Веселовский А.Н. Поэтика сюжетов. А. Н. Веселовский поэтика сюжетов из книги А. Н. Веселовский. Историческая поэтика Л. Художественная литература
 Скачать 0.85 Mb.
|
|
А. Н. Веселовский ПОЭТИКА СЮЖЕТОВ Из книги: А. Н. Веселовский. Историческая поэтика Л.: Художественная литература, 1940 Сканирование: Кафедра русской классической литературы и теоретического литературоведения Елецкого государственного университета http://narrativ.boom.ru/library.htm (Библиотека «Narrativ») narrativ@list.ru ВВЕДЕНИЕ. Поэтика сюжетов и ее задачи1 Задача исторической поэтики, как она мне представляется, — определить роль и границы предания в процессе личного творчества. Это предание, насколько оно касается элементов стиля и ритмики, образности и схематизма простейших поэтических форм, служило когда-то естественным выражением собирательной психики и соответствующих ей бытовых условий на первых порах человеческого общежития. Одномерность этой психики и этих условий объясняет одномерность их поэтического выражения у народностей, никогда не приходивших в соприкосновение друг с другом. Так сложился ряд формул и схем, из которых многие удержались в позднейшем обращении, если они отвечали условиям нового применения, как иные слова первобытного словаря расширили свой реальный смысл для выражения отвлеченных понятий. Все дело было в ёмкости, применяемости формулы: она сохранилась, как сохранилось слово, но вызываемые ею представлении и ощущения были другие; они подсказывала, согласно с изменившимся содержанием чувства и мысли, многое такое, что первоначально не давалось ею непосредственно; становилась, но отношению к этому содержанию, символом, обобщалась. Но она могла и измениться (и здесь аналогия слова прекращалась) в уровень с новыми опросами, усложняясь, черпая матерьял для выражения этой сложности в таких же формулах, переживших сходную с нею метаморфозу. Новообразование в этой области часто является переживанием старого, но в полых сочетаниях. Я уже выразился при другом случае, что наш поэтический язык пред- 1 Статья, воспроизводимая ниже, найдена нами среди заметок и отрывков, вложенных автором в папку Сюжеты. Ввиду того, что по содержанию своему она может служить как бы Введением в историю поэтических сюжетов, мы помещаем ее в начале книги. [Прим. редактора акад. издания.] 493 сбавляет собою детрит; я присоединил бы к языку и основные формы поэтического творчества. Можно ли распространить это воззрение и на матерьял поэтической сюжетности? Дозволено ли и в этой области поставить вопрос о типических схемах, захватывающих положения бытовой действительности; однородных или сходных, потому что всюду они были выражением одних и тех же впечатлений; схемах, передававшихся в ряду поколений, как готовые формулы, способные оживиться новым настроением, стать символом, вызывать новообразования в том смысле, в каком выше говорено было о новообразованиях в стиле? Современная повествовательная литература с ее сложной сюжетностью и фотографическим воспроизведением действительности повидимому устраняет самую возможность подобного вопроса; но когда для будущих поколений она очутится в такой же далекой перспективе, как для нас древность, от доисторической до средневековой, когда синтез времени, этого великого упростителя, пройдя по сложности явлений, сократит их до величины точек, уходящих в глубь, их линии сольются с теми, которые открываются, нам теперь, когда мы оглянемся на далекое поэтическое прошлое — и явления схематизма и повторяемости водворятся на всем протяжении. Слово «сюжетность» требует ближайшего определения. Недостаточно подсчитать, как то сделали Гоцци, Шиллер и недавно Польти,1 сколько — и как немного! — сюжетов питали античную и нашу драму, недостаточны и опыты «табуляции» сказки или сказок по разнообразным их варьянтам; надо наперед условиться, что разуметь под сюжетом, отличить мотив от сюжета, как комплекса мотивов. Под мотивом я разумею формулу, отвечавшую на первых порах общественности на вопросы, которые природа всюду ставила человеку, либо закреплявшую особенно яркие, казавшиеся важными или повторявшиеся впечатления действительности. Признак мотива — его образный одночленный схематизм; таковы неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки: солнце кто-то похищает (затмение), молнию-огонь сносит с неба птица; у лосося хвост с перехватом: его ущемили и т. п.; облака не дают дождя, иссохла вода в источнике: враждебные силы закопали их, держат влагу взаперти и надо побороть врага; браки с зверями; превращения; злая старуха изводит красавицу, либо ее кто-то похищает, и ее приходится добывать силой или ловкостью и т. п. Такого рода мотивы могли зарождаться самостоятельно в разноплеменных средах; их однородность или их сходство нельзя объяснить заимствованием, а однородностью бытовых условий и отложившихся в них психических процессов». 1 Georges Polti, Les 36 situations dramatiques, Paris, 1894. 