Лотман. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. Ю. М. Лотман Семиосфера Культура и взрыв Внутри мыслящих миров Статьи Исследования Заметки СанктПетербург Искусствоспб
 Скачать 1.36 Mb.
|
|
1 Вопрос этот имеет естественный ответ до тех пор, пока, по законам фольклора, исполнитель был одновременно зрителем самого себя я ион сливались водном действе. Разделение на исполнителя и зрителя, поющего и слушающего создало совершенно новую, внутренне противоречивую ситуацию исполнитель для меня — он, ноя передаю все его речи и чувства моему я. Я вижу, как выглядят мои собственные чувства. В этом смысле характерна особая роль балета в момент усложнения отношений между первыми третьим лицом. Я передаю сцене функции третьего лица все, что можно увидеть, я передаю другому лицу (ему, а все, что остается в сфере внутренних переживаний, я присваиваю себе, выступая как воплощение первого лица. Однако отношение сцена — зритель указывает лишь на один аспект вопроса, другой реализуется на оси я — другой зритель. Гоголь в Театральном разъезде писал Побасенки. А вон стонут балконы и перилы театров все потряслось снизу доверху, превратясь водно чувство, в один миг, водного человека (курсив мой. — ЮЛ все люди встретились, как братья, водном душевном движеньи, и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет как нет на свете Радищев АН Полн. собр. соч Вт. МЛ. Т. 1. С. 140. 2 Гоголь Н. В Полн. собр. соч Вт. МЛ. Т. 5. С. 170. Следует, однако, подчеркнуть, что ценность этого единства именно в том, что оно основано на индивидуальном различии зрителей между собой и не отменяет этого различия. Оно представляет собой психологическое насилие, возможное лишь в обстановке создаваемого в театре эмоционального напряжения. Дураки сумасшедший Бинарная оппозиция дурак/сумасшедший может рассматриваться как обобщение двух противопоставлений: дурак — умный и умный — сумасшедший. Вместе они образуют одну тернарную структуру дурак — умный — сумасшедший. Дураки сумасшедший в таком построении не синонимы, а антонимы, предельные полюса. Дурак лишен гибкой реакции на окружающую его ситуацию. Его поведение полностью предсказуемо. Единственная доступная ему форма активности — это нарушение правильных соотношений между ситуацией и действием. Действия его стереотипны, но он применяет их не к месту плачет на свадьбе, танцует на похоронах. Ничего нового он придумать не может. Поэтому поступки его нелепы, но полностью предсказуемы. Дураку противостоит умный, его поведение определяется как нормальное. Он думает то, что надлежит думать по обычаю, правилам ума или практическому опыту. Таким образом, его поведение тоже предсказуемо, оно описывается как норма и соответствует формулировкам законов и правилам обычаев. Третий элемент системы — безумное поведение, поведение сумасшедшего. Оно отличается тем, что носитель его получает дополнительную свободу в нарушении запретов, он может совершать поступки, запрещенные для нормального человека. Это придает его действиям непредсказуемость. Последнее качество, разрушительное как постоянно действующая система поведения, неожиданно оказывается весьма эффективным в моменты остроконфликтных ситуаций. Мы говорили, что острые моменты в поведении животных подчинены включению их в ритуализованные, запрограммированные действия. Человеку свойственна способность к проявлению индивидуальной инициативы, то есть переключения из области предсказуемых, отработанных как наиболее эффективные, действий, жестов и поступков в сферу принципиально нового, непредсказуемого действия. Участник боя, соревнования, любой конфликтной ситуации, может вести себя по правилам, реализуя традиционные нормы. В этом случае победа будет достигаться искусством выполнения правил. Герой такого типа для того, чтобы всегда быть победителем, должен обладать общим для всех типом деятельности, нов количественно гипертрофированных формах. Это будет герой огромного роста и гигантской силы. Направление фантазии будет развиваться в сторону мира великанов. Таким образом, победа 42 героя этого типа, в частности его торжество над людьми, будет определяться