Лотман. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. Ю. М. Лотман Семиосфера Культура и взрыв Внутри мыслящих миров Статьи Исследования Заметки СанктПетербург Искусствоспб
 Скачать 1.36 Mb.
|
|
26 В момент взрыва эсхатологические идеи, такие, как утверждение близости Страшного Суда, всемирной революции, независимо оттого, начинается ли она в Париже или в Петербурге, и другие аналогичные исторические факты знаменательны не тем, что порождают последний и решительный бой, за которым должно воспоследовать царство Божие на земле, а тем, что вызывают неслыханное напряжение народных сил и вносят динамику в неподвижные, казалось бы, пласты истории. Человеку свойственно оценивать эти моменты в присущих ему категориях, положительных и отрицательных. Историку достаточно указать на них и сделать их предметом изучения в доступной ему степени объективности. Семантическое пересечение как смысловой взрыв. Вдохновение Проблема пересечения смысловых пространств усложняется тем, что рисуемые нами на бумаге кружки представляют своеобразную зрительную метафору, а неточную модель этого объекта. Метафоризм, когда он выступает под маской моделей и научных определений, особенно коварен. Любое смысловое пространство только метафорически может быть представлено как двухмерное, с четкими однозначными границами. Реальнее представить себе некую смысловую глыбу, границы которой образуются из множества индивидуальных употреблений. Метафорически это можно сопоставить с границами пространства на карте и на местности при реальном движении по местности географическая линия размывается, вместо четкой черты образуя пятно. Пересечения смысловых пространств, которые порождают новый смысл, связаны с индивидуальным сознанием. При распространении на все пространство данного языка эти пересечения образуют так называемые языковые метафоры. Последние являются фактами общего языка коллектива. На другом полюсе находятся художественные метафоры. Здесь также смысловое пространство неоднозначно метафоры-клише, общие для тех или иных литературных школ или периодов, метафоры переходящие постепенно из тривиальной области в область индивидуального творчества, иллюстрируют разные степени смыслового пересечения. Предельной является в данном случае метафора принципиально новаторская, оцениваемая носителями традиционного смысла как незаконная и оскорбляющая их чувства, эта шокирующая метафора всегда результат творческого акта, что не мешает ей в дальнейшем превратиться в общераспространенную и даже тривиальную. Этот постоянно действующий процесс старения различных способов смыслопорождения компенсируется, с одной стороны, введением в оборот новых, прежде запрещенных, ас другой — омоложением старых, уже забытых смыслопорождающих структур. Индивидуальное смыслообразование — тот 27 процесс, который вне очень точном пересказе Тыняновым ломоносовского выражения определяется как сближение далековатых идей, или, следуя выражению Жуковского: И зримо ей минуту стало Незримое с давнишних пор 2 Это соединение несоединимого под влиянием некоего творческого напряжения определяется как вдохновение. Пушкин прозорливо, со свойственной ему ясностью определений, отвергал романтическую формулу Кюхельбекера, отождествлявшего вдохновение и восторг Вдохновение есть расположение души к живейшему принятию впечатлений, следственно к быстрому соображению понятий, что и способствует объяснению оных. Вдохновение нужно в поэзии как ив геометрии (XI, Таким образом, для Пушкина поэтическое напряжение не противостоит логическому, научному открытию и представляет собой не отказ от Знания, а высшее его напряжение, в свете которого делается очевидным то, что вне его было непонятным. Однако можно было бы привести и противоположную точку зрения: творческое вдохновение мыслится как высочайшее напряжение, вырывающее человека из сферы логики в область непредсказуемого творчества. Процесс этот с документальной точностью выразил Блок: ХУДОЖНИК В жаркое лето ив зиму метельную, В дни ваших свадеб, торжеств, похорон, Жду, чтоб спугнул мою скуку смертельную Легкий, доселе не слышанный звон. Вот он — возник. И с холодным вниманием Жду, чтоб понять, закрепить и убить. И перед зорким моим ожиданием Тянет он еле приметную нить. С моря ли вихрь Или сирины райские В листьях поют Или время стоит Или осыпали яблони майские Снежный свой цвет Или ангел летит? Длятся часы, мировое несущие. Ширятся звуки, движенье и свет. Прошлое страстно глядится в грядущее. Нет настоящего. Жалкого — нет. И, наконец, у предела зачатия Новой души, неизведанных сил, — Душу сражает, как громом, проклятие: Творческий разум осилил — убил Душе. 2 Жуковский В. А Собр. соч. Т. 1. СИ замыкаю я в клетку холодную Легкую, добрую птицу свободную, Птицу, хотевшую смерть унести, Птицу, летевшую душу спасти. Вот моя клетка — стальная, тяжелая, Как золотая, в вечернем огне. Вот моя птица, когда-то веселая, Обруч качает, поет на окне. Крылья подрезаны, песни заучены. Любите вы