Образ крепостного театра в Творчестве Лескова и Герцена. курсовая Путешественница. Профиль русский язык и

• Название: Профиль русский язык и
• Анкор: Образ крепостного театра в Творчестве Лескова и Герцена
• Дата: 16.01.2023
• Размер: 95.01 Kb.
• Имя файла: курсовая Путешественница.docx
• Тип: Курсовая; #888823
• страница: 1 из 9

ГОСУДАРСТВЕННОЕ АВТОНОМНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ

ВЫСШЕГО ОБРАЗОВАНИЯ ЛЕНИНГРАДСКОЙ ОБЛАСТИ

«ЛЕНИНГРАДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ

ИМЕНИ А.С. ПУШКИНА»

ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ

КАФЕДРА ЛИТЕРАТУРЫ И РУССКОГО ЯЗЫКА

Курсовая работа

Изображение крепостного театра в русской литературе XIX века (на примере произведений А.И. Герцена «Сорока-воровка» и Н.С. Лескова «Тупейный художник»)

по дисциплине Русская литература

направление подготовки 44.03.05 – Педагогическое образование

профиль русский язык и литература
Выполнил (а): Путешественница Дарья Александровна,

3 курс, очная ф/о

Руководитель: к.фил.н., доцент,

Вигерина Людмила Ивановна

Работа допущена к защите______________________

подпись руководителя
Итоговая оценка______________________________

Санкт-Петербург

2021 г.

Оглавление

Введение 3

Глава 1. Трагедия жизни актрисы крепостного театра в повести А.И. Герцена «Сорока-воровка» 10

История создания и публикации повести 10

Публицистическое начало в повествовании 11

Художественная часть повести, история художника 11

Система персонажей 12

Зеркало как бытовая деталь 16

Женский вопрос 18

Образ Анеты 18

Глава 2. Крепостной театр и судьба главных героев в рассказе «Тупейный художник» Н.С. Лескова 27

Образ рассказчика в произведениях Лескова 28

История создания рассказа «Тупейный художник» 29

Творчество Лескова в 80-ые годы 32

Название, эпиграф произведения 33

Образ театра, соотношение усадьбы и кладбища 33

Образы крепостных актеров 34

Агиографическая традиция в рассказе 35

Образ Любови Онисимовны 35

Образы графа Каменского и его брата 36

Любовный сюжет в рассказе 38

Скотный двор 40

Заключение 44

Библиография 45

Введение

Актуальность: крепостной театр – явление культурной жизни, которое существовало только в России. Взаимосвязь дворянской и крестьянской культур определило дальнейшее развитие во многих сферах искусства. Поэтому высок интерес к судьбе творческой интеллигенции из народа. Узнать об этом мы можем, опираясь на художественные произведения русских писателей XIX века.
Цель работы: исследовать особенности воплощения темы крепостного театра в творчестве писателей 40-х годов (А.И. Герцен) и 80-х годов XIX века (Н.С. Лесков).

Задачи:

• 
  изучить идейно-художественное своеобразие рассказа "Сорока-воровка" А.И. Герцена: особенности конфликта, изображения человека и среды писателями натуральной школы, проанализировать интертекстуальные связи "Сороки-воровки", изучить идейно-художественное своеобразие "Тупейного художника" Н.С. Лесков: образ рассказчика в произведениях Лескова, история создания рассказа «Тупейный художник», название, эпиграф произведения, образ театра, соотношение усадьбы и кладбища, образы крепостных актеров, агиографическая традиция в рассказе, образ Любови Онисимовны, образы графа Каменского и его брата, любовный сюжет в рассказе , художественное пространство скотного двора,
  
• 
  сопоставить произв. А.И. Герцена «Сорока-воровка» и Н.С. Лескова «Тупейный художник»,
  
• 
  сделать выводы о своеобразии художественного решения темы театра писателями разных исторических эпох.
  

Объект: повесть А.И. Герцена «Сорока-Воровка» и рассказ Н.С. Лескова «Тупейный художник».

Предмет: изображение крепостного театра в данных произведениях.

Одним из феноменов русской культуры, аналогов которому не найти в мировом культурно-историческом процессе, является творчество крепостного крестьянства. Интерес к этой теме начал формироваться в конце XIX – начале XX веков.

В 1883 году в научной среде Е. Летковой был введен термин «крепостная интеллигенция», который представлял широкое понятийное значение. Крепостная интеллигенция – это все те элементы из крепостной среды, которые, в силу ли собственных дарований, или волею своего барина, посвящали себя занятиям нынешних свободных профессий.

В XVIII веке творчество крепостных активно развивается. В это время в стране происходят значимые перемены в экономической и культурной сферах жизни. Доминирующим сословием тех лет становится дворянство.