его материальным превосходством. Однако мировой фольклор знает и другую ситуацию победу слабого (в идеале — ребенка) над сильным. Эта ситуация порождает весь цикл историй торжества умного, но слабого героя над сильным дураком-гигантом 2 . Умный побеждает изобретательностью, остроумием, хитростью и обманом, в конечном счете — аморальностью. Остроумной игрой слови хитростью спасается Одиссей от побежденного им Циклопа. Поскольку Циклоп гигант. Одиссей в борьбе с ним выступает не в функции богатыря, а как слабый, маленького роста хитрец. Карликовый рост Одиссея и его воинов в этой ситуации подтверждается гигантским ростом не только Циклопа, но и его овец, что позволяет грекам ускользнуть из пещеры, снизу вцепившись в животы животных (ослепленный и одураченный гигант проверяет овец, ощупывает их спины, ноне догадывается потрогать живот. Умный — это тот, кто совершает неожиданные, непредсказуемые для его врагов действия. Ум осуществляется как хитрость. Умный Кот в сапогах из сказки Перро обманывает глупого людоеда-волшебника, сначала предлагая ему превратиться в льва, а потом в мышь, которую он тут же победоносно съедает. Непредсказуемость действий эффективна потому, что выбивает противника из привычных ему ситуаций. В конфликте с глупым великаном, способным действовать только стереотипно, маленький хитрец прибегает к оружию неожиданности, создавая обстановку, в которой стереотипное поведение оказывается бессмысленными неэффективным. Ситуация эта повторяется при столкновении нормального с сумасшедшим. Дурак имеет меньшую свободу, чем нормальный, сумасшедший — большую. Его действия приобретают непредсказуемый характер, что ставит его нормального противника в ситуацию беззащитности. Это, в частности, приводило в различных культурах к использованию сумасшедшего в условиях боя. Использование безумия как эффективного боевого поведения, известное у широкого круга народов, основывается на общей психологической базе — создании ситуации, в которой противник теряет ориентацию. Так, например, скандинавские эпосы описывают берсерков. Берсерк — это воин, находящийся постоянно или в момент боя в состоянии боевого безумия. Он участвует в сражении голый или покрытый одной шкурой, нов любом случае он не чувствует боли от ран. В сражении он уподобляется зверю, сбрасывая с себя все ограничения человеческого поведения грызет свой собственный щит и бросается на врагов, нарушая все правила боя. Включение одного такого воина в боевую ладью резко повышает боеспособ- 1 Образ ребенка бивалентен. В фольклоре возможны ситуации, в которых детство — лишь способ подчеркнуть недетскую силу или недетский гигансткий рост. Таков младенец Геракл, таковы гигантские детские персонажи у Рабле. 2 К этому же относится древнерусское высказывание Даниила Заточника, переносящего ситуацию на сильное войско, возглавленное дураком «...великъ звЪрь, а главы не имЪеть...» (Памятники литературы Древней Руси XII век / Сост. и общ. ред. Л. А. Дмитриева и Д. С. Лихачева. МС ность всего отряда, потому что выбивает противника из привычной ситуации. Интересно, что в данном случае уподобление человека животному мыслится как освобождение от всех запретов, хотя, как мы видели, реальное поведение животного ограждено гораздо большими запретами, чем человеческое. В Саге о Греттире» мы встречаем характерную для эпохи разрушения этих представлений смесь вера в фантастическое безумие берсерков уже поколеблена и этим именем называют просто морских бандитов. Характерен следующий сюжет ловкий и умный Греттир хитростью побеждает глупых и сильных берсерков, вожаки которых характеризуются так Они были родом с Халогаланда, сильнее и выше ростом, чем прочие люди Они были берсерками и, впадая в ярость, никого не щадили. Однако эти, по традиции именуемые берсерками, персонажи фактически выступают здесь в функции глупых силачей. Сопоставить с этим можно известные в средневековой немецкой практике случаи (один был зафиксирован в Эстляндии еще в XVIII в) превращения человека в волка. Такой человек-волк, соединяя поведение хищного зверя и грабителя-насильника, может стать, с позиции его