Відповіді з літературознавства. 1. Літературознавство як сучасна наукова дисципліна та його складові частини
 Скачать 341.38 Kb.
|
Ознаки образу
Класифікація образів за об'єктом змалювання
Класифікація образів за способом творення і сприйняття
11.Категорія хронотоп та її стрижнева функція у жанровому визначенні тексту Хронотоп поняття, що поєднує філософські категорії часу та простору. Людина за своєю природою сприймає ці поняття, як залежні один від одного, трансформує їх, суб’єктивно розуміє, опирається на них у багатьох життєвих ситуаціях. Завжди своє життя та події в ньому, тісно пов’язує і розташовує в просторі та часі. Світобачення людини, та людства в цілому сприймає вище згадані категорії як дві нерозривно пов’язані форми буття матерії. Незалежно від поглядів та переконань світові ярила філософії стверджують і підтверджують думку про нерозривність часу та простору. У художньому світі вказані категорії поєднуються у понятті хронотопу. Слово саме за себе говорить: комплекс час-простір у художньому тексті. Наукове визначення хронотопу ввів О.О. Ухтомский. Науковець виходив з того, що погодженість в швидкостях, в ритмах дії, що означає і в термінах виконання окремих елементів, утворю з просторових груп функціонально визначений «центр». У своїй науковому творі Домінанта від вводить це поняття в контексті людського сприйняття «з точки зору хронотопу, існують вже не розподілені точки, але живі й притаманні буттю події ті залежності, в яких ми виражаємо закони буття »Ухтомский А.А. Доминанта. - СПб.: Питер, 2002. — С. 342 Тісно поєднував хронотоп з психологією часопростору людини у поєднані минулого, сучасного та майбутнього, як своєрідного синкретизму. Кожний вид мистецтва характеризується своїм типом хронотопу, зумовленим його «матерією». У відповідності з цим мистецтва поділяються на: просторові, у хронотопах яких тимчасові якості виражені в просторів. формах; тимчасові, де просторів, параметри "перекладені" на тимчасові координати; і просторово-часові, в яких присутні хронотопи того й іншого типів. Художня література - це приклад поєднання простору і часу. У світ художньої літератури поняття хронотопу вводить М.М. Бахтин, окреслюючи як «істотний взаємозв'язок тимчасових і просторових стосунків художньо використаних у літературі». [Бахтин М. М. Формы времени и хронотопа в романе. Очерки исторической поэтики / М. М. Бахтин // Вопросы литературы и эстетики. – М. : Художественная литература, 1975. – 407 с.] у своєму дослідженні науковець звертає увагу на певну кількість варіацій форм хронотопу. Наприклад, хронотоп дороги, салону-вітальні, провінційного містечка. Вказує на залежність типу хронотопу та змісту художнього твору. Лицарському роману частіше всього притаманний хронотоп дороги. Готичні романи будують на закритому хронотопі замку. Кожна епоха, або ж країна, знаменується особливою побудовою викладу теми, і звісно ж різною тематикою, розвиваються ідеї та жанри, не далеко від них відходять типи хронотопу. На сучасному етапі розвитку літератури, а точніше розвитку великої прози, обмежити твір однією формою хронотопу стає непосильним завданням, такий твір буде занадто примітивним для вибагливого, сучасного читача. М.М. Бахтін вказує на те, що кожному епізоду у сюжетній лінії може бути притаманний свій тип, а іноді елементи накладаються одне на одного – так мотив зустрічі майже завжди входить до складу хронотопу дороги. Подібні переходи одного хронотопу у інший, або їх поєднання можна зустріти чи не в кожному художньому творі. Особливо яскравим прикладом є перехід відкритого хронотопу дороги, простору «Земля була м’яка, тепла. тепло панувало вже он який час…Так само мовчки й крадьки зійшлися вночі, відразу відшукали один одного…» у закритий часопростір замку, приміщення - « Несхожим якимсь голосом казав: - Не можу в камені… Тягне мене до лісу»[Загребельний П. А. Євпраксія : [роман] / П. А. Загребельний. – К. : Дніпро, 1987.]. Це явище можемо вказати, як вияв складної, ієрархічної структури категорій хронотопу. У науковій праці Бахтіна «Форми часу та хронотопу в романі», спираючись на часопросторові характеристики вказує наступні форми хронотопу і відрізняючи їх за специфіку організацію часу та простору у кожному окремому типі, серед яких – античний хронотоп, що поєднує авантюрний та авантюрно-побутовий типи; хронотоп фольклору, лицарського роману, раблезіанський та ідилічний хронотоп. Окрім російського літературознавця, питання хронотопу досліджували Д.С. Лихачов, О.Ф. Лосєв, Ю.М. Лотман, В.М. Топоров, Б.А. Успенський, Ортеги-і-Гассета та ін. Хронотоп це поєднання методів та прийомів, які допомагають у вираженні ідею, теми, більш досконалого зображення думок автора. Утилізувати – це поняття не можна, оскільки це елемент міфопоетики. Будь-яка гра з часом і простором, спрямована на нову, художню локалізацію об'єктів буде картиною хронотопу твору. Єдине, що у зв'язку з хронотопу можна показати наочно і в чіткій схемі, це те, як він відділяє одну від іншої епохи в мистецтві (і вузько-в літературі). Освоєння реального історичного хронотопу в літературі протікало важко і безперервно: освоювали деякі певні сторони хронотопу, доступні в даних історичних умовах, вироблялися тільки певні форми художнього відображення реального хронотопу. Ці жанрові форми, продуктивні на початку, закріплювалися традицією і в подальшому розвитку продовжували наполегливо існувати і тоді, коли вони вже