494 Простейший род мотива может быть выражен формулой: а + b: злая старуха не любит красавицу — и задает ей опасную для жизни задачу. Каждая часть формулы способна видоизмениться, особенно подлежит приращению b; задач может быть две, три (любимое народное число) и более; по пути богатыря будет встреча, но их может, быть и несколько. Так мотив вырастал в сюжет, как формула лирического стиля, построенная на параллелизме, может приращаться, развивая тот или другой из своих членов. Но схематизм сюжета уже наполовину сознательный, например, выбор и распорядок задач и встреч не обусловлен необходимо темой, данной содержанием мотива, и предполагает уже известную свободу; сюжет сказки, в известном смысле, уже акт творчества. Можно допустить, что, совершаясь самостоятельно, развитие от мотива к сюжету могло дать там и здесь одинаковые результаты, то есть что могли явиться, независимо друг от друга, сходные сюжеты, как естественная эволюция сходных мотивов. Но допущенная сознательность сюжетной схематизации указывает на ограничение, которое можно выяснить на развитии мотивов «задач» и «встреч»: чем менее та или другая из чередующихся задач и встреч подготовлена предыдущей, чем слабее их внутренняя связь, так что, например, каждая из них могла бы стоять на любой очереди, с тем большей уверенностью можно утверждать, что если в различных народных средах мы встретим формулу с одинаково случайной последовательностью b (а + bb1b2 и т. д.), такое сходство нельзя безусловно вменить сходным процессам психики; если таких b будет 12, то по расчету Джекобса1 вероятность самостоятельного сложения сводится к отношению 1:479,001,599 — и мы в праве говорить о заимствований кем-то у кого-то. Сюжеты — это сложные схемы, в образности которых обобщились известные акты человеческой жизни и психики и чередующихся формах бытовой действительности. С обобщением соединена уже и оценка действия, положительная или отрицательная. Для хронологии сюжетности я считаю это последнее обстоятельство очень важным: если, например, такие темы, как Психея и Амур и Мелюзипа,* отражают старый запрет брака членов одного и того же тотемистического союза, то примирительный аккорд, которым кончается Апулеева и сродные сказки, указывает, что эволюция быта уже отменила когда-то живой обычай: оттуда изменение сказочной схемы. Схематизация действия естественно вела к схематизации действующих лиц, типов. Несмотря на все смешения и наслоения, какие пережила современная нам сказка, она является для нас лучшим образцом такого рода бытового творчества; но те же схемы и типы слу- 1 Folk-Lore, III. стр. 76 след. 495 жили и для творчества мифологического, когда внимание простиралось на явления внечеловеческой, но очеловеченной природы. Сходство очертаний между сказкой и мифом объясняется не их генетической связью, причем сказка являлась бы обескровленным мифом, а в единстве матерьялов и приемов и схем, только иначе приуроченных. Этот мир образных обобщений, бытовых и мифологических, воспитывал и обязывал целые поколения на их пути к истории. Обособление исторической народности предполагает существование или выделение других, в соприкосновении или борьбе между собою; на этой стадии развития слагается эпическая песня о подвигах и героях, но реальный факт подвига и облик исторического героя усваивается песней сквозь призму тех образов и схематических положений, в формах которых привыкла творить фантазия. Таким образом сходство сказочных и мифологических мотивов и сюжетов протягивалось и на эпос; но происходили и новые контаминации: старая схема подавалась, чтобы включить в свои рамки яркие черты события, взволновавшего народное чувство, и в этом виде вступала в дальнейший оборот, обязательный для поэтики следующих поколений. Так поражение при Ронсевале могло стать типическим для многих «поражений» во французских chansonsdegeste, образ Роланда для характеристики героя вообще. Не все унаследованные сюжеты подлежали таким обновлениям; иные могли забываться навсегда, потому что не служили выражению народившихся духовных интересов, другие, забытые, возникали снова. Такое возвращение к ним более постоянно, чем обыкновенно думают; когда оно проявляется оптом, оно невольно возбуждает вопрос о причинах такого спроса. Как будто у человека явилась полнота новых ощущений и чаяний, и он ищет им выхода, подходящей формы и не находит среди тех, которые обычно служили его творчеству: они слишком тесно срослись с определенным содержанием, которое он сам вложил в них, неотделимы от него и не подаются на новое. Тогда он обращается к тем образам и мотивам, в которых когда-то давно отлилась его мысль и чувство, теперь застывшие и не мешающие ему положить на эти старые формы свой новый чекан. Гёте советовал Эккерману обращаться к сюжетам, уже пытавшим воображение художника; сколько писали Ифигению, и все различны, потому что каждый смотрел по-своему.1* Известно, какое множество старых тем обновили романтики. Pelléas и Mélisande Метерлинка еще раз и заново пережили трагедию Франчески и Паоло. До сих пор мы представляли себе развитие сюжетности как бы совершившимся в пределах одной народной особи. Построение чисто теоретическое, оно понадобилось нам для 1 Eckermann, Gespräche mit Goethe, под 18 сент. 1823 г. 496 выяснения некоторых общих вопросов. В сущности мы не знаем ни одного изолированного племени, то есть такого, о котором мы могли бы сказать достоверно, что оно когда бы то ни было не приходило в соприкосновение с другим. Перенесем нашу схему эволюции сюжетности на почву общения народностей и культурных сфер и прежде всего поставим вопрос: всюду ли совершился переход от естественной схематизации мотивов к схематизации сюжетов? На почве