной композиторской школы». Как объяснить столь крайние оценки со стороны двух примыкающих друг к другу художественных поколений? Несомненно, при жизни Мак Доуэлла значение его деятельности было сильно преувеличено. Ни по глубине содержания, ни по размаху и смелости новаторства американского композитора нельзя сравнить с его великими соотечественниками и современниками, творившими в других областях искусства, — с Уолтом Уитменом, Джеймсом Уистлером или Марком Твеном. Творчеству Мак Доуэлла, бесспорно, присуща известная идейная и эмоциональная ограниченность. И все же трудно оправдать пренебрежение, высказываемое по отношению к нему в наше время. Мак Доуэлл сейчас забыт не столько из-за особенностей своего дарования, сколько из-за того, что склад его художественного мышления, круг образов уже не соответствовали модернистским течениям, возглавившим развитие американской профессиональной музыки послевоенного времени. Когда Дебюсси публично признался в том, что песни Шуберта напоминают ему «засохшие цветы на дне комодов старых дев» [7], то в глазах своих американских последователей, которые были «больше роялистами, чем сам король», он осудил на смерть все явления в современном искусстве, тяготевшие к романтическим идеалам. Судьбу Шуберта в США разделили и Рахманинов, и Григ, и Мак Доуэлл, и многие другие композиторы, примыкавшие к этой же «эстетической ветви». В отличие от Рахманинова и Грига американский композитор не часто «дотягивает» до классических вершин, но каждый, кто знаком с его лучшими произведениями, не может не поддаться обаянию его художественной индивидуальности. 383 Мак Доуэлл — подлинный поэт. Многие из его творений могут и в наше время вызвать живой эмоциональный отклик, доставить непосредственное наслаждение. Американцы слишком легко «отдали» Мак Доуэлла прошлому. И музыка этого композитора, и вся его разносторонняя деятельность во многом созвучны исканиям передовых художников наших дней. Пятнадцатилетним мальчиком, в 1876 году, Мак Доуэлл был привезен из Нью-Йорка в Париж. Он поступил в Парижскую консерваторию, где его соучеником был Клод Дебюсси. Впоследствии музыкальные критики указывали на последовательную музыкальную «франкофобию» американского композитора, которая, зародившись еще в совсем юные годы, усилилась к концу его творческого пути. На самом же деле речь идет об антипатиях не к национальной музыке, а к определенной творческой школе. Молодому Мак Доуэллу, который в те годы готовил себя в основном к карьере пианиста, была чужда утонченность французской исполнительской культуры. Неудовлетворенный своими занятиями и лишь смутно осознавая свои внутренние стремления, он пребывал (как выражался впоследствии) в состоянии длительного музыкального голодания. Переворот в его судьбе совершил Николай Рубинштейн. Летом 1878 года выдающийся русский виртуоз выступал в Париже. Его игра потрясла шестнадцатилетнего ученика консерватории. В Рубинштейне воплотился для Мак Доуэлла идеал великого музыканта. Юноша пришел к мысли, что, воспитываясь в духе новейшей французской музыки, «никогда не научится так играть» [8]. Порвав с Парижской консерваторией, он направился в Германию в поисках иной художественной среды. В стране Гете и Гейне, Бетховена и Шумана сформировался идейный и художественный облик Мак Доуэлла. Выражаясь фигурально, молодой американец «перешел в немецкое музыкальное подданство». В Германии он получил образование и там же обосновался в качестве музыканта-профессионала. Но и вернувшись впоследствии на родину, он, по меткому определению одного американского 384 музыкального критика, «не расстался с Германией, а привез ее с собой» [9]. В самом деле, вся творческая деятельность Мак Доуэлла до конца жизни была проникнута идеями, которые он воспринял в молодые годы в немецкой художественной среде. Разумеется, и в данном случае речь идет не о национальном пристрастии. Далеко не все явления в музыке Германии 70—80-х годов вызывали у Мак Доуэлла интерес. Его сочувствие было устремлено на художественную атмосферу страны в целом, на те ее богатые культурные традиции, которые связывались с замечательным расцветом музыкального искусства классиков. В годы, знаменательные появлением модернистских тенденций, Мак Доуэлл был увлечен эстетикой немецкого романтизма. Он погрузился в лирическую поэзию, оказавшую такое