повністю втратили своє реалістично продуктивне і адекватне значення. Звідси й існування в літературі явищ глибоко різночасних, що надзвичайно ускладнює історико-літературний процес. Тому що, наприклад, до епохи Відродження часу, власне кажучи, взагалі немає. Античний час - міфологічна (будь-яка подія повторюється в ньому необмежену кількість разів, існує відразу в цілому ряді точок). Середньовічне час - нікуди не рухається. Тому якщо ви подивитеся на тексти, то побачите там тільки позначення простору (місця дії), а часове відмежування тільки одне: в межах людської пам'яті (мій дід розповідає, я бачив і т. д.) або за її межами (легендарне час). В час Відродження стає циклічним, спіралевидним: повторення витків. В епоху Просвітництва стає "історичним". У 20 столітті - суб'єктивним, паралельним реальності, довільно що накладається на неї міркою. Сучасна культура зі всією складністю і багатообразності її соціальних, національних, ментальних та ін. відносин характеризується безліччю різних хронотопів; серед них найбільш показовим є, мабуть, той, що виражає образ стисненого простору і витікає ("втраченого") часу, в якому (в протилежність свідомості давніх) практично немає справжнього. Така ж картина постає і з простором. Воно може ставати горизонтальним (античність, Відродження), вертикальних (середньовіччя, Просвітництво), дискретним (ряд точок на площині або на поверхні об'ємної фігури (20 століття і далі). Так, Пекло і Рай Данте чітко вертикальні, це навіть на схемі видно. Чітка ієрархія просторово-ментальних рівнів. А простір Собору у Голдінга випадає і з навколишнього пейзажу, і зі звичайних законів фізики, які його визначають. У нього - своє життя і своя ієрархія цінностей. Таким відмежуванням епох підтверджуємо думку про розвиток хронотопу у літературі, поруч з розвитком людського сприйняття світу, та вираження світобачення у художньому творі Саме хронотоп окреслює межі авторської картини світу, задає "рамку" сприйняття, переступаючи яку розуміння сенсу і суті тексту стає неможливим. Якщо не існує вертикального простору, на одному кінці якого вмерзлі в лід Люцифер, а на іншому - Бог в музиці сфер, то і все, що в цьому просторі розгортається, буде недійсним, нічого не значущим. Якщо не бачимо вічності вже в першій фразі "земне життя пройшовши до половини" (часу немає, як немає його і для перснажей, що виникають перед оповідачем), є тільки простір, що можна перетнути в різних напрямках, і "земне життя" - лише один із можливих векторів - то все світовідчуття автора, його ставлення до подій стане для вас порожнім звуком, в кращому випадку - витіювато придуманої картинкою. Хронотоп - це "рамка" в розумінні Ортеги-і-Гассета: те, що відмежовує суб’єктивний простір картини від реальності. М.М. Бахтин називає функцією хронотопу вираження особистої позиції, сенсу: «Вступ у сферу сенсів здійснюється лише через ворота хронотопу». Інакше кажучи, наявні у творі сенси можуть бути об’єктизовані тільки через їх просторово-часове вираження. Також можемо говорити, про певний суб’єктивізм сприйняття хронотопу, власний хронотоп має і автор, і сам твір, і реципієнт. Хронотоп індивідуальний для кожного сенсу, тому художній твір з цієї точки зору має багатошарову (поліфонічну) структуру. Кожний його рівень представлений собою взаємооборотний зв’язок простору і часових параметрів, основаних на єднанні дискретного та континуального начал, що дає можливість переміщення просторів, параметрів в часові форми та навпаки. Чим більше у творі знаходимо таких шарів хронотопу, тим більше він многозначний. Про хронотопічність побудови художнього твору можна говорити з точки зору окремого сюжетного мотиву; в аспекті його жанрової визначеності (Бахтін виокремлює жанр авантюрного роману, авантюрно-побутового, біографічного, лицарського та інш.); у відношені індивідуального стиля автора (карнавальное и мистерийное время у Достоевского и биогр. время у Л. Толстого)Можемо з упевненістю сказати, що жанр та жанрові різновиди визначаються саме хронотопом, до того ж у літературі провідним у хронотопі є час. Охарактеризувавши різні аспекти категорії хронотопу можемо зробити наступні висновки. Не зважаючи на поширеність думки про те, що час та простір нерозривно пов’язані, і мають певні спільні закони трактування, можемо з упевненістю сказати, що час та простір розвиваються поруч, але не обов’язково щільно пов’язані. Доцільніше сказати, що ці категорії діють спільно, але при читані, або аналізі твору треба враховувати окремий розвиток часу та простору. Не рідко у певних формах хронотопу не має повної рівноваги між категоріями, які він уособлює. Спираючись на таку думку можна сказати, про недостатню вивченість цього питання на сьогодні. Хронотоп поняття досить молоде, недостатньо вивчене, тому важко зрозуміле. Знаходиться і свідомості авторів, літературознавців, а особливо реципієнтів на інтуїтивному рівні, і вимагає поглибленого вивчення. II.2 Типи хронотопу у творі Павла Загребельного «Євпраксія» У цьому розділі наукової роботи розглянемо реалізацію типів та форм хронотопу, категорії про яку вже багато сказано, на прикладі роману П.А. Загребельного «Євпраксія». У наукових пошуках знайдено декілька теорій хронотопу, та його класифікації. Почнемо з раніше згадуваного М.