Дворянская культура неразрывно связана с творчеством крестьян. Высшее сословие активно использовало творческий потенциал своих крепостных в личных целях, чтобы продемонстрировать богатство, развитость своего рода или конкретного поместья. Здесь проявляется такой психологический фактор, как социальное соперничество.

Тесное культурное развитие обоих сословий приводит к взаимозависимости одних от других. И. А. Бунин писал: «быт и душа русских дворян те же, что и у мужика; всё различие обуславливается лишь материальным превосходством дворянского сословия. Нигде в иной стране жизнь дворян и мужиков так тесно, близко не связана, как у нас». Замкнутость крестьянской культуры и взаимосвязь с дворянской привели к тому, что именно последняя задавала вектор направленности в дальнейшем развитии.

Когда дворянин замечал творческие задатки и способности в каком-либо виде искусства, он отправлял крепостного на обучение, чтобы в дальнейшем применять его умения в собственных интересах. И некоторые крепостные передавали свое мастерство потомкам. Так возникали целые творческие династии, например, семейство Аргуновых.

Самым распространенным видом крепостного творчества являлось театральное искусство. На рубеже XVIII-XIX веков насчитывалось 173 крепостных театра. Профессии, связанные с музыкой и театром, были наиболее доступны для крепостных, что и стало причиной выделения из ряда других видов искусств именно их. Но наряду с театром немаловажное значение имеет изобразительное искусство. Одной из причин является необходимость сценического оформления театральных постановок и создание образов актеров.

В конце XVII века начали открывать первые русские театры, в которых играли люди. В 70-е годы был создан первый придворный театр «Комедийная храмина» под руководством Иогана Грегори. Актерами были немцы, а женщин-актрис не существовало ни в Европе, ни в России. Появление женщины на сцене могло привести к серьезному наказанию.

Переломным моментом в русской театральной культуре стал XVIII век, так как 30 августа 1756 г. Императрица Елизавета Петровна подписала указ об открытии первого национального, публичного театра.

Театр начал занимать значимое место в общественно-культурной жизни. Но наряду с профессиональным театром в формировании отечественного театрального искусства особое значение занимают крепостные театры.

В богатых домах с середины XVIII века появляется большой интерес к учреждению представлений. То, что было модным при дворе, культивировали в светских кругах. Кроме пользы просвещения представители высшего общества видели также изящную забаву и роскошь, которая демонстрировала статус дома и его хозяина [9].

Любительские спектакли стали важной частью светской жизни с середины XVIII века. Интерес к театральным постановкам рос, однако представители знати не желали обременять себя дополнительными хлопотами. Поэтому наиболее способные крестьяне были обращены в лицедеев.

В «Указе дирекции театральной» (12 июня 1783 г.) было дозволено всякому «заводить благопристойные для публики забавы, держася токмо государственных узаконений и предписаний в уставе полицейском». Здесь важно обратить внимание на формулировку: «забавы» для публики. Забава – это развлечение. То, что служит для отдыха и от безделья, занятие скуки ради. Отсюда становятся закономерными выражения хозяев “угостить музыкантами или актерами” гостей.

Крепостные театры создавались дворянами, которые устраивали спектакли в родовых усадьбах, а в качестве актеров привлекали своих крепостных крестьян. В начале XVIII в. дворяне начали получать хорошее образование, в последней трети века смогли познакомиться с европейским Просвещением. В начале XIX в. эстетические взгляды дворянства складывались под воздействием учения русских просветителей, идеи которых широко распространялись через литературу.

Дворяне, верящие в прогресс, разум, науку, просвещение, ставили своей целью пропагандировать и развивать самостоятельное национальное искусство, выдвигали вопросы народности и самобытности искусства, сами стремились освоить фольклор и народное творчество. Образованность в сочетании со свободой передвижений привели дворянство к созданию уникальной усадебной культуры. А в лоне усадебной культуры и родился крепостной театр, превосходивший часто по постановкам профессиональную сцену. Дворяне, по разным причинам: выделиться, самореализоваться, не быть хуже других, получить прибыль или, по словам Ю. М. Лотмана, «любительские и домашние театры, как и приобщение к профессиональному театру, воспринимались как уход из мира условной и неискренней жизни «света» в мир подлинных чувств и непосредственности», отстраивают в своих поместьях театры, готовят крепостных, находят репертуар и приглашают зрителей. Владельца усадеб воспринимали театр как некое ритуальное действо. Театр создавался практически в каждом имении, как пишет исследователь усадебной жизни Е.Э. Спрингис: «Не следует забывать, что хозяева почти ежегодно проводили в любимом имении около полугода – все теплые месяцы, с особым тщанием обустраивая свою летнюю резиденцию. Большой удобный дом, разбитый в новом пейзажном стиле парк, украшенный всевозможными постройками и, наконец, непременные, в соответствии со стилем усадебной жизни конца XVIII века, театр и оркестр, состоявшие из крепостных людей».