плодотворное влияние на творчество великих музыкальных романтиков Он приобщился к искусству крупных симфонических жанров, камерной фортепианной и вокальной миниатюры. Особенное восхищение вызвал у него Шуман, импонировавший американскому композитору и своими творческими особенностями, и всем своим обликом передового музыканта-просветителя. Наконец, огромной притягательной силой обладал для Мак Доуэлла Лист. Личное общение с «последним великим романтиком» было для американского композитора источником творческого вдохновения. Некоторые биографы даже склонны считать, что в решении Мак Доуэлла вернуться на родину немаловажную роль сыграла смерть Листа. Гениальный пианист проявлял искренний интерес к фортепианной музыке молодого композитора и оказывал ему всяческую поддержку. Именно Листу Мак Доуэлл обязан появлением в печати своих первых зрелых произведений *. Огромное влияние Листа ощутимо во всем облике * Erste Moderne Suite и Zweite Moderne Suite для фортепиано. Изд. Брейткопф и Гертель. 385 американского музыканта. Широта умственных интересов, отношение к искусству как к области самых высоких проявлений духовной жизни, убежденность в прогрессивном значении синтеза музыки и поэзии — эти характерные черты художественного мировоззрения Мак Доуэлла, бесспорно, сложились под воздействием эстетических взглядов главы «веймарской школы». По-видимому, как дань гражданским просветительским взглядам Листа созревало и решение Мак Доуэлла вернуться в «глубокую провинцию», какой в музыкальном отношении была в 80-х годах Северная Америка. Мак Доуэлл не легко расстался с Германией, где он успешно концертировал, занимался педагогической деятельностью (одно время он даже руководил фортепианным отделом в Дармштадтской консерватории) И много сочинял. Свою родину он знал очень мало. Но именно в 80—90-х годах прошлого века в Соединенных Штатах началось движение передовой интеллигенции за внедрение серьезной музыки. Один за другим молодые американцы совершали паломничество в Висбаден, где жил Мак Доуэлл — первый отечественный композитор, удостоенный чести печататься в солидных издательских фирмах Старого Света, убеждая его принять участие в развитии музыкальной культуры своей страны. И Мак Доуэлл решился. Так началась новая страница в его творческой деятельности, обеспечившая ему видное место в истории американского искусства. Но этот шаг повлек за собой и трагические события, приведшие его к душевной катастрофе и смерти. В конце 1888 года двадцатисемилетний Мак Доуэлл вернулся на родину, которую покинул подростком, и поселился в столице Новой Англии — Бостоне. Восемь лет, проведенных Мак Доуэллом в Босточе, образуют самый интенсивный творческий период в жизни композитора. Концертные выступления и педагогическая деятельность не отвлекали его от сочинения. К наиболее значительным произведениям, созданным Мак Доуэллом в «ранний американский период», относятся в числе других Вторая («Индейская») сюита, известный сборник фортепианных пьес «Лесные эскизы», 386 сонаты «Eroica» и «Tragica», ряд концертных этюдов, десятки песен на собственные тексты, симфоническая поэма «Ланселот и Элэйн» по Теннисону. Первая симфоническая поэма Мак Доуэлла «Гамлет и Офелия» по Шекспиру, законченная еще в Германии, была сыграна впервые Бостонским симфоническим оркестром. Огромный успех имел его Второй фортепианный концерт (Первый, получивший горячее одобрение Листа, исполнялся в Веймаре в 1882 году). Мак Доуэлл переживал счастливую пору: творческое вдохновение и интенсивная работа сопровождались широким и восторженным признанием. Впервые в истории профессиональной музыки США американский композитор занял такое высокое место в оценке своих соотечественников. Но раньше или позже этот «европейский интеллигент», так плохо знавший общественную атмосферу капиталистической Америки, должен был столкнуться с действительностью. Непосредственным поводом к такому столкновению послужила связь Мак Доуэлла с Колумбийским университетом. Когда совет этого высокоавторитетного учебного заведения, находившегося в Нью- Йорке, главном городе страны, предложил Мак Доуэллу возглавить новую кафедру музыки, то композитор, воодушевленный чувством долга, не решился отказаться. Он ясно отдавал себе отчет в том, что должность университетского профессора будет серьезной помехой для творчества, он