М. Бахтина. У праці Форми часу та хронотопу у романі російський літературознавець прослідкував найбільш поширені схеми побудови часово-просторової організації літературних творів, простежив їх розвиток, починаючи з античних часів, окреслив основні моделі, такі як хронотоп дороги, зустрічі, провінційного містечка, вітальні-салону та інші. Мистецтво та література пронизані хронотопічними цінностями різних ступенів та обсягів. Кожний мотив, кожний окремий момент художнього твору є такою цінністю. Слід зауважити, що у праці Бахтина, на яку частково спирається наукові дослідження, проаналізовано тільки найбільші, типологічно стійкі хронотопи, що визначають важливі жанрові різновиди роману. У історичному романі Павла Загребельного «Євпраксія» поширений хронотоп дороги, як відкритий тип, часто переплітається з хронотопом зустрічі. Закритий тип хронотопу представляє так званий хронотоп «замку», який іноді інтерпретується як хронотоп місце знаходження. Композиційно роман починається з хронотопу дороги. Маленька дівчина Євпраксія на шляху до Германської імперії та свого чоловіка маркграфа Генріха Штаденського. Не можна, не сказати про динамічність персонажа, постать якого збігається зі спостерігачем, що однією з характеристик хронотопу дороги. Але якщо окремо виділяти шестимісячну подорож княжни Євпраксії, варто зазначити переплітання двох типів організації художнього часу та простору. Адже хронотоп розрізняють також за розвитком його компонентів, таким чином можемо назвати лінійний та циклічний розвиток часу, як складової хронотопу. Ієрархічно подорож Євпраксії з Києва до Германської імперії складається з хронотопу лінійного, з певним локусом прибуття. У такому хронотопі дороги, наближання до точки прибуття знаменує характерні якісні зміни, що полягають у переході від хронотопу переміщення до хронотопу місцезнаходження. Підтвердження знаходимо у наступних рядочках: «Гостювала в невеличких городках і в таких великих городах як Лучеськ… Але не затримувались ніде, хотіла їхати, просуватися вперед, бачити більше….», «Почалися передгір’я Карпат. Дорога пролягала мовби по дну велетенської миси.», «Шлях Євпраксії вів до Кракова, далі через Чеський ліс, до Праги, тоді до Естергома, до тітки Анастасії, а вже звідти до Дунаю до Регенсбурга, де вже була Германська імперія»[ ]. Вказаний процес переміщення і є головною ознакою хронотопу дороги. В той же час потребує уваги образ самої дівчинки, з її погляду подорож циклічна. Для Євпраксії все починається зі страху до невідомого, супроводжує на протязі усієї подорожі, і чекає по ї завершенню. Така приреченість та безвихідь яскраво підкреслюється першим абзацом твору, і подає читачу істину картину долі дівчини: «Несподівано відкрився їй жах коліс. невпинне, безжалісне, вперте обертання. Мовчазна безнадійність руху. Їхала, їхала, їхала… Куди, навіщо? Мов вигнаний дух, загублений у просторі, приречений блукати, тулятися, поневірятися, неспроможний зупинитися...», «Дорога пролягала для неї, мов жах коліс, безнадійна, безкінечна й німа. Всі дороги будуть німими, коли покинеш рідну землю». І саме тут можемо сказати про ще одну істотну особливість, вище згаданого хронотопу, є спільна для усіх різновидів прози риса: дорога проходить рідною країною, а не у екзотичному чужому світі, розкривається і зображується соціально-історичне різноманіття рідної країни. Чужі дороги для Євпраксії німі, рідні дороги наділені надією. Якщо подорож до Германської імперії – «жах коліс», то переїзди з одного князівства до іншого рідною землею - «добрі колеса, їзда з надією, з поверненням». Простежується образ землі, як рідної, що належить княжні, і не рідної, де дівчина не належить чужому. Не можна не згадати про те, що на відміну від лінійного, спрямованого хронотопу дороги, у творчості Павла Загребельного представлений також не спрямований хронотоп переміщення. Виявлений у мотивах: · блукань; · втеч і переслідувань; · пошуку шляху. Мотив втечі зустрічається в романі. Штовхає її на це варварська поведінка Генріха, та примусовість інтимних стосунків з ним. «А Євпраксія гнала коня наосліп, боліли їй стегна від підскакування, земля їздила на боки, чорний страх бив …», характерним для мотиву втечі незнання місця прибуття, що простежується у таких рядках: «Світ широкий - воля! Куди ноги несуть і куди очі дивляться… Куди втікати, ніхто ніколи не знає. Туди де нас нема». Слід зазначити, роман має специфічний, з погляду композиції, має у собі дві сюжетні лінії, що не мають конкретного зв’язку. Історія Євпраксії, її доля, а також історичні події на її рідній землі. П. Загребельний не наче створює два зовсім незалежних романи, перший психологічний, про жіночу долю. Другий - вказує на важливі історичні події часів тріумвірату та міжусобних війн. Друга сюжетна лінія не переплітається з першою, але створює настрій і пояснює соціально-історичні умови у яких зростала Євпраксія. Коли головна героїня зустрічається з друзями дитинства, підданими – оживає. Саме тут варто сказати про хронотоп зустрічі, що наділений високим ступенем емоційно-ціннісної інтенсивності. На протязі розвитку роману єдине, що пов’язує Євпраксію з рідною землею та дитинством це її піддані, в першу чергу Журина та Кирпа. Кульмінацією «зустрічей з дитинством» є прибуття посольства з Києва та зустріч з другом дитинства Журилом, сином Журини: «з яким колись збирали квіти, ловили метеликів, слухали про чеберяйчиків, лякалися темряви, бігали по таємним закоулкам». У цій зустрічі автор особливо чітко зображує різницю між маленькою Євпраксією та її теперішнім положенням. Не має розмов про рідних, йде розмова імператриці з послом про соціально-політичні події рідної для обох країни. Євпраксія-імператриця протиставляється щирому послу Журилу. Справжні почуття з’являються лише у рядочках: «Вирвавшись з холодної палати, зітхнувши й розправивши плечі, не відчуваючи на собі гострих поглядів двірських дам, закричить Журило совїй матері про те, що Євпраксія нещасна, що він не допустить, щоб вона була такою нещасною, що завезе її назад до Києва, до князя Всеволода, до…».