Важно отметить, что представители крепостной интеллигенции оказывались в затруднительном положении из-за несоответствия их образованности с уровнем жизни, отношением к ним, то есть возникала социальная драма. Зависимость и несвобода – вот те факторы, которые влияли на этих людей. Получив образование, крепостные возвращались к своих хозяевам прислуживать, совмещать творчество с лакейством. Интеллектуальная среда была низкой, им не давали право дальнейшей самореализации. Крепостные, что получили образование, в сущности, оставались такой же вещью, собственностью барина, как и до этого. Их могли продать, подарить, отдать в качестве взятки или за карточный долг. Так известно, что актер С.М. Щепкин был выкуплен у графа Волькенштейна за 8000 рублей. Но несмотря на все сложности жизни крепостной интеллигенции, они создали и оставили классические образцы сценического мастерства и высокохудожественные, профессиональные произведения искусства.

Если в целом отношение дворян к крепостным носило негативный характер, то присутствовали в истории и примеры добродетельного отношения к крепостным талантам.

В истории русского помещичьего театра особое место занимает имя графа Петра Борисовича Шереметева.

Крепостная интеллигенция Шереметевых в результате стала представлять собой уникальную социальную прослойку, оказав сильнейшее влияние на дальнейшее развитие отечественной культуры. Шереметевы не только обучали грамоте своих крепостных, но и не жалели средств на образование многих из них за границей. Материально-бытовые условия жизни шереметевской труппы, в сравнении с крепостными труппами других помещичьих театров, находились в лучшем положении.

В 1793 году в своем повелении Шереметев писал: «Объявить в Борисовке, что, если из басов и теноров, живущих в вотчине, кто пожелает поступить в хор, получит жалованье 50 р. в год, полное довольствие продуктами и платьем, семья будет облегчена от налогов».

Сценические фамилии граф давал крепостным актерам по названию драгоценных камней, тем самым выражая уважение и трепетное отношение к крепостным талантам (Жемчугова, Изумрудова, Гранатова).

В шереметевском владении находилось три театра: в Москве и в подмосковных имениях — Кускове и Останкине. Кусковский театр был главным. По величине он был равен Московскому Малому театру, однако его внутреннее и внешнее убранство было более совершенным. Построен он был по плану архитектора Вали и убран внутри по рисункам знаменитого Гонзаго.

Спектакли здесь давали по четвергам и воскресеньям бесплатно, поэтому жители Москвы активно посещали эти мероприятия. Расцвет театра относится к 1790 году, году страстной любви графа Николая Петровича к крепостной актрисе его театра Параше Ковалевой (а по сцене — Жемчуговой).

Но в некоторых случаях творчество крепостных использовалось их владельцами для получения материального дохода. Таковы театры князя Н.Г. Шаховского в Нижнем Новгороде, С.М. Каменского в Орле. Помимо этого, многие дворяне посылали своих крепостных актеров играть на ярмарках с целью выручить прибыль.

Раскрывшиеся таланты из крестьянской среды – явление нечастое. В большинстве случаев образование крепостных актеров не сильно интересовало хозяев. Так, например, в рассказе «Льгов» Тургенева автор создает образ подневольного, который поступил в театр к своей барыне: «…был и ахтером». И это были представления, никак не связанные с творческим началом: «Вот меня возьмут и нарядят; я так и хожу наряженный, или стою, или сижу, как там прилется. Говорят: вот что говори, я и говорю. Раз слепого представлял… Под каждую веку мне по горошине положили». Но нас интересуют именно исключительные таланты из народа, которые не находили своего счастья и, в конце концов, жизнь их заканчивалась трагически из-за невозможности совместить жизнь в зависимости с той внутренней глубиной и свободой, что была обретена ими.

В 1808 году А. А. Шаховским был написан водевиль «Полубарские затеи, или Домашний театр». Помещик Транжирин, дабы «себя прославить на весь мир», устраивает у себя в поместье крепостной театр. Правда, в решающий момент, когда, наконец, должны быть показаны на сцене «Любовные похождения Марса и Венеры и прочих богов, полубогов и нимф» — большой балет с диалогами, выясняется, что крепостные актеры перепились в ожидании спектакля, музыканты не могут играть, реквизит украден из гардероба, а сам театр рухнул. Здесь тема крепостного театра отражена сатирически. Иначе поднимается эта тема в дальнейшем. Трагедийное звучание возникает в «Сороке-воровке» (1848) А. И. Герцена, и в «Тупейном художнике» (1883) Н. С. Лескова. Здесь речь пойдет не о дворовых лицедеях, а о талантливых актерах крепостного театра, ставших жертвами безжалостных хозяев [20].