под окном постоять Песни вам нравятся. Я же, измученный, Нового жду — и скучаю опять 1 Стихотворение, посвященное роли бессознательного, выдержано, однако, в строгой, почти терминологической точности. В этом смысле оно воспроизводит коренное противоречие описываемого нами момента. Развертывание смысла текста проходит через несколько ступеней. Первая — внешний, ваш мир, мир поту сторону поэзии, мир свадеб, торжеств, похорон. Следующий пласт — мир поэтического я. Однако он не единственный внешний слой его составляет пространство логики, этот мир осмыслен. Третий, поэтический мир погружен в глубину ив обычном состоянии пребывает во сне. В некие непредсказуемые моменты он пробуждается как легкий, доселе не слышанный звон. Здесь существен переход от мира, выражаемого в словах, в мир, лежащий за их пределом. Для Блока это, скорее всего, звуковой мир — звон. Следующий этап — это самонаблюдение логический словесный мир художник с холодным вниманием стремится понять, закрепить и убить — выразить внесловесное словами и запредельное для логики — логикой. Следующая строфа посвящена именно этой безнадежной попытке Блок вынужден как поэт, материалом которого является слово, пытаться в пределах этого материала выразить то, что принципиально им не выражаемо. В третьей строфе следует серия отрывочных предложений. Их вопросительные интонации выражают сомнение в адекватности слова его значению. Это сочетается с принципиальной несовместимостью смыслов единой логической картины они не образуют. Синтаксическая конструкция строфы — как бы продолжение известного вопроса Жуковского: Невыразимое подвластно ль выраженью?.. 2 Строфа, демонстрирующая отсутствие адекватного языка и необходимость заменить его многими взаимоисключающими языками, сменяется композиционным центром стихотворения — описанием момента высшего напряжения поэтического вдохновения. Мир признаков и овеществлении сменяется миром высшей ясности, снимающей противоречия в некоем глубинном их единстве Блок А. А Собр. соч Вт. МЛ. Т. 3. С. 145—146. 2 Жуковский В. А Собр. соч. Т. 1. С. 336. 29 Длятся часы возможность продлить час и то, что часами называется краткая минута вдохновения, свидетельствует о том, что речь идет не об единице измерения времени, а о прорыве в не-время. Противоположности отождествляются, звуки, движенья и свет выступают как синонимы. Особенно интересно исчезновение настоящего. Оно оказывается лишь лишенным реальности, как геометрическая линия, пространством между прошедшими будущим. А формула прошлое страстно глядится в грядущее звучит как пророческое предсказание современных представлений о перенесении в нашем сознании прошлого в будущее. Момент высшего напряжения снимает все границы непереводимостей и делает несовместимое единым. Перед нами — поэтическое описание нового смысла. Блок хотел вырваться за пределы смысла, нос ним случилось тоже, что с пророком Валаамом, который, намереваясь проклясть, благословил. Блок исключительно точно описал то, что считал неописуемым. Затем следует нисхождение по тем же ступеням — невыразимое вдохновение отливается в слова: И замыкаю я в клетку холодную Легкую, добрую птицу свободную, Птицу, хотевшую смерть унести, Птицу, летевшую душу спасти. Далее застывшая и опошленная поэзия перемещается во внешнюю сферу, к читателю. Невыразимость, воспроизводимая Блоком, фактически оказывается переводом, причем весь процесс творчества воспроизводится как некое напряжение, которое делает непереводимое переводимым. Полярная противопоставленность высказываний Пушкина и Блока лишь обнажает их глубинное единство в обоих случаях речь идет о моменте непредсказуемого взрыва, который превращает несовместимое в адекватное, непереводимое в переводимое. Текст Блока особенно интересен тем, что показывает метафоричность употребленного нами только что слова момент на самом деле речь идет не о сокращении времени, а о выпадении из него, о некоем скачке перехода прошлого в грядущее. Все содержание стихотворения — описание смыслового взрыва, перехода через границу непредсказуемости. Интересно, что Пушкин, совершенно с иных позиций и настойчиво уклоняясь от романтических штампов, также описывает вдохновение как переход из непереводимости к переводу. Так, работая над Борисом Годуновым», он сообщает в письме, что трагедия пишется легко. Когда же он доходит до сцены, которая требует вдохновения (XIII, 542), то пропускает ее и пишет дальше. Как и у Блока, выделены две возможности творчества в пределах какого-либо уже заданного языка и за чертою непредсказуемого взрыва. В незавершенном романе Египетские ночи находим важное описание момента творчества. При этом характерно, что Пушкин, описывая вдохновение, табуирует само слово Однако ж он [Чарский] был поэт, и страсть его была неодолима когда находила на него такая дрянь (так называл он вдохновение, Чарский запирался в своем кабинете и писал сутра до поздней 30 ночи. Он признавался искренним своим друзьям, что только тогда и знал