На, що Журина подумки визнала приреченість такої думки. Кожне прощання з друзями, підданими є певним символом зростання, прощання з дитинством головної героїні. Зустрічі з минулим є єдиними точками поєднання двох композиційних ліній, що згадувались раніше. Цитуючи Бахтина: «зустріч - одне з найдавніших сюжетотвірних подій епосу (в особливості роману). Потрібно особливо відзначити тісний зв'язок мотиву зустрічі з такими мотивами, як розлука, втеча, набуття, втрата, шлюб і т. п., подібними по єдності просторово-часових визначень з мотивом зустрічі.» Мотиви розлуки та втрати вже згадано, але залишився не менш важливий мотив, один з головних у романі, та й взагалі у жіночій долі, мотив шлюбу. Павло Загребельний зображує мотив шлюбу як переломний момент, переплітаючи його з хронотопом порогу, метафоричне значення якого поєднується з моментом перелому у житті, кризі, що змінює життя рішення. З шлюбом-переломом зустрічаємось двічі, вперше, коли молода княжна виходить заміж у Києві за германського маркграфа і ця подія кардинально змінює її життя, змушуючи їхати з рідної оселі. Другого разу Євпраксія виходить заміж за імператора Генріха (IV), що набагато її старший. До одруження безтями закоханий, називає квіткою, після одруження дуже ревнивий. Через нього помирає Журина, дружина Євпраксії повертається до Києва, а сама вона залишається одна на чужині. Генріх знущається над молодою імператрицею, не розуміє її, не чує. Імператор люто ненавидить старшого сина за увагу до Євпраксії. Для неї шлюб з Генріхом приносить лише пусті роки у замку, та страждання у вежі. Опираючись на шлюб-поріг, роман можна поділити на дві частини «до» і «після». Частину «до» з упевненістю можна визначити відкритим типом хронотопу, навіть у монастирі вона була більш менш вільна. Частина «після» скувала головну героїню обов’язками імператриці та гнітючим замком Генріха, а згодом і вежею. Саме друга частина знаменується закритим типом хронотопу «замку». Такий тип хронотопу характерний для історичний романів, особливо в описах епохи феодалізму. На відміну від хронотопу простору, де простір лінійний, двовимірний, хронотопу місцезнаходження або «замку» характерне тривимірне змалювання простору. Часу характерна уповільненість, циклічність, насиченість подіями. З’являється особлива увага предметам, не лише їх номінації, але й вказівкою на їх місцезнаходження, поширений поза сюжетний елемент – інтер’єр. Прослідковується приреченість думок княжни: «Проти власної волі починала лічити камені, якими вимощені замкові дворища, палацові гульбища», «Звикла до свого нового стану, линула думкою й відчуттями туди, де зеленіла трава, шуміли ліси, падали роси…», «Байдужість до всього заволоділа Євпраксією». Змінився психологічний стан княжни: «Невже так постаріла душею, що вже не жадає волі!» В цих словах простежуємо певну деградацію сили духу княжни, у якої занадто мало сили боротися далі. У висновку можемо сказати про складну ієрархічну структуру хронотопу, як категорії що будує «рамку» сприйняття кожного мотиву. кожного епізоду роману. Адже кожному з них властивий свій тип хронотопу, не рідко елементи різних хронотопів накладаються один на одного, створюючи складну систему, але довершуючи епізод з точки зору сприйняття реципієнтом. 12.Поняття літературної композиції (загальний аспект) Композиція розуміється діалектично як процес побудови — на основі композиційних принципів і за допомогою композиційних засобів як об'єкт сприйняття — з точки зору психофізіологічних особливостей сприйняття, і як результат процесу побудови, тобто як завершене художнє ціле. Композиція художнього твору має різні аспекти, в силу яких повинна розглядатися:
Визначення композиції, роль і значення її у структурі художнього твору Створення художнього твору в будь-якій галузі мистецтва неможливе без композиційної побудови, без приведення до цілісності та гармонії всіх його частин і компонентів. Композиція — це найважливіший засіб побудови цілісності загальної картини з багатьох складових. Під композицією ми розуміємо цілеспрямовану побудову цілого, де розташування та взаємозв'язок частин обумовлюються сенсом, змістом, призначенням і гармонією цілого. Закінчений твір також називають композицією, наприклад, твір живопису — картину, музичний твір, балетний спектакль, що складається із номерів, які зв'язані між собою єдиною ідеєю, склад металевих сплавів, парфумів.. Крім того, композицією ще називають навчальну дисципліну, яка навчає законам побудови художнього твору. Слово "композиція" походить від латинського "Compositio" що означає твір, складання, зв'язок, зіставлення. Всі ці значення певним чином присутні в сучасному розумінні композиції, оскільки, якщо мова йде про композицію, то завжди мається на увазі якась цілісність, наявність складної будови, що містить протиріччя, приведені до гармонійної єдності завдяки системі зв'язків між елементами. Композиція відсутня в хаотичному нагромадженні