противников, непобедимым. Характерно, что источники описывают такое поведение как ночное, резко противопоставленное его же дневному поведению. С берсерками можно сопоставить образ героя ирландских car Кухулина. Внешность его обнаруживает сложную контаминацию древнейших архаических элементов с чертами, порожденными концепцией бытового безумия. Кухулин наделен мифологическими чертами, но характерно, что боевые успехи приписываются герою маленького роста, способному переживать боевое безумие Семь зрачков было в королевских глазах его, четыре водном глазу и три в другом. По семи пальцев было на каждой руке его, по семи на каждой ноге. Многими дарами обладал он прежде всего — даром мудрости (пока не овладевал им боевой пыл, далее — даром подвигов, даром игры в разные игры на доске, даром счета, даром пророчества, даром проницательности» 2 Широко распространенное употребление в боевой ситуации алкоголя, по сути дела, создает тот же эффект боевого безумия. Показательно, что использование в сражении алкогольного опьянения не может являться нормой для полевых войск и, как правило, присуще особым отрядам. Пишущий эти строки может сослаться на огромное психологическое воздействие вначале второй мировой войны зрелища, свидетелем которого он был. Отряд немецких мотоциклистов, несущийся прямо на наскоро вырытые окопы противника, может быть, бессознательно воспроизводил поведение берсерков: мотоциклы были буквально обвешаны (на каждом сидело четыре человека) автоматчиками, абсолютно голыми, нов кожаных сапогах, широкие голенища которых были забиты автоматными магазинами. Автоматчики были пьяны и неслись прямо на противника, громко крича и непрерывно стреляя в воздух длинными очередями. Для воссоздания полноты впечатления следует прибавить, что именно в этой ситуации и сам мемуарист, и его однополчане увидали впервые автомат. 1 Сага о Греттире / Перс др.-исл.; Под ред. МИ. Стеблина-Каменского. Новосибирск, 1976. С. 32. (Курсив мой. — ЮЛ Ирландские саги. 1933. С. 107. 44 Эпизоды сумасшествия, безумного поведения — именно безумного, а неглупого, то есть обладающего определенной сверхчеловеческой осмысленностью и одновременно требующего сверхчеловеческих деяний, — достаточно широко встречаются в литературе. Что же касается бытового поведения, тов нем они реализуются как некоторый труднодостижимый идеал. Это своеобразное неистовство в многочисленных культурных контекстах связано с идеальным поведением любовника или художника. В XXV главе й части «Дон-Кихота» Сервантеса есть исключительно интересный эпизод подражание влюбленному безумию героев рыцарских романов со стороны Дон-Кихота. Мы имеем ввиду слова Дон-Кихота: славный Амадис Галльский был одним из лучших рыцарей в мире. Нет, я не так выразился не одним из а единственным, первым, непревзойденным, возвышавшимся над всеми, кто только жил в ту пору на свете. <...> Амадис был путеводною звездою, ярким светилом, солнцем отважных и влюбленных рыцарей, и мы все, сражающиеся под стягом любви и рыцарства, должны ему подражать. Следственно, друг Санчо, я нахожу, что тот из странствующих рыцарей в наибольшей степени приближается к образцу рыцарского поведения курсив мой. — ЮЛ который больше, чем кто-либо, Амадису Галльскому подражает. Но особое благоразумие, доблесть, отвагу, выносливость, стойкость и силу чувства выказал Амадис, когда, отвергнутый сеньорой Орианой, наложил он на себя покаяние и удалился на Бедную Стремнину, дав себе имя Мрачного Красавца, имя, разумеется заключающее в себе глубокий смысли соответствующее тому образу жизни, который он с превеликою охотою избрал. На монолог Дон-Кихота Санчо отвечает указанием на неоправданность для героя — сточки зрения здравого смысла — подобного поведения, поскольку рыцари были подвигнуты на безумство обманами или строгостью их возлюбленных Ну, ау вашей милости что за причина сходить сума Что, вас отвергла дама Ответ Дон-Кихота переносит нас из области бытовой логики в сферу сверхлогики любовного рыцарского безумия «— В этом-то вся соль и есть, — отвечал Дон-Кихот, — в этом-то и заключается необычность задуманного мною предприятия. Кто