Лотман. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. Ю. М. Лотман Семиосфера Культура и взрыв Внутри мыслящих миров Статьи Исследования Заметки СанктПетербург Искусствоспб
 Скачать 1.36 Mb.
|
|
1 Персонажи «Гамлета» как бы передоверяют сценичность комедиантам, асами превращаются во внесценическую публику. Этим объясняется и переход их к прозе, и подчеркнуто непристойные замечания Гамлета, напоминающие реплики из публики эпохи Шекспира. Практически возникает не только театр в театре, но и публика в публике. Вероятно, для того, чтобы передать современному нам зрителю адекватно этот эффект, надо было бы чтобы, подавая свои реплики из публики, герои в этот момент разгримировывались и рассаживались в зрительном зале, уступая сцену комедиантам, разыгрывающим мышеловку. Отождествление Геку бы и Гертруды подчеркивается созвучием имен, которое может восприниматься как совершенно случайное, и только в этот момент вдруг поражает аудиторию. Но когда параллель уже возникла, звуковая перекличка делается избыточной и для параллели король (Клавдий) и Пирр — она уже ненужна перпендикулярный полотну (навстречу взгляду зрителей) и выходящий за пределы собственного пространства картины. Фактически такую же роль играло зеркало в интерьере барокко, раздвигая собственно архитектурное пространство ради создания иллюзорной бесконечности (отражение зеркала в зеркале, удвоения художественного пространства путем отражения картин в зеркалах или взламывания границы «внутреннее/внешнее» путем отражения в зеркалах окон. Однако зеркало может играть и другую роль удваивая, оно искажает и этим обнажает то, что изображение, кажущееся естественным, — проекция, несущая в себе определенный язык моделирования. Так, на портрете Ван Эйка зеркало выпуклое (ср. портрет Ганса Бургкмайра с женой кисти Лукаса фуртнагеля, где женщина держит выпуклое зеркало почти под прямым углом к плоскости полотна, что дает резкое искажение отражений, фигуры даны не только спереди и сзади, но ив проекции на плоскую и сферическую поверхность. В Страсти Висконти фигура героини, нарочито бесстрастная и застывшая, противостоит ее динамическому отражению в зеркале. Сравним также потрясающий эффект отражения в разбитом зеркале в Вороне АЖ. Клузо или разбитое зеркало в День начинается Карне. С этим можно было бы сопоставить обширную литературную мифологию отражений в зеркале и Зазеркалья, уходящую корнями в архаические представления о зеркале как окне в потусторонний мир. Литературным адекватом мотива зеркала является тема двойника. Подобно тому как Зазеркалье — это странная модель обыденного мира, двойник — остраненное отражение персонажа. Изменяя по законам зеркального отражения энантиоморфизма) образ персонажа, двойник представляет собой сочетание черт, позволяющих увидеть их инвариантную основу, и сдвигов (замена симметрии правого — левого может получать интерпретацию самого различного свойства мертвец — двойник живого, несущий — сущего, безобразный — прекрасного, преступный — святого, ничтожный — великого и т. д, что создает поле широких возможностей для художественного моделирования. Знаковая природа художественного текста двойственна в своей основе с одной стороны, текст прикидывается самой реальностью, прикидывается имеющим самостоятельное бытие, независимое от автора, вещью среди вещей реального мира. С другой, — он постоянно напоминает, что он чье-то создание и нечто значит. В этом двойном освещении возникает игра в семантическом поле реальность — фикция, которую Пушкин выразил словами Над вымыслом слезами обольюсь. (III, 228) 1 Ср. у Державина: ...Картины в зеркалах дышали, Мусия, мрамор и фарфор... (Державин ГР Стихотворения / Подгот. текста и общ. ред. Д. Д. Благого. Л, 1957. С. 213). 2 Ср. у Державина воде «Бог»: Твое созданье я. Создатель (Державин ГР Стихотворения. С. 116). Человек — создание Создателя как отражение божества в зеркале материи 70 Риторическое соединение вещей и знаков вещей (коллаж) в едином текстовом целом порождает двойной эффект, подчеркивая одновременно и условность условного и его безусловную подлинность. В функции вещей реалий, взятых из внешнего мира, а не созданных рукой автора текста) могут выступать документы — тексты, подлинность которых в данном культурном контексте не берется под сомнение. Таковы, например, врезки в художественную киноленту хроникальных кадров (ср. Зеркало А. Тарковского) или же прием, использованный Пушкиным, который вклеил в «Дубровского» обширное подлинное судебное дело XVIII в, изменив лишь собственные имена. Более сложны случаи, когда признак подлинности не вытекает из собственной природы субтекста или даже противоречит ей и, вопреки этому, в риторическом целом текста именно этому