предметів. Відсутня вона і там, де зміст абсолютно однорідний,елементарний, має єдине значення. І, навпаки, композиція необхідна для створення цілісності в будь-якій достатньо складній структурі, будь то витвір мистецтва, наукова праця, інформаційне повідомлення або організм, створений природою. Композиція необхідна при створенні форм предметного світу — побутових предметів, машин, будинків і інших об'єктів дизайну та архітектури, це також засіб організації інформації та засіб побудови художньої форми. Композиція забезпечує логічне і красиве розташування частин, з яких складається ціле, надає ясність і стрункість формі, робить зрозумілим зміст. Логіка побудови та краса, гармонія у співвідношеннях частин цілого притаманна, як вже зазначалося вище, не тільки творінням людини. Ознаки композиції можна знайти і в природних формах — будові рослин, організмах тварин, будову всесвіту. Тому слово "композиція" можна застосовувати до опису квітки, або побудови книги, або ораторської промови. За визначенням М. Гончарової "композиція є виразником структурно-гармонійної цілісності об'єктів художньої форми, предметів і явищ навколишнього світу та, одночасно, засобом організації, побудови цієї цілісності". Ознаки композиційної побудови 1. Композиційна побудова форми передбачає наявність певної цілі або ідеї. За визначенням М. Волкова "композиція є конструкцією для сенсу". Чи може композиція бути позбавленою сенсу? Навіть, у тому випадку, якщо твір представляє собою несюжетну декоративну або абстрактну картину, композиція може містити художній задум, ідею, яку митець реалізує формальними засобами — відносинами форм, кольорових плям, ліній, що можуть виражати, наприклад, боротьбу, взаємодію сил або напруженість. Адже елементи зображення, якщо вони знаходяться в гармонії між собою, можуть впливати на емоції глядача, народжувати певні асоціації, тобто мати власну естетичну цінність. У цьому випадку гармонія форм, колірних відносин, боротьба протилежностей сама стає "сюжетом" і сенсом картини. У картині може переважати або образно-сюжетний початок або структурний початок, виражений у формальних відносинах елементів композиції. Але композиція, яка є поняттям організуючим, органічно поєднує в собі обидві сторони, — і закономірності її побудови підпорядковані закону гармонійної єдності змісту та форми. 2. Характерною ознакою композиційної побудови є те, що воно завжди розвивається в певних межах. Ці межі визначаються не тільки просторовими обмеженнями (формою, розміром і форматом аркуша, простору стіни або обмеженням в часі в танці і музиці). Сенс кордонів в тому, щоб відокремити світ реальний від світу зображуваного. Завдяки наявності рамок перед нами постає якийсь особливий світ зі своїм простором, часом, системою цінностей. Б. Успенський писав «рамки позначають границю між внутрішнім світом картини і зовнішнім світом». Рамки твору, з одного боку, пов'язані з навколишнім простором, з іншого — із внутрішньою структурою твору, з організацією елементів всередині композиції, яка диктує певний тип композиції. Композиція може бути:
Але в будь-якому випадку зовнішні границі і тип композиції визначаються внутрішніми зв'язками між її елементами. Ці композиційні вузли та нитки тримають її зсередини в просторово-часових рамках. 3. Ще однією характерною ознакою композиційної побудови є структурність, складність внутрішньої будови твору. Композиційна побудова відрізняє наявність частин, пов'язаних один з одним системою відносин. Це складне ціле складається з нерівноцінних за змістом та значенням частин. У ньому завжди можна виділити головне і другорядне, центр і периферію. Навіть в орнаментальних композиціях за відсутності організаційного центру композиції можна виділити головний мотив і супроводжуючі його підлеглі мотиви. Співпідпорядкованість частин — так можна визначити цю ознаку. 4. Найважливіша ознака композиції — це єдність і цілісність твору. У закінченої композиції все взаємопов'язане і все підпорядковано єдиній меті — ідеї, художньому задуму. Ця зв'язаність виявляється і в сюжетно-образному рішенні твору, і в гармонійній впорядкованості його форми. В єдності змісту і форми. 5. Остання необхідна умова композиційної побудови та одна з її важливих ознак — гармонія цілого. Будь-який художній твір являє собою боротьбу протилежних сторін, — це виявляється і в сюжеті (в протиставленні характерів, ситуацій, і в формальному вирішенні) і в відносинах предметів та простору, в колірних відносинах, тональних, в русі, в рівновазі і так далі. Всі суперечливі моменти в композиції врівноважуються, приводяться до гармонійної впорядкованості. Принципи композиції Ознаки композиційної побудови є наочним проявом тих найважливіших принципів композиції, які лежать в основі композиційної побудови. Цими принципами є:
