1. Общие закономерности историколитературного процесса 1й половины 19 в. Проблема периодизации

• Название: 1. Общие закономерности историколитературного процесса 1й половины 19 в. Проблема периодизации
• Дата: 12.06.2019
• Размер: 0.52 Mb.
• Имя файла: Istoria_russkoy_literatury_19_veka.docx
• Тип: Документы; #81472
• страница: 15 из 18

42.романтика и реализм, прошлое и настоящее в миргород.

Природа комического +,автор и герой-повествователь(нет),белинский о повестях гоголя.

Миргород – сборник, позиционируемый Гоголем как продолжение «Вечеров на хуторе», вышел в 1835 году, включает в себя 4 повести: «Старосветские помещики», «Тарас Бульба», «Вий» и «Повесть о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем». В самом названии города заключен иронический смысл: Миргород - это и обычный захолустный город, и особый, замкнутый мир . Гоголь переходит от довольно позитивного реалистическо-народно-романтического мировидения в «Вечерах» (где рисуется своеобразная идиллия, дружественный - с некоторыми исключениями – симбиоз народа и «голов», дворян) к отрицательно-реалистическому описанию помещичьего быта. В изображ.быта и нравов мирг.помещиков уже нет места романтике и красоте. Жизнь чел.здесь опутана паутиной мелочн.интересов. Нет в этой жизни ни высокой романт.мечты, ни песни, ни вдохновения. Тут царство корысти и пошлости.

В сравнении с "Вечерами..." композиция второго сборника прозы Гоголя более Антитеза бытовой повести "Старосветские помещики" — героическая эпопея "Тарас Бульба". Нравоописательной, пронизанной авторской иронией "Повести..." о двух Иванах противопоставлено "народное предание" - повесть "Вий", близкая по стилю к произведениям первого сборника. Точка зрения автора выражена в композиции сборника, в сложном взаимодействии романтических и реалистических принципов изображения героев.

Все повести пронизаны мыслями автора о полярных возможностях человеческого духа. Гоголь убежден в том, что человек может жить по высоким законам долга, объединяющего людей в "товарищество", но может вести бессмысленное, пустопорожнее существование. Оно уводит его в тесный мирок усадьбы или городского дома, к мелочным заботам и рабской зависимости от вещей. В жизни людей писатель обнаружил противоположные начала: духовное и телесное, общественное и природное.

В “Мирг.” Г.расстался с обр.простодушн.рассказчика и раскр. Противореч.современности. От весёл.иромантич.парубков и дивчин, вдохновенно-поэтич.описанийукр.природыГ.перешёл к изображ.прозы жизни. В этой кн.резковыраж.критич.отношение писателя к затхлому быту старосветск.помещиков и пошлости миргородских “существователей”.

Мелочность и пошлость провинциального помещичьего быта, отсутствие в нем каких-либо подлинно человеческих чувств и качеств показаны Гоголем средствами комически-панегирического повествования, особенно наглядно разоблачающего духовное ничтожество представителей чиновничье-дворянского мирка. Отличительной чертой его повестей являют­ся «простота вымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комическое оду­шевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния».

Остановимся подробнее на этих особенностях. В реалистичной поэзии простота вымысла является одним из самых главных признаков истинной поэзии, истинного и зрелого таланта. Имея наружную простоту и мелкость, поэзия Гоголя выступает сильной и глубокой поэзией. Примером тому могут служить «Старосветские помещики». Сюжет прост. «Две пародии на человечество» только и занимаются тем, что едят и пьют, пьют и едят, а, когда приходит их срок, умирают. Но именно этот незамысловатый сюжет как нельзя более выпукло обнажает безобразность этой жизни — животной, уродливой, карикатурной». И в то же время автору удается найти поэзию и в этой никчемной жизни. К простоте вымысла в повестях Гоголя тесно примыкает «совершенная истина жизни». Он не старается выставить жизнь в лучшем свете, не очерняет ее, не придумывает идеальных героев или идеальных злодеев. Он показывает жизнь такой, какая она есть. Гоголь с радостью показывает все, что есть в жизни прекрасного, человеческого, но в то же время нисколько не скрывает ее безобразия. В обоих случаях он верен жизни до последней степени. Она является настоящим портретом, охватывающим все, а оттого гармоничным. «Повести г. Гоголя народны в высшей степени…» Народность является необходимым условием художественного произведения. Под ней подразумевается верность изображения нравов, обычаев и характеров определенного народа. Любой народ имеет свои нравы, традиции и устои, каждая страна имеет свой характер, свой менталитет.