субтексту приписывается функция подлинной реальности. Рассмотрим с этой точки зрения роман Мастери Маргарита М. Булгакова. Роман построен как переплетение двух самостоятельных текстов один повествует о событиях, развертывающихся в Москве, современной автору, другой — в древнем Ершалаиме. Московский текст обладает признаками реальности он имеет бытовой характер, перегружен правдоподобными, знакомыми читателю деталями и предстает как прямое продолжение знакомой читателю современности. В романе он представлен как некоторый первичный текст нейтрального уровня. В отличие от него, повествование об Ершалаиме все время имеет характер текста в тексте. Если первый текст — создание Булгакова, то второй создают герои романа. Ирреальность второго текста подчеркивается тем, что ему предшествует метатекстовое обсуждение того, как его следует писать ср.: Иисуса на самом деле никогда не было в живых. Вот на это-то и нужно сделать главный упор. Таким образом, если относительно первого субтекста нас хотят уверить, что он имеет реальные денотаты, то относительно второго демонстративно убеждают, что таких денотатов нет. Это достигается и постоянным подчеркиванием текстовой природы глав об Ершалаиме (сначала рассказ Воланда, потом роман Мастера, и тем, что московские главы преподносятся как реальность, которую можно увидеть, а ершалаимские — как рассказ, который слушают или читают. Ершалаимские главы неизменно вводятся концовками московских, которые становятся их зачинами, подчеркивая их вторичную природу заговорил негромко, причем его акцент почему-то пропал — Все просто в белом плаще — конец первой главы начало второй В белом плаще с кровавым подбоем, шаркающей кавалерийской походкой <...> вышел прокуратор Иудеи Понтий Пилат. Глава Казнь вводится как сон Ивана и ему стало 1 Булгаков МА Собр. соч. Т. 5. С. 10. 2 Сон наряду с вставными новеллами является традиционным приемом введения текста в текст. Большей сложностью отличаются такие произведения, как Сон (В полдневный жар в долине Дагестана) Лермонтова, где умирающий герой видит во сне героиню, которая во сне видит умирающего героя (см Лермонтов МЮ Соч Вт. МЛ. Т. 2. С. 197). Повтор первой и последней строф создает пространство, которое можно представить в виде кольца Мебиуса, одна поверхность которого означает сон, а другая — явь сниться, что солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением — конец пятнадцатой начало шестнадцатой главы Солнце уже снижалось над Лысой Горой, и была эта гора оцеплена двойным оцеплением. Дальше текст об Ершалаиме вводится как сочинения Мастера хотя бы до самого рассвета, могла Маргарита шелестеть листами тетрадей, разглядывать их и целовать и перечитывать слова _ Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Да, тьма — конец двадцать четвертой начало двадцать пятой главы Тьма, пришедшая со Средиземного моря, накрыла ненавидимый прокуратором город. Однако, как только эта инерция распределения реального — нереального устанавливается, начинается игра с читателем за счет перераспределения границ между этими сферами. Во-первых, московский мир (реальный) наполняется самыми фантастическими событиями, в то время как выдуманный мир романа Мастера подчинен строгим законам бытового правдоподобия. На уровне сцепления элементов сюжета распределение реального и ирреального прямо противоположно. Кроме того, элементы метатекстового повествования вводятся ив московскую линию (правда, весьма редко, создавая схему автор рассказывает о своих героях, его герои рассказывают историю Иешуа и Пилата За мной, читатель Кто сказал тебе, что нет на свете настоящей, верной, вечной любви?» 1 Наконец, в идейно-философском смысле это углубление в рассказ о рассказе представляется Булгакову не удалением от реальности в мир словесной игры (как это имеет место, например, в Рукописи, найденной в Сарагоссе» Яна Потоцкого),, а восхождением от кривляющейся кажимости мнимо реального мира к подлинной сущности мировой мистерии. Между двумя текстами устанавливается зеркальность, но то, что кажется реальным объектом, выступает лишь как искаженное отражение того, что само казалось отражением. Существенными весьма традиционным средством риторического совмещения разным путем закодированных текстов является композиционная рамка. Нормальное (то есть нейтральное) построение основано, в частности, на том, что обрамление текста (рама картины, переплет книги или рекламные объявления издательства в ее конце, откашливание актера перед арией, настройка инструментов оркестром, слова Итак, слушайте при устном рассказе и т. п) в текст не вводится. Оно играет роль предупредительных сигналов о начале текста, но само находится за его пределами. Стоит ввести рамку в