истинное счастие. Остальное время он гулял, чинясь и притворяясь и слыша поминутно славный вопрос не написали ли вы чего-нибудь новенького (VIII, Семиотическое пространство предстает перед нами как многослойное пересечение различных текстов, вместе складывающихся в определенный пласт, со сложными внутренними соотношениями, разной степенью переводимости и пространствами непереводимости. Под этим пластом расположен пласт реальности — той реальности, которая организована разнообразными языками и находится сними в иерархической соотнесенности. Оба эти пласта вместе образуют семиотику культуры. За пределами семиотики культуры лежит реальность, находящаяся вне пределов языка. Слово реальность покрывает собой два различных явления. С одной стороны, это реальность феноменальная, по кантовскому определению, то есть та реальность, которая соотносится с культурой, то противостоя ей, то сливаясь с нею. Вином, ноуменальном смысле (по терминологии Канта, можно говорить о реальности как пространстве, фатально запредельном культуре. Однако все здание этих определений и терминов меняется, если в центре нашего мира мы поместим не одно изолированное я, а сложно организованное пространство многочисленных взаимно соотнесенных «я». Итак, внешняя реальность была бы, согласно представлениям Канта, трансцендентальной, если бы пласт культуры обладал одним-единственным языком. Но соотношения переводимого и непереводимого настолько сложны, что создаются возможности прорыва в запредельное пространство. Эту функцию также выполняют моменты взрыва, которые могут создавать как бы окна в семиотическом пласте. Таким образом, мир семиозиса незамкнут фатальным образом в себе он образует сложную структуру, которая все время играет с внележащим ему пространством, то втягивая его в себя, то выбрасывая в него свои уже использованные и потерявшие семиотическую активность элементы. Из сказанного можно сделать два вывода во-первых, абстрагирование одного языка общения как основы семиозиса — дурная абстракция, ибо она незаметным образом искажает всю сущность механизма. Конечно, мы можем рассматривать случаи, приближающиеся к относительной идентичности передающего и принимающего механизмов и, следовательно, к общению с помощью одного единственного канала. Однако это не генеральная модель, а частное пространство, выделяемое из нормальной полилингвиальной модели. Второй аспект связан с динамической природой языкового пространства. Представление о том, что мы можем дать статическое описание, а затем придать ему движение, — также дурная абстракция. Статическое состояние — это частная (идеально существующая только в абстракции) модель, которая является умозрительным отвлечением от динамической структуры, представляющей единственную реальность Мыслящий тростник Проблема культуры не может быть решена без определения ее места во внекультурном пространстве. Вопрос этот можно сформулировать так своеобразие человека как культурного существа требует противопоставления его миру природы, понимаемой как внекультурное пространство. Граница между этими двумя мирами не только будет отделять человека от других внекультурных существ, но и будет проходить внутри человеческой психики и деятельности. Определенными своими сторонами человек принадлежит культуре, другими же связан с вне-культурным миром. В равной мере неосторожно было бы категорически исключить животный мир из сферы культуры. Таким образом, граница размыта и определение каждого конкретного факта как принадлежащего культурной или внекультурной сфере обладает высокой степенью относительности. Но то, что обладает относительностью применительно к отдельному случаю, в достаточной мере ощутимо, когда мы говорим в категориях абстрактной классификации. С этой оговоркой мы можем вычленить мир культуры как некоторый объект дальнейших рассуждений. Тютчев в стихотворении с эпиграфом in arundineis modulatio musica ripis 1 с философской точностью поставил этот, всегда мучительный для него, вопрос о двойной природе человека как существа, вписанного в природу ив ней не умещающегося: Певучесть есть в морских волнах, Гармония в стихийных спорах, И стройный мусикийский шорох Струится в зыбких камышах. Невозмутимый строй во всем, Созвучье полное в природе, — Лишь в нашей призрачной свободе Разлад мыс нею сознаем. Откуда, как разлад возник И отчего же в общем хоре Душа не то поет, что море, И ропщет мыслящий тростник? И от земли до крайних звезд Все безответен и поныне Есть музыкальная стройность в прибрежных тростниках лат) Тютчев ФИ. Лирика Вт. М, 1965. Т. 1. С. 199. 32 Глас вопиющего в пустыне, Души отчаянной протест? 