Самым отличительным признаком творческой оригинальности является типизм. Каждый характер у такого автора — тип, а каждый тип для читателя — знакомый незнакомец. Мы узнаем в типажах Гоголя людей, с которыми каждый день встречаемся, и эти типажи описаны с такой достоверностью, что мы удивляемся фотографической схожести. Есть еще другая оригинальность, которая полностью зависит от индивидуальности автора, — «следствие цвета очков, сквозь которые смотрит он на мир». Об этой индивидуальности сказано уже было выше. Она состоит в комичности произведений, всегда побеждаемой глубоким чувством грусти. «Комизм или гумор г. Гоголя имеет свой, особенный характер: это гумор чисто русский, гумор спокойный, простодушный, в котором автор как бы прикидывается простачком». И причиной этого комизма являются не природные юмористические способности автора, а, как это ни печально, верность изображения российской действительности. В гуморе Гоголя нет злой насмешки, лишь спокойное созерцание с высоты своего положения гения глупых поступков людей. Комизм Гоголя не ставит своей целью обличать, но в то же время показывает недостатки общества, заставляя задуматься о них. И есть в творчестве Гоголя другой гумор — грозный и открытый. Трудно сказать, какой из этих двух гуморов лучше. Есть вещи настолько низкие, что одно простое выставление их напоказ обличает всю глубину их низости. Но есть еще и такие вещи, которые при всей их безобразности внешне кажутся приятными и заманчивыми. Для обоих этих видов ничтожества нужен свой, особый гумор. Поэтому различные по своей сути комизмы должны не исключать, а дополнять друг друга.

43.социальный и философско-психологический планы . (мало) петербургские повести.реальное и мистическое в гоголевском символе.

Обычный для фантастики 30-х годов вопрос о выборе между реальными и ирреальными объяснениями происходящего снимается у Гоголя задолго до финала, потому что задолго до конца повести снимаются все возможные "оправдательные" мотивировки изображаемых в ней невероятных происшествий. Все естественные объяснения одно за другим отпадают: герой убеждается в том, что он не спит, в том, что не бредит в том, что не пьян. Когда возможности такого рода исчерпаны, начинаются поиски объяснения сверхъестественного. Оно вскоре находится: «...Ковалев, сообразя все обстоятельства, предполагал едва ли не ближе всего к истине, что виною этого должен быть не кто другой, как штаб-офицерша Подточина, которая желала, чтобы он женился на ее дочери. Он и сам любил за нею приволокнуться, но избегал окончательной разделки. Когда же штаб-офицерша объявила ему напрямик, что она хочет выдать ее за него, он потихоньку отчалил с своими комплиментами... И потому штаб-офицерша, верно из мщения, решилась его испортить и наняла для этого каких-нибудьколдовок-баб...» Однако некоторое время спустя Ковалев убеждается в ложности своего предположения, отказывается от него, и события, образующие сюжет, остаются уже без всяких объяснений. Их приходится воспринимать по принципу: невероятно, но факт. И приходится считать возможность невероятного свойством самой фактической реальности

Таким образом, границы, разделяющие фантастическое и действительное, и у Гоголя оказываются размытыми. Но исчезают они не так, как у Пушкина: создается гротескный мир, где нарушение привычных для читательского взгляда связей, форм, закономерностей призвано сделать зримой глубинную сущность изображаемого.