текст, как центр внимания аудитории перемещается с сообщения на код. Более усложненным является случай, когда текст и обрамление переплетаются, так что каждая часть является в определенном отношении и обрамляющими обрамленным текстом. Возможно также такое построение, при котором один текст дается как непрерывное повествование, а другие вводятся в него в нарочито фрагмен- 1 Булгаков МА Собр. соч. Т. 5. СО фигурах переплетения см Шубников А. В, Копцик В. А Симметрия в науке и искусстве. МС тарном виде (цитаты, отсылки, эпиграфы и т. п. Предполагается, что читатель развернет эти зерна других структурных конструкций в тексты. Подобные включения могут читаться и как однородные с окружающим их текстом, и как разнородные с ним. Чем резче выражена непереводимость кодов текста- вкрапления и основного кода, тем ощутимее семиотическая специфика каждого из них. Не менее многофункциональны случаи двойного или многократного кодирования этого текста сплошь. Нам приходилось отмечать случаи, когда театр кодировал жизненное поведение людей, превращая его в историческое, а историческое поведение рассматривалось как естественный сюжет для живописи. Ив данном случае риторико-семиотический момент наиболее подчеркнут, когда сближаются далекие и взаимно непереводимые коды. Так, Висконти в Страсти (фильме, снятом в е гг., в разгар торжества неореализма, после того, как сам режиссер поставил Земля дрожит) демонстративно пропустил фильм через оперный код. На фоне такой общей кодовой двуплановости он дает кадры, в которых живой актер (Франц) монтируется с ренессансной фреской. Культура в целом может рассматриваться как текст. Однако исключительно важно подчеркнуть, что это — сложно устроенный текст, распадающийся на иерархию текстов в текстах и образующий сложные переплетения текстов. Поскольку само слово текст включает в себя этимологию переплетения, мы можем сказать, что таким толкованием мы возвращаем понятию текст его исходное значение. Таким образом, само понятие текста подвергается некоторому уточнению. Представление о тексте как о единообразно организованном смысловом пространстве дополняется ссылкой на вторжение разнообразных случайных элементов из других текстов. Они вступают в непредсказуемую игру с основными структурами и резко увеличивают непредсказуемость дальнейшего развития. Если бы система развивалась без непредсказуемых внешних вторжений (то есть представляла бы собой уникальную, замкнутую на себе структуру, то она развивалась бы по циклическим законам. В этом случаев идеале она представляла бы повторяемость. Взятая изолированно, система даже при включении в нее взрывных моментов в определенное время исчерпала бы их. Постоянное принципиальное введение в систему элементов извне придает ее движению характер линейности и непредсказуемости одновременно. Сочетание водном и том же процессе этих принципиально несовместимых элементов ложится в основу противоречия между действительностью и познанием ее. Наиболее ярко это проявляется в художественном познании действительности, превращенной в сюжет, приписываются такие понятия, как начало и конец, смысли другие. Известная фраза критиков художественных произведений так в жизни не бывает предполагает, что действительность строго ограничена законами логической каузальности, 1 См Минц 3. Г Функция реминисценций в поэтике А. Блока // Учен. зап. Тартуского гос. унта. 1973. Вып. 308. С. 387—417 (Труды по знаковым системам. Т 6). 2 Лотман Ю. М Статьи по типологии культуры. (См. наст. изд. — Ред а также P. La realite figurative / Ed. Gontleier. Paris, 1965. P. 211—238. между тем как искусство — область свободы. Отношения этих элементов гораздо более сложные непредсказуемость в искусстве — одновременно и следствие и причина непредсказуемости в жизни. Перевернутый образ В пространстве, лежащем за пределами нормы (на норме основанном и норму нарушающем, мы сталкиваемся с целой гаммой возможностей от уродства (разрушение нормы) до расположенной сверх нормы полноты положительных качеств. Однако в обоих случаях речь идет не об обеднении нормы, ее упрощении и застывании, а о жизни, льющейся через край, как назвал одну из своих новелл Людвиг Тик. Одним из наиболее элементарных приемов выхода за пределы предсказуемости является такой троп (особенно часто применяемый в зрительных искусствах, в котором два противопоставленных объекта меняются доминирующими признаками. Такой прием широко применялся в обширной барочной литературе перевернутого мира. В многочисленных текстах овца поедала волка, лошадь ехала на человеке, слепой вел зрячего. Эти перевернутые сюжеты, как правило, использовались в сатирических текстах. На них построена вся поэтика Свифта, например транспозиция людей и