Лотман. Лотман Ю.М. Культура и взрыв. Ю. М. Лотман Семиосфера Культура и взрыв Внутри мыслящих миров Статьи Исследования Заметки СанктПетербург Искусствоспб
 Скачать 1.36 Mb.
|
|
61 последовательности они рисуются как два взаимообусловленных неизбежных этапа. Последовательность их любопытно прослеживается на судьбах ряда исторических явлений. Так, например, русская культура второй половины XIX в. развивается под знаком высокой ценности индивидуального начала в человеке. Это особенно заметно благодаря тому, что на уровне самопознания господствует идея народности, и литература под пером Толстого или Достоевского, и политическая борьба, воплотившаяся в народнических движениях, объявляют своим идеалом народ. Народное счастье — цель революционной практики, но при этом народ — это не тот, кто действует, а тот, ради кого действуют. Зрелище бедствий народных Невыносимо, мой друг; Счастье умов благородных — Видеть довольство вокруг 1 Грише Добросклонову ...судьба готовила Путь славный, имя громкое Народного заступника, Чахотку и Сибирь... 2 «Жизнь свою за друга своя должен был положить, по замыслу Достоевского, Алеша Карамазов — кончить жизнь на эшафоте за грех другого человека. Таким образом, идея народности выражалась в индивидуальном герое также, как она выражалась в разнообразии героических личностей, чьи портреты нарисовал Степняк-Кравчинский. Именно идея разнообразия организует единство этих портретов. Такая структура определялась тем, что эпоха перед взрывом уже освещалась его загорающимся светом. То, что эпоха взрыва дает разнообразие характеров, широкий разброс индивидуальностей, подтверждается биографиями людей Ренессанса или Петровской эпохи. Но вот взрыв завершился. Революция сменилась застоем, и идея индивидуальности исчезает, заменяясь идеалом одинаковости. Такс середины х гг. в героической личности выделяется отсутствие индивидуальности, поэтизируется ...рука миллионопалая, сжатая в один громящий кулак. Единица — вздор, единица — ноль, один— даже если очень важный — 1 Некрасов НА Полн. собр. соч Вт. Л, 1982. Т. 4. С. 116. 2 Там же. Т. 5. Сне подымет простое пятивершковое бревно, тем более дом пятиэтажный 1 Идея безымянного героизма настойчиво повторялась в литературе, воспевающей героизм в негероическую эпоху, от песни красной кавалерии: Мы безымянные герои все, И вся-то наша жизнь есть борьба, до стихотворения Пастернака времен Отечественной войны: Безымянные герои Осажденных городов, Я вас в сердце сердца скрою, Ваша доблесть выше слов 3 Интересно, что ни Пастернак, ни его читатели тех лет не чувствовали в этом тексте диссонанса скрою в сердце сердца — цитата из речи Гамлета, где герой Шекспира создает идеал благородной личности именно ее, личность, Гамлет собирается скрыть в глубины сердца. В стихотворении Пастернака это место отводилось безымянной безличности. Можно, однако, заметить, что возникший после первой мировой войны ритуал поклонения могиле Неизвестного солдата тоже рожден негероической эпохой. Сравним надписи на могилах, противостоящие идее анонимности подвига, даже когда имена погибших остаются неизвестными. Таковы парижская надпись на могиле героев революции го г. (Вы погибли так быстро, что Отечество не успело запомнить Ваши имена, слова, принадлежащие перу Ольги Бергольц: Никто не забыт и ничто не забыто — или памятные ленты на могилах еврейских детей в Праге, где приведен полный список имен всех жертв. Героическая личность, чье имя вписывается на страницы истории, и безымянный типовой герой воплощают два сменяющих друг друга типа исторического развития. Текст в тексте (Вставная глава) В рассмотренных нами случаях выбор осуществлялся как реализация одной из нескольких потенциальных возможностей. Такой подход представлял собой условную абстракцию. Во внимание принималась отдельная развивающаяся система, расположенная как бы в изолированном пространстве. Ре- 1 Маяковский В. В Полн. собр. соч Вт. М, 1957. Т. 6. С. 266. 