Всі ці принципи виникають з природних, об'єктивно існуючих факторів, з особливостей сприйняття людиною реально існуючої дійсності та з соціально-біологічної потреби в пізнанні, в мистецтві як в способі освоєння світу і як формі суспільної свідомості. 13.Специфіка взаємодії категорії форми та змісту в літературному мистецтві Розгляд змісту і форми в мистецтві передбачає насамг перед розщеплення цілого на складові, що є можливим лише на теоретичному рівні, до того ж не виключає певного редукціонізму і спрощення. Твір мистецтва — це загалом завершена і цілісна система. Коли ж виймається з неї якийсь елемент, то перед нами вже постає інша якість. Про це слід знати і пам'ятати хоча б для того, аби за основу принципу аналізу бралось розуміння цієї єдності: зміст то є форма, яка водночас є і змістом. Сам поділ має більш гносеологічний, аніж онтологічний сенс. За об єктивну основу поділу цілого на єдності іншого рівня 22 Новалас(Фридрих фон Гарденберг).Фрагменты // История эстета ки. Памятники мировой эстетической мысли. Т. 3. С. 283. беруться два найважливіші критерії. Ними є форма і зміст. Саме зміст, ідеї, усю безкінечність закладеного в образі художнього мислення мистецтво повинно донести до того, хто його сприйматиме. Як відомо, твору ні про що не буває. В ньому є жива душа, тобто зміст, який випромінює духовну енергію, узагальнюючи поліфункціональ-ність свого впливу. Форма ж конституює зміст, тримає його в собі. За зміст у мистецтві традиційно прийнято вважати усі ті смислово-інформативні компоненти твору, які виражають собою ідею, проблематику, що відображається, ціннісні орієнтири, тематичні і сюжетні лінії, осмислення явищ дійсності в зображенні. Зміст мистецтва у найширшому розумінні — це вся надматеріальна, духовна інформація в її психологічному, моральному та естетичному сплаві, пропущена через людську свідомість і художньо-перетворювальні засоби. Отже, до змісту належить ідейно-емоційне, смислове, інформативно-ціннісне спрямування у відповідному впливі мистецтва; відбувається воно через розгортання у своїй живій реальності таких чинників, як тема, сюжет, думка в їх образно-чуттєвому явленні. До форми належать зовнішньо і внутрішньо організовані, логічно пов'язані між собою структури. Зміст реалізує себе в конкретно-чуттєвому, знаково-предметному бутті, де знак репрезентує смислову значущість зображуваного, залишаючись при цьому явищем утвореної нової реальності, вираженням традиції побудови художніх систем, а також культурно-естетичного досвіду. Зміст і форма взаємодіють між собою, виходять одне з одного. І в цій взаємодії — природа художності. Діалектична роздвоєність у змістові і формі та водночас нерозривність між ними — це загальна закономірність, відзначена передусім у філософії; специфічно проявляється вона й у мистецтві. Фактичне виділення цієї проблематики і започаткування її на загальнофілософському теоретичному рівні починалося з гегелівського вчення про перехід змісту у форму і навпаки. Зафіксовано було увагу і на самостійності цих категорій, що в подальшому набуло виняткового значення для методології естетичних досліджень. За словами Гегеля, «матерія повинна прийняти форму, а форма повинна матеріалізуватися, сповістити собі в матерії тотожність з собою, Форму творить митець. А це означає, що художник бере на себе величезну сміливість — дати життя, не позбавлене субстанційних ознак органічності та природних аналогій, естетичному феномену породженої реальності. Якщо форма, за Гегелем, повинна «сповістити собі в матерії тотожність з собою», тобто бути реально діючою системою, а не чимось випадковим і нестійким, позбавленим органічності усієї своєї будови, то у такому разі в справжньому творі мистецтва необхідно вбачати константу, яка виявляє здатність завдяки формі утримувати суспільно-наповнену змістом відповідність. У зв'язку з цим постає питання: яким чином досягається в мистецтві те, що позбавляє його зовнішньо привнесених властивостей, оживляє в ньому його власну сутність? Справжня оригінальність як художника, так і художнього твору, доводить Гегель, полягає в тому, що вони «одухотворені розумністю істинного в самому собі змісту». «Лише в тому випадку,— читаємо в «Лекціях з естетики»,— коли художник цілком засвоїв собі цей об'єктивний розум і не порушує його чистоти сторонніми особливостями, взятими ззовні чи з середини,— тільки тоді у втіленому ним предметі він відтворює також і себе самого в своїй істинній суб'єктивності, яка прагне бути лише живим зосередженням завершеного в самому собі художнього твору» 24. Форма у мистецтві — не лише засіб,, з допомогою якого можна досягти перетворення реальної одиничності в художньо узагальнений символ мистецтва, відокремлений від первинної основи. Форма є також способом існування твору мистецтва. В ній утримується межа між рельєфністю структурності, матеріальності ївору і того іншого, зовнішнього по відношенню до нього, простору. Поет поставив останню крапку, композитор записав останню ноту, художник додав потрібний тон і завершив твір. Міра і форма стають панівними. На них покладається подальша доля існування твору таким, яким він є. Форма історично рухається разом з життям твору мистецтва в динаміці системи культури, в той же час вона забезпечує статику його субстанційної самототожності. Можуть бути ремінісценції, трактування теми, наслідування твору мистецтва, можуть бути варіації теми, доповнення і зміни, як це нерідко буває в епосі і фольклорі. Та в кожному окремому випадку то вже буде інший твір, константність нової форми. Лише на тему Прометея — . цього міфологічного сюжету протистояння світла тьмі і страхові — написано в різних жанрах десятки музичних творів. І кожен з них — це сама в собі суща константа форми і змісту («Прометей» — опера Г. Форе за трагедією Есхіла, «Творіння Прометея» — балет Л. Бетховена, Константа властива не тільки формі в її закристалізованості в органічність, вона притаманна також і надідеї твору, що стає символом нездоланності й абсолюту ідеального, як спокута і страждання в «Прометеї», «ідея