из странствующих рыцарей по какой-либо причине сошел сума, тот ни награды, ни благодарности не спрашивай. Весь фокус в том, чтобы помешаться без всякого повода и дать понять моей даме, что если я, здорово живешь, свихнулся, то что же будет, когда меня до этого доведут Теоретические рассуждения Дон-Кихота сопровождаются безумным поведением он с необычайною быстротою снял штаны и, оставшись водной сорочке, нимало немедля дважды перекувырнулся в воздухе — вниз головой и вверх пятами, выставив при этом напоказ такие вещи, что Санчо, дабы не улицезреть их вторично, довольный и удовлетворенный тем, что мог теперь засвидетельствовать безумие своего господина, дернул поводья» 1 Понятие безумия, не в его медицинском смысле, а в качестве определения для некоего типа допустимого, хотя и странного поведения, может встречаться в двух противоположных значениях. Оно связано также с другим понятием — 1 Сервантес СМ. де Дон-Кихот: В 2 ч. / Перс исп. Н. Любимова. М, 1953. Ч. 1. С. 177—178, 187. 45 театральностью. Разделяя весь окружающий нас мирна естественный (нормальный) и сумасшедший, Лев Толстой видел наиболее яркий пример последнего в театре. Возможность театрального пространства, в котором люди на сцене как бы не видят людей в зале и искусственно имитируют сходство с обычной жизнью, была для Толстого зримым воплощением сумасшествия. Действительно, в разграничении нормальной и безумной жизни проблема сцены занимает одно из центральных мест. Антитеза театрального и нетеатрального поведения выступает как одно из истолкований противопоставления безумного нормальному. В этом смысле существенно иметь ввиду возможность употребления терминов театральность, театр поведения в двух противоположных смыслах. Мишель Перро и Анн Мартен-Фюжье в главе Артисты (Les acteurs), помещенной в IV томе Истории частной жизни, дают читателю, однако, совсем не описание театра. Речь идет о бытовом поведении нормальной семьи французского общества. Культ семейного уюта, быт семьи описывается как своеобразный театр. Особенно характерна глава М. Перро, озаглавленная Персонажи и роли (Figures et roles), воспроизводящая ритуал семейного лицедейства. Таким образом, норма жизни переживается как театр. Это подразумевает, что сам описывающий вынужден пережить привычное как странное, то есть установить свою точку зрения где-то за пределами нормальных форм жизни, — ситуация, аналогичная случаям описания родного языка, что, естественно, требует той позиции отчуждения, на которую указывали еще формалисты. Естественное должно быть представлено как странное, известное как неизвестное. Только в этом случае быт может рассматриваться как театр 1 Случаи, о которых мы будем далее говорить, имеют иной характер. Здесь сфера искусства — и, шире, любая семиотически отмеченная сфера — будет переживаться как нечто противоположное естественности. Жизнь и театр, с этой точки зрения, выступают как антиподы, именно их противоположность придает смысли семиотическую ценность их смешению Параллельные процессы характерны и для эстетики театра чужая жизнь — достойный предмет для искусства именно потому, что чужая своя, знакомая жизнь для того, чтобы стать предметом искусства, должна превратиться в свою, но незнакомую. Ближнее должно быть осмыслено как дальнее Особый случай отношения театрального и нетеатрального дает норма рыцарского поведения, в частности рыцарской любви. Здесь соотношение правила и эксцесса приобретает специфический характер. Правила рыцарской любви формулируются как в особых трактатах, например каноника Андрея, таки в лирике трубадуров (см Moshu Lazar. Amour courtois et jin amors dans la litterature du XII e siecle. Paris, 1964). Однако эти правила не рассчитаны на возможности практического поведения и сами по себе представляют героический эксцесс. К этим правилам можно стремиться, но нельзя их Достигнуть, и осуществление их всегда представляет собой своего рода чудо. Таким образом, рыцарский подвиг может быть описан и как реализация правил (таким представляется он исследователю, и как героическое чудо сточки зрения внешнего наблюдателя, и как своеобразное сочетание