Дело в том, что автор петербургских повестей видит главную примету современности в резком расхождении между сущностью общественного бытия людей и его осязаемыми реалиями, доступными обычному наблюдению и описанию. «Все обман, все мечта, все не то, чем кажется», - такова одна из кульминационных идей петербургского цикла. Для Гоголя очевидно, что истина может открыться лишь за пределами «видимости», за гранью тех иллюзий, которыми современный человек ослеплен. Отсюда следует: все обманчивые видимости современной жизни должны быть разрушены, деформированы или смещены в сознании человека - лишь при этом условии ему откроется ее подлинная, незримая сущность. Фантастика «Носа» как раз и приближает к этой истине высшего порядка - сквозь все миражи поверхностной внешней правды.

Подобный взгляд сразу же обнажает противоестественность господствующего общественного порядка. Не раз уже было замечено, что в гротескном мире «Носа», где воцаряется хаос и абсурд, незыблемо сохраняются общественные отношения, присущие обыденной жизни. При любых, даже самых обескураживающих поворотах действия нерушима иерархия чинов и званий, незыблема власть полиции, непоколебимы законы чиновничьей и обывательской психологии, ее обычные навыки и предрассудки. Полицейский, только что оказавшийся свидетелем невероятных превращений носа, продолжает как ни в чем не бывало брать взятки и "увещевать по зубам" проезжающего мужика. Сам Ковалев, разговаривая с убежавшим от него носом в Казанском соборе, невольно принимает тон, обычный для разговора чиновника средней руки с. большим начальством (ведь по мундиру и регалиям нос на три чина выше Ковалева). Иными словами, реальности бюрократической системы вполне органично входят в царство абсурда: так обнаруживается подспудное их родство.

Но это еще не все. Сатирический эффект явно осложнен в повести проблесками универсального трагизма, открытиями, несущими в себе общечеловеческий смысл. В подобном духе может быть вое принято самозванство носа, сбежавшего с физиономии Ковалева, чтобы выступить в роли статского советника. Читатель может увидеть в этом превращении реализацию тайных мечтаний самого героя Ковалев, несомненно, помышляет именно об этом чине и в подсознании уже как бы обладает им (вспомним, что он странным образом претендует на должность вице-губернатора или даже губернатора, для коллежского асессора слишком высокую).

«Апокалипсическое понимание современной общественной жизни» [9; 138] действительно стало «палитрой», с которой писатель брал краски для своих петербургских картин. Но проблематичность наррации сделала гоголевский апокалипсис концом света с неопределенными последствиями. Открытые для бесконечного продолжения финалы «Шинели» и второй редакции «Портрета» - хорошие иллюстрации к этой не самой удачной метафоре.

Гоголь сделал много для русской литературы и для развития жанра фантастической повести, в частности. Его петербургскими повестями до сих пор восхищаются и взрослые, и дети.

44.драматургия гоголя.соц.проблематика,критико-сатирический пафос и юмористич.начало в ревезоре. «театральный разъезд» как автокомментарий к ревизору.комизм положений и диалогов в женитьбе(нет)

Николай Васильевич Гоголь (1809-1852) приходит в русскую культуру вслед за Пушкиным, и его творчество может рассматриваться как продолжение и развитие пушкинского метода. При этом Гоголь, как явление самостоятельное, сразу становится «литературным верованием», центральной фигурой эстетической жизни целой эпохи. Его драматургия — это серьезный эстетический сдвиг, происходящий в русской культуре в эпоху водевиля и мелодрамы; это смена кодов в искусстве, рождение новых связей автора и читателя- зрителя.