долго размышлял и колебался, прежде чем согласиться. Однако работа в университете, притягивающем множество молодежи не только из культурных северо-восточных штатов, но и с далекого «дикого Запада» и сельскохозяйственного Юга, открывала широчайший простор для просветительской деятельности. В 1896 году композитор переехал в Нью-Йорк и взялся за свои новые обязанности с пылом, размахом и бескорыстием, достойными наследника Шумана и Листа. Мак Доуэллу принадлежит интереснейший проект пятилетнего обучения композиторов; широкое общеэстетическое образование было в глазах Мак Доуэлла 387 обязательной предпосылкой формирования музыканта. В свою программу Мак Доуэлл включил, с одной стороны, музыкально- теоретические дисциплины, необходимые будущим композиторам или педагогам для приобретения профессиональной техники. Одновременно он ввел курсы по эстетике и истории музыки, подчеркивая, что студент должен научиться воспринимать музыку как элемент общей гуманитарной культуры наравне с литературой, живописью, скульптурой и архитектурой. В разработку своего лекционного курса композитор вложил колоссальный труд *. Темы курса охватывали широчайший исторический диапазон, включая не только традиционные разделы по западноевропейской музыке, но и музыку первобытных народов, народов Востока и античного периода. Большой интерес вызвали у него некоторые современные творческие школы, в частности русская, к которой он относился с большой симпатией. Так, Мак Доуэлл сам перекладывал для фортепиано некоторые оркестровые произведения Бородина и Римского-Корсакова. Особенно высоко ценил он Грига и Чайковского. В центре освещаемых им эстетических вопросов стояла проблема национального в музыке. Над ней композитор много и глубоко размышлял. «Индейская» сюита, темы которой были заимствованы из подлинных записей американского этнографа, отражает длительный интерес Мак Доуэлла к этой проблеме. Однако чутьем большого музыканта Мак Доуэлл понял, что национальная американская школа в музыке не может быть создана на основе индейского фольклора, сформировавшегося в изоляции от американской жизни в целом. В своих лекциях он выражал убеждение, что только музыка, способная воплотить характерные черты психического склада народа и его культуры в широком плане, может претендовать на роль национального искусства. * Лекции, прочитанные композитором, вышли в свет после его смерти в виде сборника под названием «Критические и исторические этюды» («Critical and Historical Etudes», 1911). 388 Неоднократно в разнообразных формах он проводил мысль об идейной природе музыки, полемизируя с точкой зрения, согласно которой ее истоком и конечной целью являются чувственная прелесть звука и архитектонические пропорции. Но именно то, что сегодня нас восхищает в системе музыкального образования, разработанной Мак Доуэллом, — высокий научный уровень, широта и глубина охватываемого материала,— вызвало неудовольствие дирекции университета. Создавая кафедру музыки, она преследовала гораздо более узкую цель. Мак Доуэллу предложили ограничиться неким дешевым «суррогатом» художественного образования — курсом практического руководства по композиции в духе распространенных американских коммерческих курсов по всем отраслям науки и техники. Мак Доуэлл отказался идти на компромисс и подал заявление об уходе. Ректор сообщил в прессу, что эта мера была вызвана желанием Мак Доуэлла всецело посвятить себя творчеству. Но композитор публично, в центральной прессе опроверг заявление ректора, разъяснив, что бросил дело, которому посвятил восемь лег своей жизни, только потому, что коммерческий дух, господствующий в американской университетской среде, несовместим с идейным служением искусству. И тогда произошел тот страшный и постыдный эпизод, о котором не любят вспоминать американские биографы Мак Доуэлла. Опекунский совет университета, состоящий из финансовых тузов, был возмущен независимым поведением своего «служащего», даже если этим «служащим» и был «величайший музыкальный гений Америки». Пользуясь методами беспринципной политической борьбы, они начали травлю композитора. Ошеломленный и потрясенный лживыми обвинениями, выдвинутыми против него, Мак Доуэлл до такой степени утратил душевное равновесие, что его пришлось поместить в больницу для нервнобольных. Там три года спустя окончил свою жизнь основоположник