Мадонни» в «Сікстинській мадонні» Рафаеля. На цей факт звернув увагу мистецтвознавець Я Голосовкер, міркування якого викликають цікавість ще й тим, що він наділяє форму в мистецтві по відношенню до природи абсолютним статусом. За його словами, на відміну від «вічності» в природі, яка є процесом творення і зміни діяльності, «вічність» в культурі — то є увічнення чого-небудь у формі, образі, ідеї, тобто в постійності25. Зовнішня форма обмежує просторову невизначеність визначеністю об'ємних чи плоскісних обрисів. Форма обмежує часовий плин, забезпечує сталість елементів предмета; як сенс образу вона цілком основана на постійності. Заслуговує уваги і таке міркування: «Форма суть ідея чистої постійності, що, наприклад, так очевидна в геометрії. Але вона така ж і в музиці... В природі форма відносна і приблизна. Ідеальна куля лише в культурі, в ідеї, в математиці, в думці» 26. Ідея про нестійкість форми в природі і увічнення її в культурі, мистецтві цікава тим, що вона відкриває іншу, до того ж неординарну думку про те, наскільки форма як художня константа може виступати активною силою тво-реКня неперехідних естетичних цінностей мистецтва. До змісту і форми належить конфлікт (від лат. konfiiktus — зіткнення) — одна із категорій поетики й естетики, що відображає протистояння і боротьбу, на яких будується розвиток сюжету і характерів у художньому творі. Природа конфлікту досліджується переважно теорією драми, тобто сценічного мистецтва, однак протистояння сил і тенденцій становить загальну закономірність художніх зображень. Суперечності реального життя і конфлікт як естетична категорія, що реалізують себе в драматичній і трагічній чи навіть у комічній розв'язках, співвідносяться між собою як предмет (передумова) і художній зміст та форма в мистецтві. Уже сама тема й ідея відображають багаторівневість і багатосферність конфлікту. Вся стародавня міфологія й епос витворені на боротьбі сил добра і зла, в них тісно переплелися божественне і людське прагнення, істина і обман, Ерос і Танатос, радість і смуток, мудрість і безумство, почуття і обов'язок. В усіх цих випадках маємо не лише відчай і страждання, а й демонстративність людської волі та гідності. «Елект-ра» Евріпіда, скульптурна група «Лаокоон» Агесандра, Полідора, Афенодора, шекспірівський Лір, «Святий Се-бастян» Тіціана, «Сід» Корнеля, «Великий Інквізитор» («Брати Карамазови») Ф. Достоєвського, «Герніка» П. Пікассо, «Касандра» Лесі Українки — усе це естетичні символи великих (вселенських) протиріч, за якими вбачаються стоїцизм, пророцтво, самовідречення, прозріння в істині, моральна сила і гідність. Кожен новий поступ, кожна історична перемога справедливості даються ціною втрат. У боротьбі ж суперечностей народжується гармонія. Сучасні дослідники творчості-О. Бальзака відзначають, що якби письменник жив у XX ст., то й тепер він знайшов би для себе на все своє життя матеріал для відображення нинішніх складних і суперечливих реалій історії. Конфліктів аж ніяк не зменшилося, однак триває активна переоцінка розуміння класичних ідеалів добра, компромісності зі злом, що свідчить про глибинну внутрішню конфліктність у самій же цивілізації. Тому так синхронно в своїх передчуттях зблизилися свого часу художники, мислителі і філософи С. Булгаков, М. Бердяев, А. Бєлий, В. Винниченко, А. Камю, Ж--П. Сартр, Й. Хейзінга, Ф. Кафка, Т. Маня ; та ін. в осмисленні протиріч в самому факті прогресу і цивілізаційних завоювань суспільства XX ст. У стислості і філософічності змісту творів О. Довженка — його «Щоденнику», кіноновелах, сценаріях, прозі, створених ним же кінофільмах — вимальовується велична метафора епохи, народності духу, протиріч, радості і страждання з домінуючим запитанням: що є краса? Складається вона,— відповідає митець,— «з осердеченого сполучення всіх явищ життя», «з перемоги добра над злом» 2Й. Це слова з новели «Сон», написаної наприкінці війни.1 А ось ще запис у «Щоденнику» від 5 квітня 1942 p.: «Вчора, пишучи спогади про дитинство, про хату, про діда, про сінокіс, один собі в малесенькій кімнатці сміявся і плакав. Боже мій, скільки ж прекрасного і доброго було в моєму житті, що ніколи-ніколи не повернеться! Скільки краси на Десні, на сінокосі і скрізь-усюди, куди тільки не гляне моє душевне око». Та нехай не здається, що митець, так закоханий у красу, лише одну її бачив. Цей дивний, символічний «сон» у задуманій однойменній новелі О. Довженка сфокусував у собі всю широчінь суперечностей, які бачив митець навіч, з якими зіткнувся усім своїм єством. Зміст цієї новели наскрізь алегоричний — він земний і неземний у зустрічі митця з божественним «повелінням». Бог,— ведеться розповідь від першої особи,— покликав мене до себе і повелів ангелам випалити з моєї душі й вирубати огненним мечем пригноблення, смуток і страх за матір Отчизну свою і за все, що я люблю, чому служу, на що молюсь; за долю народу, за мистецтво. І ангели здерли з мене окривавлену шкіру і кинули її в огонь. Потім по його святому повелінню вони вирубали з мене талант мій і дали мені новий. Вирвали з уст моїх язик і кинули його в огонь, аби став я чистим. І зробивсь я німим, забувши в безсловесній тиші всі слова і всі їх значення умовні і убогі. І став митець — бачиться йому увісні — композитором. Все, що він знав, відчував, все, що бачив його духовний зір,— обернулося в звуки. І став я свободним, як мені здалося,— мовиться далі в його розповіді.