Гоголь заговорил на другом эстетическом языке, он потребовал от зрителя серьезного и трезвого самоанализа, ибо в «подкладке» его произведений горькое, трагическое чувство автора, боль за человека. Он обратился к реальной действительности, разрушил стену между искусством и жизнью. И зрители, и читатели не хотели узнавать в художественном мире Гоголя, в этой заурядной, мещанской, обывательской жизни — свою собственную, в «безгеройных» персонажах — самих себя. Они же привыкли ходить в театр, где водевиль и мелодрама были способны заменить их серое, обыденное существование праздником. Нужно было время, культурный опыт, чтобы научиться понимать новые эстетические принципы.

Драматург подсказывал новый тип театра, который врывается в реальную жизнь, взрывает спокойное бесконфликтное сознание, пробуждает личность от утопических сновидений и превращает театр в факт высокой культуры. Для Гоголя истинное драматическое произведение является не только школой мастерства актера, но направляет его дорогой духовной сосредоточенной деятельности. В этом театре сценический художник должен понять зерно роли, свою сверхзадачу, «гвоздь, который засел в голову его героя». Мелкие и частные подробности Гоголь называет красками, «которые нужно класть уже тогда, когда рисунок сочинен и сделан верно. Они — платье и тело роли, а не душа ее». Актеры же, обладая опытом сценического существования в водевиле, пытались насмешить публику карикатурными гримасами или бессовестным кривлянием. Дело не в том, что «Ревизор» или «Женитьба» провалились в Петербурге и в Москве. Проблема гораздо глубже. Театр не знал еще такой драматургии и не понимал, как ее играть. Гоголь на глубинном и структурном уровне порывает с банальной условностью современного ему репертуара, отказывается от пьесы-интриги, от внешней зрелищности, эффектности мелодрамы и водевиля, от странного сочетания рационализма с откровенной чувствительностью, от ходульных героев, от избитого конфликта, построенного на любовной интриге и т. д. Мир Гоголя основан на идее, объединяющей в целое разнообразные судьбы и события, где нет второстепенных героев, сюжет (завязка, конфликт, развязка) захватывает всех персонажей, а действие «вяжется в большой общий узел». Гоголь пользуется приемом обобщения и укрупнения, он создает драматургию общей ситуации.

Гоголь обновляет и природу конфликта; он заменяет любовный «механизм» комедии на социальный и дает несколько возможных примеров: выгодная женитьба, денежный капитал, оскорбленное самолюбие, карьера, «электричество чина» — вот истинные пружины действия общественной комедии. Это однородный мир (однородного зла или посредственности), в котором не существует оппозиции пороку: в гоголевской драматургии отсутствует положительный герой. Как известно, его место занимает смех как «единственное честное и карающее лицо». Смех не равнодушный, не циничный, смех не постороннего наблюдателя, а сквозь слезы (притом, что трудно найти в литературе более смешные пьесы), смех, направленный на нас самих, на каждого из нас.

В драматургии Гоголь создает безгеройный, безыдеальный, бессодержательный мир «маленьких людей», у которых потерян истинный смысл существования. У Гоголя понятие «маленького человека» амбивалентно. Это не только униженный и оскорбленный, вызывающий жалость и сочувствие герой, но и духовный мещанин. Среднестатистический человек, со стёртым лицом — «ни сё ни то», как говорит Гоголь о Хлестакове. Это не только Башмачкин, Добчинский, Бобчинский, Жевакин, но и Хлестаков, Кочкарев, Городничий. Все они живут мелкими, утилитарными интересами, мнимыми ценностями. Ими движут непомерные амбиции, неудовлетворенное самолюбие, комплексы, претензии. При этом всякий хочет казаться другим, вырваться из ничтожной, серой оболочки, из своего пространства в чужое. Вечное стремление одеть на себя чужой костюм, выглядеть формально лучше, чем ты есть на самом деле, значительнее, весомее, умнее, богаче и т. д. — характерно для гоголевских героев. Они переодеваются в другой образ, как слуга, который вечно мечтает влезть в костюм хозяина. Мотив переодевания, перевоплощения персонажей очень важен для Гоголя. Он связан с темой подмены, обманки. Происходит фальсификация подлинного смысла, подмена жизненной цели на всех уровнях. На социальном: честная служба отечеству заменяется достижением материального блага (взятки чиновников).