лошадей. Перестановка элементов при сохранении того же их набора, как правило, особенно возмущает стереотипную аудиторию. Именно этот прием чаще всего подвергается третированию как неприличный. Так, например, один из сатирических журналов конца прошлого века в комедии Сестра мадам Европы дал довольно стереотипную карикатуру на декаданс: Мы недоступнаго, мы страннаго жрецы. Всех запахов милей мне запах дохлой крысы, Из звуков — кваканье ценю я жаб, Ну, а из женщин те любезней мне, что лысы Имено этот «преизбыток» жизни, по выражению Тютчева (см Тютчев ФИ Лирика. Т. С. 59), позволяет романтикам или художникам барокко делать безобразное эстетическим фактом. Обеднение жизни (тупость, идиотизм, физическое безобразие) тоже может быть предметом искусства, но оно требует компенсации в виде почеркну-того отрицательного отношения автора. Это мы видим в карикатуре или, например, в гравюрах Гойи. 2 См, например L'image... 1979; в особенности статьи Francois Pelpech. Aspects des pays de Cocagne (P. 35—48); Maurice Lever. Le Monde renverse dans le ballet de cour (P. 107—115). 3 Цит. по Наши юмористы залет в карикатурах, прозе и стихах. Обзор русской юмористической литературы и журналистики. СПб., 1904. С. 143. Фантазия третьестепенного русского сатирика прошлого века предвосхитила абсурдистское название пьесы Ионеско Лысая певица. Здесь и далее старое написание в цитируемых изданиях XIX— XX вв. заменено на новое с сохранением орфографии источника 74 Однако для нас представляют интерес в данном случае не столько произведения искусства, где сама возможность перекомбинации предопределена свободой фантазии, а факты травестии в бытовом поведении. Перевернутый мир строится на динамике нединамического. Бытовой реализацией подобного процесса является мода, которая тоже вносит динамическое начало в казалось бы неподвижные сферы быта. В обществах, где типы одежды строго подчиняются традиции или же диктуются календарными переменами — в любом случае, не зависят от линейной динамики и произвола человеческой воли, — могут быть дорогие и дешевые одежды, нонет моды. Более того, в подобном обществе чем выше ценится одежда, тем дольше ее хранят, и наоборот, чем дольше хранится — тем выше ценится. Таково, например, отношение к ритуальным одеждам глав государств и церковных иерархов. Регулярная смена моды — признак динамической социальной структуры. Более того, именно мода с ее постоянными эпитетами капризная, изменчивая, странная, — подчеркивающими немотивированность, кажущуюся произвольность ее движения, становится некоторым метрономом культурного развития. Ускоренный характер движения моды связан с усилением роли инициативной личности в процессе движения. В культурном пространстве одежды происходит постоянная борьба между стремлением к стабильности, неподвижности (это стремление психологически переживается как оправданное традицией, привычкой, нравственностью, историческими и религиозными соображениями) и противоположной им ориентацией на новизну, экстравагантность все то, что входит в представление о моде. Таким образом, мода делается как бы зримым воплощением немотивированной новизны. Это позволяет ее интерпретировать и как область уродливого каприза, и как сферу новаторского творчества. Обязательным элементом моды является экстравагантность. Последняя не опровергается периодически возникающей модой на традиционность, ибо традиционность сама является в данном случае экстравагантной формой отрицания экстравагантности. Включить определенный элемент в пространство моды означает сделать его заметным, наделить значимостью. Мода всегда семиотична. Включение в моду — непрерывный процесс превращения незначимого в значимое. Семиотичность моды проявляется, в частности, в том, что она всегда подразумевает наблюдателя. Говорящий на языке моды — создатель новой информации, неожиданной для аудитории и непонятной ей. Аудитория должна 1 Рассматривая историю моды, мы неизменно сталкиваемся с попытками мотивации: введение каких-либо изменений в одежде объясняется нравственными, религиозными, медицинскими и прочими соображениями. Однако анализ безоговорочно убеждает в том, что все эти мотивы привносятся извне post factum. Это попытки немотивированное представить задним числом как мотивированное. Еще на наших глазах в е гг. ношение женщинами брюк воспринималось как неприличное. Один известный писатель выгнал из своего дома невесту сына, потому что она осмелилась прийти к нему в портках. В это же время женщин в брюках не пускали в рестораны. Интересно, что в защиту этих запретов тоже приводились нравственные, культурные и даже медицинские соображения. В настоящее время никто не вспоминает ни об этих запретах, ни об этих мотивировках |