2 Показательна парадоксальная невозможность поэтизации отсутствия имени в тексте от первого лица. В XIX в. такое словоупотребление ассоциировалось бы с бродягой, не помнящим родства, а нес военным героем Пастернак Б Собр. соч. Т. 2. Сальная картина выглядит сложнее любая динамическая система погружена в пространство, в котором размещаются другие столь же динамические системы, а также обломки разрушившихся структур, своеобразные кометы этого пространства. В результате любая система живет не только по законам саморазвития, но также включена в разнообразные столкновения с другими культурными структурами. Столкновения эти имеют значительно более случайный характер. Прогнозирование их практически невозможно. А между тем отрицать реальность и значение их было бы более чем неосторожно. Фактически здесь реализуется отождествление случайного и закономерного. Закономерное в своей системе выступает как случайное в системе, с которой оно неожиданно столкнулось. Как случайное, оно будет резко увеличивать свободу дальнейших путей. История культуры любого народа может рассматриваться с двух точек зрения во-первых, как имманентное развитие, во-вторых, как результат разнообразных внешних влияний. Оба эти процесса тесно переплетены, и отделение их возможно только в порядке исследовательской абстракции. Из сказанного, между прочим, вытекает, что любое изолированное рассмотрение как имманентного движения, таки влияний неизбежно ведет к искажению картины. Сложность, однако, не в этом, а в том, что любое пересечение систем резко увеличивает непредсказуемость дальнейшего движения. Случай, когда внешнее вторжение приводит к победе одной из столкнувшихся систем и подавлению другой, характеризует далеко не все события. Достаточно часто столкновение порождает нечто третье, принципиально новое, которое не является очевидным, логически предсказуемым последствием ни одной из столкнувшихся систем. Дело усложняется тем, что образовавшееся новое явление очень часто присваивает себе наименование одной из столкнувшихся структур, на самом деле скрывая под старым фасадом нечто принципиально новое. Так, например, начиная с царствования Елизаветы Петровны русская дворянская культура подвергается исключительно мощному офранцуживанию. Французский язык становится в конце XVIII — начале в. в дворянской особенно столичной) среде неотделимой частью русской культуры. Прежде всего он завоевывает пространство дамского языка. Вопрос этот с достаточной подробностью и с точностью культуролога затронул Пушкин в третьей главе Евгения Онегина», столкнувшись стемна каком языке ему следует передать письмо Татьяны. Вопрос был решен с подчеркнуто откровенной условностью Татьяна писала, конечно, прозой — поэт переводит прозу на язык изображающей ее поэзии. Одновременно он предупреждает, что письмо написано было по- французски и что оно передается читателю — столь же условно — средствами русского языка Еще предвижу затрудненья: Родной земли спасая честь, 1 Пушкин вначале думал дать письмо Татьяны в виде прозаического включения в роман, может быть даже по-французски. Выбранное им решение — поэтический пересказ на русском языке — семиотически еще более сложно, поскольку подчеркивает условность связи между выражением и содержанием 64 Я должен буду, без сомненья, Письмо Татьяны перевесть. Она по-русски плохо знала, Журналов наших не читала, И выражалася с трудом На языке своем родном. Итак, писала по-французски... (VI, Здесь пересекаются две проблемы из истории языка. Вторжение французского языка в русский и слияние их в некий единый язык создает целый функциональный набор. Так, например, смешение французского с русским образует дамский язык, особенно его модную разновидность например, в письме Пушкина брату Льву от 24 января 1822 г. из Кишинева Сперва хочу с тобою побраниться как тебе не стыдно, мой милый, писать полу-русское, полуфранцузское письмо, тыне московская кузина (XIII, 35). Московская кузина — термин, обозначающий провинциальную модницу, донашивающую устаревшие уже в Петербурге одежду и обычаи, постоянный комический персонаж сцен