— Я розчинився на мільйони звучань моєї доби У трансцендентній їх найвищій сфері і написав для людства, якого частиночкою єсть, які складають світ, правду мого натхненного серця, всю, без страху, красиву й достойну, без ложних, слизьких і підлих прикрас, без угод-ництва, без потурання тупості застарілих холодних і гор-Дих неуків і їх нещадних заступників, що вірують у бога, як вершник у засідланого коня. В усіх цих порівняннях — зверненні до Бога, про вирваний язик і розпорядження талантом за вла В усіх цих порівняннях — зверненні до Бога, про вирваний язик і розпорядження талантом за власним повелінням всесильного Бога, німота і забуття в безсловесній тиші всіх слів — трагічна символіка і глибока іронія, сарказм, на які ми менше звертали увагу, зачаровуючись поетикою і красою довженківського стилю. Іронія в тому, що навіть коли вдалося забрати у митця його мову й талант і замість них він отримав музику, нібито свободу й абстракцію духу — і тоді на найвищій трагічній ноті зазвучали біди й протиріччя 29. Ідея в мистецтві, як прийнято вважати в літературі з естетики,— це один з інтегруючих елементів змісту і форми, оскільки він виражає духовну наповненість, сенс і спрямування твору. В ідеї зосереджено те, що прагне сказати митець своєю творчістю, що він підносить, а що засуджує. Без ідеї, як і без змісту, твору не буває. Якщо ідея при всьому її суб'єктивному авторському висвітленні збігається із закономірністю об'єктивних історичних процесів, естетичних і моральних оцінок, соціально і психологічно мотивована, то вона стає художньою істиною. Це є наслідком глибокого знання природи і зв'язку явищ, світоглядності і природного чуття митця. Художня ідея однаковою мірою історична і позаісторична. В ній відбито і зафіксовано сходження до розуміння істинного в баченні картин природи, подій і вчинків людей. Звертаючи увагу на те, що надумані, штучні чи навіть згубні ідеї впливають на рівень художності, Г. Плеханов приводив приклад з творчості К- Гамсуна. Крім строгого соціологічного критерію, наяйною має бути естетична толерантність. Митець творить світ ідей і на підставі свого художнього досвіду й таланту пропонує не декларовану поза ним, а власну версію розуміння художньої істини, тому не завжди є виправданим спрощений соціологізм оцінки. Звичайно, митця тут підстерігає багато небезпечних моментів, зокрема — конформізм, що приводить до виродження таланту. В кінофільмі «Мефісто» (за однойменним романом К. Манна) угорськими кінематографістами, удостоєними Оскара, показано поступовий процес деградації митця, що піддався впливові фашистської ідеології. Саме через ідею можна переконатися в правомірності виділення певних теоретичних рівнів аналізу твору. Але справедливою буде думка й про те, що неможливо по-справжньому зрозуміти саму ж ідею, якщо її звести до якоїсь однієї, нехай і наскрізної, думки. Ідея в усьому пафосі, настрої, атмосфері, нерозчленовуваності її, про Див.: Довженко Олександр.Кіноповісті. Оповідання. С 666. що попереджав І. Кант,— це має бути «естетична ідея» в багатозначності і безмежності її сполучень з чуттєвим світом. Абстрагована ідея, відділена від усієї барвистості і чуттєвої повноти смислових відтінків, втрачає свою силу. Вже у самому задумі твору його сенс нероздільний з чуттєвістю, глибиною і повнотою перспективи внутрішнього бачення. Згадаймо, як «даль свободного романа», задуманого О. Пушкіним, проглядалась ще не зовсім чітко «крізь магічний кристал» мистецтва. Те, що не є передчуттєвістю і подихом живої повноти й перспективи для митця, фактично не є ідеєю. Але навіть і тоді, коли вже твір завершено і думка оформилась в гармонійно чіткий пафос її і рух — навіть у цьому разі ідея залишається нероздільною з усією тканиною свого просторового проникнення у світ твору. Але завдяки тому, що твір сприймається в ідеальному перетворенні, у формі ідеального образу інобуття предметності форми мистецтва, ідея стає ніби відокремленою і незалежною, як сама ж духовність переживань. 14.Сюжет і фабула як специфічні наукові означники.Сіквели та сімейки Сюжéт (фр. sujet — тема, предмет від лат. subjectum — підмет, суб'єкт) —це подiя чи система подiй, у яких розкриваються характери що розв'язують суперечностi мiж ними.
Основні елементи сюжету: Експозицiя Зав'язка Розвиток дiї Кульмінація Поняття сюжету тісно пов'язане з поняттям фабули твору. Причому значення (означення, пояснення) цих термінів часто міняються місцями в теорії літератури. Фабула — хронологічне послідовне зображення подій і пригод у художньому творі; канва, схема розвитку життєвих подій, подана в художньому творі в послідовному порядку. Фабула — чинник сюжету, його ядро, що визначає межі руху сюжету в часі й просторі; розповідь про події, змальовані в епічних, драматичних, ліро-епічних, на відміну від самих подій — сюжету твору. Елементи фабули:
Сиквел (від англ. sequel, «продовження») — художній твір (роман, кінофільм), який продовжує сюжет іншого відомого художнього твору. Нерідко сиквели мають однакову з основним твором назву, відрізняючись лише номером: наприклад, Людина-павук 2, Людина-павук 3, Шрек 2, Шрек ІІІтощо. Часто низки сиквелів перетворюються у франшизи, як наприклад Бондіана. Ремейк, римейк (англ. remake — переробка) — новіша версія або інтерпретація раніше виданого твору (фільму, пісні, будь-якої музичної композиції або драматургічної роботи) в сучасній кінематографії та музиці. Оновлена версія комп'ютерної програми, гри тощо. |