1 Тютчевская тема двойной бездны, имеющая большую философско-поэтическую традицию, получает здесь специфическое истолкование природа, по Тютчеву, наделена гармонией. Ей противостоит дисгармония человеческой души. Философское понятие гармонии подразумевает единство в многообразии в музыке оно означает созвучие многих тонов водно целое и оттуда было заимствовано пифагорейцами, учившими о гармонии сфер, те. о правильном обращении небесных светил вокруг центрального огня, дающим гектахорд». Приводя это определение, Э. Л. Радлов добавляет «Сведенборг говорит об установившейся" (констабилированной) гармонии, обусловливающей порядок органического мира. Тютчевский разрыв между человеком и миром — противоречие между гармонией и дисгармонией. Но одновременно гармония мыслится Тютчевым как вечно неизменное или вечно повторяемое бытие, между тем как человек включен в дисгармоническое, то есть несимметричное развернутое движение. Мы подходим к коренному вопросу конфликту между замкнутым, то есть правильно повторяющимся, движением и движением линейно направленным. В мире животных мы сталкиваемся сдвижением по замкнутому кругу и календарные, и возрастные, и прочие изменения в этом мире подчинены закону повторяемости. В этом смысле характерно различие между обучением у животных (здесь и дальше, говоря о животных, мы будем иметь ввиду Тютчев ФИ Лирика. Т. 1. С. 268. 2 Выраженное здесь противоречие — одна из мучительных тем для Тютчева вообще: И снова будет все, что есть, И снова розы будут цвесть, И терны тож... Между тем как человеку (возлюбленной поэта) — уж возрожденья нет, Не расцветешь! (Тютчев ФИ Лирика. Т. 1. С. 70—71). Ср. у Державина: ...Я телом в прахе истлеваю, Умом громам повелеваю... (Державин ГР Стихотворения. Л, 1957. С. 116). Ср. также у Баратынского: Зима идет, и тощая земля В широких лысинах бессилья; И радостно блиставшие поля Златыми класами обилья: Со смертью жизнь, богатство с нищетой, Все образы годины бывшей Сравняются подснежной пеленой, Однообразно их покрывшей: Перед тобой таков отныне свет, Нов нем тебе грядущей жатвы нет (Баратынский Е. А Полн. собр. стихотворений Вт. Л, 1936. Т. 1. С. 233). 3 Радлов Э. Л Философский словарь. е изд. МС главным образом высших млекопитающих) и у людей, при всем, часто отмечаемом учеными, параллелизме этих процессов. У животных значимые формы поведения — цель и предмет обучения — противостоят незначимым. Значимое поведение имеет ритуализованный характер охота, соревнование самцов, определение вожака и другие значимые моменты поведения оформляются как сложная система правильных, то есть имеющих значение и понятных как для действующего, таки для его партнера, поз и жестов. Все значимые виды поведения имеют характер диалогов. Встреча двух соперничающих хищников (встреча эта, как правило, возможна, если один из них, благодаря экстраординарным обстоятельствам — чаще всего вмешательству человека, но иногда голоду или стихийным катастрофам, — выбит из своего пространства и превращен в бродягу, вопреки созданным человеком легендам о неорганизованности и беспорядочности поведения животных, оформляется сложной системой жестовых ритуалов, служащих обмену информацией. Системой жестов животные информируют друг друга о своих правах на это пространство, силе, голоде, намерении вступить в решительное сражение и т. д. Достаточно часто этот диалог завершается тем, что один из его участников, не вступая в бой, признает себя побежденным, сообщая об этом противнику определенным жестом, например поджимая хвост. Конрад Лоренс отмечал, что когда в конце дуэли ворон подставляет другому ворону глаз или хищник подставляет другому горло — знаки признания себя побежденным бой кончается и победитель, как правило, не пользуется возможностью физически уничтожить побежденного. Выражающееся здесь различие между боевым поведением животных и человека породило первоначальный смысл русской поговорки ворон ворону глаз не выклюет. Движение по замкнутому кругу составляет и определенную, а в архаическом мире — господствующую, сторону человеческого поведения. Платон считал идеалом построение социального мира по такой модели: «Афинянин: <...> там, где законы прекрасны или будут такими впоследствии, можно ли предположить, что всем людям, одаренным творческим даром, будет дана возможность в области мусического воспитания и игр учить тому, что по своему ритму, напеву, словам нравится самому поэту Допустимо ли, чтобы мальчики и юноши, дети послушных закону граждан, подвергались случайному влиянию хороводов в деле добродетели и порока? Клиний: Как можно Это лишено разумного основания. Афинянин: Однако в настоящее время именно это разрешается во всех государствах, кроме Египта. К линий Какие же законы относительно этого существуют в Египте? Афинянин: Даже слышать о них удивительно Искони, видно, было признано египтянами то положение, которое мы сейчас высказали в государствах у молодых людей должно войти в привычку занятие прекрасными телодвижениями и прекрасными песнями. Установив, что прекрасно, египтяне объявили об этом на священных празднествах и никому — ни живописцам, ни другому кому-то, кто создает всевозможные изображения, ни вообще тем, кто занят мусическими искусствами, не дозволено было вводить новшества и измышлять что-либо иное, не отечественное. Не допускается это и теперь |