из московской жизни (например, упомянутая в Евгении Онегине» княжна Алина. Это дало основание Б. А. Успенскому охарактеризовать речь светских дам второй половины XVIII — начала XIX в. как по преимуществу макароническую» 1 Французский язык выполнял для русского образованного общества пушкинской эпохи роль языка научной и философской мысли. Здесь особенное влияние оказало появление в литературе французского Просвещения ряда научных книг, рассчитанных на дамскую аудиторию. Вовлечение женщин в научное чтение в России, начало чему положила ЕР. Дашкова, также способствовало тому, что общеязыковая научная функция закреплена была за французским языком. Не только модница, но и русская ученая женщина говорила и писала по-французски. И если характеристика Татьяны: И выражалася с трудом На языке своем родном. несет оттенок дамской лингвистики, тов «Рославлеве» героиня Пушкина выступает уже как носительница высокой культуры, в равной мере принадлежащей и мужчинами дамам Библиотека большею частию состояла из сочинений писателей XVIII в. Французская словесность, от Монтескьё до романов Кребильйона, была ей знакома. Руссо знала она наизусть. В библиотеке не было ни одной русской книги, кроме сочинений Сумарокова, которых Полина никогда не раскрывала. Она сказывала мне, что с трудом разбирала русскую печать, и вероятно ничего по-русски не читала, не исключая и стишков, поднесенных ей московскими стихотворцами (VIII, 150). 1 Успенский Б. А Из истории русского литературного языка XVIII — начала XIX века. МС. Культурно-историческую перспективу этого явления см. там же. Лингвистический анализ этого явления и интересный набор примеров (в частности, смесь французско-датского в языке щеголя в комедии Хольберга) см Граннес А Просторечные и диалектные элементы в языке русской комедии XVIII века. Bergen; об. г 65 Следует отметить, что состав библиотеки характеризует вкусы русского образованного читателя в целом, а не только женщины, — библиотека Полины принадлежала ее отцу. Слияние в этом случае мужского и женского языков подчеркивается тем, как легко Пушкин вкладывает в уста героини свои собственные любимые мысли Здесь позволю себе маленькое отступление. Вот уже, слава Богу, лет тридцать как бранят нас бедных зато, что мы по-русски не читаем, и не умеем (будто бы) изъясняться на отечественном языке. <...> Дело в том, что мы и рады бы читать по-русски; но словесность наша, кажется, не старее Ломоносова и чрезвычайно еще ограничена. Она, конечно, представляет нам несколько отличных поэтов, но нельзя же ото всех читателей требовать исключительной охоты к стихам. В прозе имеем мы только Историю Карамзина"; первые два или три романа появились два или три года назад между тем как во Франции, Англии и Германии книги одна другой замечательнее следуют одна за другой. Мы невидим даже и переводов а если и видим, то воля ваша, я все-таки предпочитаю оригиналы. Журналы наши занимательны для наших литераторов. Мы принуждены всё, известия и понятия, черпать из книг иностранных таким образом, и мыслим мы на языке иностранном (по крайней мере, все те, которые мыслят и следуют за мыслями человеческого рода. В этом признавались мне самые известные наши литераторы (VIII, 150; курсив мой. — Ю. Л.). Нападки Грибоедова на смесь языков, в такой же мере, как и пушкинская защита их, доказывают, что перед нами не прихоть моды и не гримаса невежества, а характерная черта лингвистического процесса. В этом смысле французский язык составляет органический элемент русского культурного языкового общения. Показательно, что Толстой в Войне и мире обильно вводит французский именно для воспроизведения речи русских дворян. Там, где передается речь французов, она, как правило, дается на русском языке. Французский язык в этом случае используется в первых словах как указатель языкового пространства или же там, где надо воспроизвести характерную черту французского мышления. В нейтральных ситуациях Толстой к нему не обращается. В пересечении русского и французского языков в эту эпоху возникает противоречивая ситуация. С одной стороны, смешение языков образует некий единый язык культуры, нос другой — пользование этим языком подразумевает острое ощущение его неорганичности, внутренней противоречивости. Это, в частности, проявилось в упорной борьбе с этим смешением, в котором видели то отсутствие грамотного стиля (ср. упреки Пушкина брату, о которых речь шла выше, то даже недостаток патриотизма или провинциальность. Сравним грибоедовское: ...