профессиональной композиторской школы США. 389 * Среди шестидесяти с лишним опусов, образующих наследие Мак Доуэлла, встречается немало произведений крупной формы*. Сам композитор склонен был оценивать эту сферу как наиболее значительную в своем творчестве и огорчался тем, что американские издатели предпочитали печатать его романсы и мелкие фортепианные пьесы, находившие широкий спрос в культурных городских кругах американского населения. Но именно в лирических миниатюрах проявилась ярче всего индивидуальность Мак Доуэлла, и даже его произведения в крупной форме сильны главным образом своими лирическими эпизодами. Мак Доуэлла не без основания называют «американским Григом». Известно, что американский композитор испытывал большую симпатию к своему норвежскому коллеге и посвятил ему свои две последние фортепианные сонаты: «Норвежскую» и «Кельтскую». У Мак Доуэлла, как и у Грига, очень выражена шумановская «наследственная линия». Психологические зарисовки, образы природы и быта, фантастические картинки, навеянные литературой, образуют основное содержание музыки американского композитора, всегда проникнутой тонким поэтическим настроением. Сами названия его произведений вызывают ассоциации с музыкальным романтизмом середины XIX века. Излюбленная форма Мак Доуэлла — сборник или цикл фортепианных программных миниатюр («Две фантастические пьесы», «Лесные идиллии», «Шесть идиллий по Гете», «Шесть поэм по Гейне», «Ориентали по Гюго», «Лесные эскизы», «Рассказы у камина», «Идиллии Новой Англии», «Морские пьесы» и другие). Среди этих пьес встречаются «Новеллетта», «Экспромт», «Импровизация», «Полонез», «Грезы», «Танец эльфов», «Легенда», «Valse Triste» и т. д. Американский композитор, живший на родине кекуока и рэг-тайма, не обратил внимания на эти новые * Три симфонические поэмы, две оркестровые сюиты, два фортепианных концерта, четыре большие фортепианные сонаты и др. 390 ритмоинтонации, привлекшие внимание Дебюсси; в большей мере он тяготел в своей музыке к вальсовости, опоэтизированной романтиками. Программные названия фортепианных миниатюр Мак Доуэлла, созданных в американский период, обнаруживают связи с романтическими новеллами и лирическими стихами Ирвинга, Готорна, Лонгфелло, Лоуэлла и других американских писателей («Заброшенная ферма», «Рассказы при заходе солнца», «Из сказок дяди Ремуса» и т. п.). В общности с образами и настроениями американской литературы проявился национальный склад творчества Мак Доуэлла. В его музыке господствуют романтическая мечтательность, склонность к изображению «уютных», идиллических сторон жизни. Ей присуща спокойная, почти детская целомудренность. Но в своих наиболее выдающихся произведениях, таких, как, например, Второй фортепианный концерт или «Индейская» оркестровая сюита, Мак Доуэлл достигает и пафоса, и внутреннего темперамента, и глубины. В частности, замечательная «Похоронная песня» из «Индейской сюиты» (тема которой основана на мотиве причитания из подлинного индейского похоронного ритуала) принадлежит к выдающимся образцам трагической инструментальной лирики. Композитор не сочувствовал «предымпрессионистским» и импрессионистским течениям, олицетворявшим в глазах многих его современников наиболее передовые искания в музыке на рубеже XIX—XX столетий. Мак Доуэлл по природе своей мелодист, со склонностью к структурно законченным формам выражения. Его фортепианный стиль примыкает в основном к той же ветви романтического пианизма, что и музыка Шумана и Грига. Тем не менее американский композитор тяготел к новому для своего времени гармоническому языку — к хрупким и красочным гармониям, которые напоминают не только стиль Грига, но и раннего Дебюсси, а в некоторых случаях предвосхищают Рахманинова. Полифоническое письмо ему мало свойственно, и, быть может, в этом кроется одна из причин «разрыва» между его наследием и музыкой современных американских композиторов. 391 Приводим два отрывка, которые могут дать представление о музыкальном языке Мак Доуэлла. Ни трагическое завершение творческого пути, ни неудачная судьба наследия не могут заслонить историческую 392 заслугу Мак Доуэлла. Он первый внушил американскому народу веру в то, что профессиональное музыкальное творчество в США может приблизиться по своему общественному и художественному значению к национальной поэзии и литературе. |