Гоголь долго шел к «Ревизору», он искал сюжет, где мог бы объединить личную и общественную жизнь людей. Помимо этого, он хотел бы, чтобы его комедия была «смешнее черта». Считается, что сюжет «Ревизора» Гоголю подсказал А. С. Пушкин, и после этого Гоголь написал комедию очень быстро: Комедия становится современной, изображающей русскую жизнь, читатель видит социальную проблематику (конфликт между чиновничеством и жителями города). В комедии довольно часто встречается такая стилистическая фигура, как гипербола (намеренное преувеличение). Гипербола присуща многим драматургическим произведениям, Гоголь здесь отнюдь не новатор. Гипербола бывает сатирическая и психологическая. Сатирической гиперболой можно назвать изображенный крупным планом порок в персонаже, а психологической — таким же образом показанную определенную черту характера героя.. Под интригой в драматургии традиционно понимается совокупность действий героя, которые он предпринимает для достижения конкретной цели, то есть интрига присуща персонажу, обладающему каким-то замыслом и стремящемуся к его реализации. В «Ревизоре» Хлестаков — не мошенник, у него нет никакой цели и никакого замысла, он сам не понимает, какое положение он занимает во всей этой истории, что ему надлежит делать и как себя вести. В «Ревизоре» герой не формирует действие, а вынужден подстраиваться под него. Вот в этом и состоит новаторство Гоголя-драматурга.

Проблематика. Круг проблем, затронутых в пьесе, определяется тематикой пьесы. Своё разрешение проблематика находит в развитии драматического конфликта, который своей развязкой предопределяет своеобразие идейно-художественного звучания произведения . Для того, чтобы правильно охарактеризовать проблематику, нам следует обратиться как к самой тематике, так и к её развитию в рамках драматического конфликта.Мы видим, что в данной пьесе социальная проблематика переплетается с проблематикой нравственной (как и тематика). Вопросы, интересующие Гоголя: то, как соотносится социальное бытие человека с его бытием духовным, совпадают ли принятые социальные «нормы поведения» и нормы нравственные, равноценно ли понятие «жизнь в обществе» понятию «жизнь по совести». Во многом актуальность данной проблематики обусловлена историческим контекстом: произведение создано в николаевской России, во время действия «бюрократической машины», когда особенно ясным стал разрыв между «чином» и человеком, частью бездушной государственной машиной и живой человеческой душой.

Двойственность проблематики предопределяет двойственность драматического конфликта (конфликт – разрешение проблематики): он имеет внешнюю (соц.) и внутреннюю (нравств.) сторону. Своеобразие конфликта, в свою очередь, влияет на композиционно-сюжетное строение произведения.

Внешняя сторона конфликта заключается в противостоянии Хлестакова и чиновников города – её нередко называют «мнимым» конфликтом. Столкновение персонажей построено здесь на недоразумении – чиновники города приняли Хлестакова за ревизора. Здесь пружина действия – ситуация ревизора: сообщение Бобчинского и Д обчинского о приехавшем-«ревизоре» – завязка внешней части конфликта. Внешнее сценическое действие комедии строится именно на внешнем конфликте – он организует драматическую интригу, её развитие и разрешение и т.о. играет важную композиционную роль в произведении.