собственной заслуги и высшей награды для самого рыцаря 46 Интересный пример — театрализация жизни Нерона. Рассматривающий себя как гениального профессионального актера и выступающий на сцене император одновременно театрализует жизнь за пределами сцены именно потому, что жизнь — не театр и превращение ее в театр насыщает ее значением. Об оперных выступлениях Нерона Светоний пишет Пел они трагедии, выступая в масках героев и богов и даже героинь и богинь черты масок напоминали его лицо или лица женщин, которых он любил. Здесь интересно смешиваются две противоположные тенденции, в единстве своем раскрывающие сущность театра. Античный актер, чтобы отделить себя от своей естественной внетеатральной внешности, использует маску. Нерон, однако, придает маске черты портретного сходства с самим собой. Таким образом, если маска актера как бы стирает его внетеатральную личность, то здесь она, наоборот, выпячивается. Но собственное лицо Нерона для того, чтобы стать частью спектакля, должно быть уничтожено и восстановлено, то есть заменено своей собственной маской. Еще более утонченное актерство проявляется в обмене полом. Конечно, в практике Нерона это приобретало извращенный характер, как бы воспроизводя его разрушающее любые границы сластолюбие и отмену всех естественных ограничений, которые накладывает пол. Но нельзя здесь отрицать и подчеркивания театральной способности низводить половое отличие до проблемы грима. Вспомним, что, например, в шекспировском театре все женские роли игрались мужчинами и что трансфигурация полов — один из наиболее древних и универсальных театральных приемов. Эпизод, который тут же рассказывает Светоний, не более как анекдот, интересный именно своей повторяемостью. Он простирается от античного анекдота о соревновании живописцев, в котором принимал участие Апеллес, до анекдота о реакции американского солдата на «Отелло». В античном анекдоте повествуется о том, что одна картина изображала фрукты столь натурально, что птицы слетелись, чтобы склевать их. Но другая превзошла ее художник нарисовал тряпку, закрывающую картину, и обманул даже своих конкурентов, которые начали требовать, чтобы он снял тряпку и показал свою работу. На другом полюсе — эпизод с американским часовым, стоявшим в театре около ложи губернатора. Солдат выстрелил в Отелло со словами Никто не скажет, что при мне черномазый убил белую женщину Приводимый Светонием анекдот построен на том же принципе смешения театра и жизни. Постоянное перемещение из роли императора в роль актера и обратно становится нормой поведения Нерона: Когда он пел, никому не дозволялось выходить из театра, даже по необходимости. Поэтому, говорят, некоторые женщины рожали в театре, а многие, не в силах более его слушать и хвалить, перебирались через стены, так как ворота были закрыты, или притворялись мертвыми Характерно смешение смысловых пластов император на сцене притворяется актером, актер исполняет драматические роли императоров, а зрители, желающие покинуть зал, исполняют роли мертвецов. Эта двойная роль императора и актера проявляется в том, что на театральных конкурсах победителем он объявлял себя сами, удваивая самого себя, возле ложа. поставил свои статуи в облачении кифареда...». И тут характерна трансформация если рассматривать театральное увлечение как человеческую слабость, то статуя призвана напомнить, что в сущности своей он император. Нерон же прибегает к транспозиции статуя напоминает, что он — актер и обожествлен не как глава Рима, а в качестве человека искусства. Страсть к маскараду Нерон проявляет и за пределами сцены. Переодетый, он шатался ночью по злачным местам, а собираясь на войну, приказывает своих наложниц остричь по-мужски и вооружить секирами и щитами. Постоянное смешение театра и бытовой реальности, рассмотрение жизни за пределами сцены как зрелища легло в основу и знаменитого эпизода с пожаром Рима На этот пожар он смотрел с Меценатовой башни, наслаждаясь, по его словам, великолепным пламенем, ив театральном одеянии пел Крушение Трои. Весь этот театр жизни завершается предсмертной фразой Какой великий артист погибает!» |