смешенье языков: Французского с нижегородским Бесспорно, имеются ввиду сам Пушкин и Вяземский. Ср. аналогичные высказывания от лица автора в XXVII—XXVIII строфах третьей главы Евгения Онегина» (VI, 63—64). 2 Грибоедов АС Горе от ума Серия Лит. памятники. е изд. МС Вторжение обломка текста на чужом языке может, однако, играть роль генератора новых смыслов. Это подчеркивается, например, возможностью введения говорений на никаком языке, которые тем не менее оказываются чрезвычайно насыщенными смыслом. Сравним, например, создание Маяковским макаронической речи на условном иностранном языке Вор нагл драл с лип жасмин дай нам плюньте биллетер... 1 — или известный эпизод из Войны и мира, описывающий разговор французского и русского солдата, причем последний, желая говорить на иностранном языке, прибегает к глоссолалии 2 Типичным случаем вторжения чужого текста является текст в тексте обломок текста, вырванный из своих естественных смысловых связей, механически вносится в другое смысловое пространство. Здесь он может выполнить целый ряд функций играть роль смыслового катализатора, менять характер основного смысла, остаться незамеченными т. д. Для нас особенно интересны случаи, когда неожиданное текстовое вторжение получает существенные смысловые функции. С подчеркнутой наглядностью это проявляется в художественных текстах. Текст в тексте — это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчеркивается его игровой характер — иронический, пародийный, театрализованный и т. п. смысл. Одновременно подчеркивается роль границ текста, как внешних, отделяющих его от не-текста, таки внутренних, разделяющих участки различной кодированности. Актуальность границ подчеркивается именно их подвижностью, тем, что при смене установок на тот или иной код меняется и структура границ. Так, например, на фоне уже сложившейся традиции, включающей пьедестал или раму картины в область не- текста, искусство эпохи барокко вводит их в текст (например, превращая пьедестал в скалу и сюжетно связывая ее в единую композицию с фигурой. Характерным примером введения пьедестала в текст памятника является скала, на которую Фальконе поместил своего Петра Великого в Петербурге. Паоло Трубецкой, создавая проект памятника Александру III, ввел в него скульптурную цитату из Фальконе: конь был поставлен на скалу. Цитата имела, однако, смысл полемической рифмы скала, которая под копытами Петра придавала статуе порыв вперед, у Трубецкого превращалась в обрыв и бездну. Его всадник доскакал до предела и грузно остановился над пропастью. Смысл статуи был настолько очевидным, что скульптору предложили заменить скалу традиционным пьедесталом. 1 Маяковский В. В Полн. собр. соч. Т. 11. С. 343. 2 См Толстой Л. Н Собр. соч. Т. 4. С. 222. 67 Игровой момент обостряется не только тем, что эти элементы водной перспективе оказываются включенными в текста в другой — выключенными из него, но и тем, что в обоих случаях мера условности их иная, чем та, которая присуща основному тексту когда фигуры скульптуры барокко взбираются или соскакивают с пьедестала или в живописи вылезают из рам, этим подчеркивается, а не стирается тот факт, что одна из них принадлежит вещественной, а другие — художественной реальности. Та же самая игра зрительскими ощущениями разного рода реальности происходит, когда театральное действо сходит со сцены и переносится в реально-бытовое пространство зрительного зала. Игра на противопоставлении «реального/условного» свойственна любой ситуации текст в тексте. Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будут картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе. Двойная закодированность определенных участков текста, отождествляемая с художественной условностью, приводит к тому, что основное пространство текста воспринимается как «реальное». Так, например, в «Гамлете» перед нами — не только текст в тексте, но и «Гамлет» в «Гамлете». Чтобы развлечь безумного Гамлета, по приказу короля в Эльсинор приводят случайно встретившуюся на дороге труппу странствующих актеров. Для того, чтобы проверить искусство путешествующих лицедеев, Гамлет просит их исполнить отрывок из какой-либо первой пришедшей ему в голову пьесы. В этот момент никакого замысла в его голове нет. Выбор пьесы случаен (Гамлет просто называет свое любимое произведение, о чем свидетельствует тот факт, что Шекспир заставляет его заменить отрывок другим. Шутливый ответ Гамлета на глупое замечание Полония, прервавшего декламацию, доказывает, что связь между сценой, разыгрываемой актером, и собственными обстоятельствами еще не осознана Гамлетом, но когда актер произносит слова: «Но кто бы видел жалкую царицу в сознании Гамлета вспыхивает мгновенный свет, переиначивающий смысл всего монолога. Далее уже они зритель) воспринимает монолог актера в отношении к событиям в Эльсиноре, и уже прочитанная часть монолога приобретает новый смысл. Прозрение Гамлета подчеркивается тупостью Полония: Гамлет Жалкую царицу»? Полоний Это хорошо, жалкую царицу — это хорошо. Первый актер Бегущую босой, в слепых слезах, Грозящих пламени лоскут накинут На венценосное чело Шекспир У Полн. собр. соч Вт. М, 1960. Т. 6. С. 64. 68 Отрывок, который был не-текстом, включаясь в текст «Гамлета», становится частью этого текста (превращается в текст, но одновременно он трансформирует весь текст, в который он включается, переводя его на другой уровень организации. Пьеса, разыгрываемая по инициативе Гамлета, повторяет в подчеркнуто условной манере (сначала пантомима, затем подчеркнутая условность рифмованных монологов, перебиваемых прозаическими репликами зрителей Гам- лета, короля, королевы и Офелии) пьесу, сочиненную Шекспиром. Условность первой подчеркивает реальность второй. Чтобы акцентировать это чувство у зрителей. Шекспир вводит в текст метатекстовые элементы перед нами на сцене осуществляется режиссура пьесы. Как бы предвосхищая «8 1/2» Феллини, Гамлет перед публикой дает актерам указания, каким надо играть. Шекспир показывает на сцене не только сцену, но, что еще важнее, репетицию сцены. Для нас существенно здесь то, что отрыв от основного повествования, на первый взгляд, вводит в текст совершенно посторонний и ни с чем несвязанный отрывок чужого текста. Удвоение — наиболее простой вид выведения кодовой организации в сферу осознанно структурной конструкции. Неслучайно именно с удвоением связаны мифы о происхождении искусства рифма как порождение эха, живопись как обведенная углем тень на камне и т. п. Среди средств создания в изобразительном искусстве локальных субтекстов с удвоенной структурой существенное место занимает мотив зеркала в живописи и кинематографе. Мотив зеркала широко встречается в самых различных произведениях Венера и Амур Веласкеса, Портрет банкира Арнольфини с женой Ван Эйка и многие другие. Однако мы сразу сталкиваемся стем, что удвоение с помощью зеркала никогда не есть простое повторение меняется ось «правое-левое» или, что еще чаще, к плоскости экрана или полотна прибавляется перпендикулярная к нему ось, создающая глубину или добавляющая вне плоскости лежащую точку зрения. Так, на картине Веласкеса к точке зрения зрителей, которые видят Венеру со спины, прибавляется точка зрения из глубины зеркала — лицо Венеры. На портрете Ван Эйка эффект еще более усложнен висящее в глубине картины на стене зеркало отражает со спины фигуры Арнольфини с женой (на полотне они повернуты en face) и входящих со стороны зрителей гостей, которых они встречают, но которых зрители видят только в зеркале. Таким образом, из глубины зеркала бросается взгляд, |