Своеобразие гоголевского смеха в комедии «Ревизор»

Разъясняя смысл “Ревизора”, Гоголь указал на роль смеха: “Мне жаль, что никто не заметил честного лица, бывшего в моей пьесе... Это честное, благородное лицо — был смех”. Писатель ставил перед собой цель — “смеяться сильно” над тем, что достойно осмеяния всеобщего”, ибо в смехе Гоголь видел могучее средство воздействия на общество. 
Своеобразие гоголевского смеха заключается прежде всего в том, что объектом сатиры становятся не плутни какого-либо героя, а сама современная жизнь в ее комически уродливых проявлениях. 
В основе сюжета “Ревизора” лежит типично комедийное несоответствие: человека принимают не за того, кем он является на самом деле. Но в отличие от своих предшественников Гоголь решает эту ситуацию по-новому. 
Хлестаков ни за кого себя не выдает. Чиновников обмануло его чистосердечие. Опытный плут вряд ли провел бы городничего, который “мошенников из мошенников обманывал”. Именно непреднамеренность поступков Хлестакова сбила всех с толку. 
Происходящее выявляло истинное уродливое и смешное лицо людей, вызывало смех над ними, над их жизнью, жизнью всей России. “Над собою смеетесь” — это ведь обращено в хохочущий зрительный зал. 
Гоголь смеется как над всем уездным городом в целом, так и над его отдельными обитателями, над их пороками. Беззакония, казнокрадство, взяточничество, корыстные мотивы вместо заботы об общественном благе — все это показано в “Ревизоре”. 
Смешное обнаруживается и в той серьезности, с которой относится к своему делу каждый из персонажей комедии. Читателю со стороны видна незначительность и пустота их забот. Таким образом, Гоголь наглядно показывает контраст суетливой внешней деятельности и внутреннего окостенения. 
“Ревизор” — комедия характеров. Юмор Гоголя психологичен. Смеясь над персонажами “Ревизора”, мы, говоря словами Гоголя, смеемся не над их “кривым носом, а над кривою душою”. Сам автор писал: “Больше всего надо опасаться, чтобы не впасть в карикатуру”. 
В комедии есть несколько нелепых, забавных ситуаций. Так, отдавая спешные приказания к приему ревизора, городничий путает слова: “Пусть каждый возьмет в руки по улице, — черт возьми, по улице! — по метле...” Минуту спустя он хочет надеть вместо шляпы бумажный футляр. 
В записке, полученной Анной Андреевной от мужа, содержится забавная путаница: “Я ничего не понимаю, к чему же тут соленые огурцы и икра?” 
Квартальные, которым городничий указывает на лежащую на полу бумажку, “бегут и снимают ее, толкая друг друга впопыхах”. 
Поздравляя Анну Андреевну с “обручением” дочери, Бобчинский и Добчинский “подходят в одно время и сталкиваются лбами”. 
Вот, пожалуй, и все подобные сцены и подробности. И мы видим, что эти смешные “цепляния” — скорее сопутствующие тона к основному мотиву. Они характеризуют атмосферу спешки, неразберихи, страха. Комическое, как правило, вытекает из характеров героев. 
Автор, равно как и читатели, смеется также “над несоответствиями характеров людей и их положением в обществе, над несоответствием между тем, что персонажи думают и что говорят, между поведением людей и их мнением. Обличая все дурное, Гоголь верил в торжество справедливости, которая победит, как только люди осознают гибельность “дурного”. Реализовать эту задачу ему помогает смех.

Пьеса «Театральный разъезд после представления новой комедии» написана, приблизительно, в мае 1836 года под впечатлением первой постановки «Ревизора». Пьеса представляет собой своеобразный ответ Гоголя критикам «Ревизора». В неё вошли некоторые реальные отзывы о комедии, печатавшиеся в журналах и газетах. Гоголь переработал данное сочинение для издания «Сочинения Николая Гоголя» 1842 года. Работа над переделкой пьесы продолжалась до начала сентября. 10 сентября 1842 года Гоголь писал Прокоповичу: «…более всего хлопот было мне с остальною пьесою — „Театральный разъезд“. В ней столько нужно было переделывать, что, клянусь, легче бы мне написать две новых. Но она заключительная статья „Собрания“ и потому очень важна и требовала тщательной отделки. Я очень рад, что не трогал её в Петербурге и не спешил с нею. Она была бы очень далека от значения нынешнего.

Далоги