сказочной сюжетности этот вопрос, невидимому, решается отрицательно. Бытовые сказки дикарей не знают ни типических тем, ни строгого плана наших сказок, нашего сказочного матерьяла; это ряд расплывчато-реальных или фантастических приключений, без органической связи и того костяка, который дает форму целому и ясно проглядывает из-под подробностей, отличающих один варьянт от другого. Варьянты предполагают основной текст или сказ, отклонение от формы; бесформенность не дает варьянтов. И среди этой бесформенности сказочного матерьяла вы встречаете знакомые нам схематические темы, сюжетность европейских, индийских, персидских сказок. Это — захожие сказки. Итак: не все народности доходили до схематизации сказочной сюжетности, то есть до той простейшей композиции, которая открывала путь к дальнейшему, уже не механическому творчеству. В матерьяле бесформенных рассказов схематические сказки остаются пятном, не расплывшимся в общей массе. Отсюда заключение: там, где рядом с такими сказками не существует сказок без формы и плана, развитие дошло до схематизации, и если не создало сказки, то поэтические сюжеты могли переселяться из одной среды в другую, пристроиться к новому окружению, применяясь к его нравам и обычаям. Так восточные сказки, проникшие к нам в средние века, пришлись по плечу насажденному церковью мизогинизму; так иные восточные рассказы питали эпизодически фантазию шпильманов. Усвоение бывало своеобразное: наш Дюк Степанович прикрывается не зонтиком, а подсолнечником, что, повидимому, не смущало певцов. Непонятый экзотизм оставался, как клеймо на ввозном товаре, нравился именно своей непохожестью, таинственностью. Но если одна из пришедших в столкновение народно-культурных сфер опередила другую в понимании жизни и постановке идеалов и в уровень с ними выработала и новый схематизм поэтического выражения, она действует на более отсталую среду заразительно: вместо с идеальным содержанием усваивается и выразившая его сюжетность. Так было в пору введения христианства с его типами самоотреченного подвижничества, так в меньшей степени, когда французское рыцарство сменило Европе, вместе с своим миросозерцанием, схематизм бретонских романов; Италия — культ классической древ- 497 ности, его красоты и литературных: образцов; позже — Англии и Германия — любовь к народно-архаическим темам. Всякий раз наставала эпоха идейного и поэтического двоеверия, и шла работа усвоений; восприятие классических сюжетов иное в RomandeTroie,* чем, например, у Боккаччьо и французских псевдоклассиков. Уследить процессы этих усвоений, их технику, разобраться в встречных течениях, сливавшихся в разной мере для новых созданий — представляется интересной задачей анализа. Чем проще состав скрестившихся элементов, тем легче его рознять, тем виднее ход новообразования и возможнее подсчет результатов. Так могут выработаться некоторые приемы исследования, пригодные для анализа более сложных отношений, и в описательную историю сюжетности внесется некоторая закономерность — признанием обусловленности и эволюции ее формальных элементов, отзывавшихся на чередование общественных идеалов. ГЛАВА ПЕРВАЯ.1 Мотив и сюжет В какой мере и в каких целях может быть поднят вопрос о истории поэтических сюжетов в исторической поэтике? Ответ дает параллель: история поэтического стиля, отложившегося в комплексе типических образов-символов, мотивов, оборотов, параллелей и сравнений, повторяемость, или и общность которых объясняется либо а) единством психологических процессов, нашедших в них выражение, либо b) историческими влияниями (сл. в средневековой европейской лирике влияние классическое, образы из Физиолога и т. д.). Поэт орудует этим обязательным для него стилистическим словарем (пока несоставленным); его оригинальность ограничена в этой области либо развитием (иным приложением: суггестивность) того или другого данного мотива, либо их комбинациями; стилистические новшества приурочиваются, применяясь к кадрам, упроченным преданием. 1 Возвращаясь в одном из последующих курсов к поднятым ниже вопросам и резюмируя их вкратце, автор предпосылает своему резюме несколько общих соображений, касающихся вопроса о поэзии и поэтике. Приводим их здесь. [Прим. редактора акад. издания]. 1) Задача исторической поэтики: отвлечь законы поэтического творчества и отвлечь критерий для оценки его явлений из исторической эволюции поэзии — вместо господствующих до сих пор отвлеченных определений и односторонних условных приговоров. 2) Определение поэзии со стороны объекта и психологического процесса. а) Красота составляет ли объект поэзии = искусства? Имманентна ли она природе, или является категорией наших ощущений? Красота, как чувственно-приятное; общность некоторых его категорий (ритм, симметрия, волнистая линия, известные цвета, золо- 498 Те же точки зрения могут быть приложены и к рассмотрению поэтических сюжетов и мотивов; они представляют те же признаки общности и повторяемости от мифа к эпосу, сказке, местной саге и роману; и здесь позволено говорить о словаре типических схем и положений, к которым фантазия привыкла обращаться для выражения того или другого содержания. Этот словарь пытались составить (для сказок — v. Hahn, Folk-Lore society; для драмы — Polti, Les 36 situationsdramatiques1 и т. д.), не ответив требованиям, несоблюдение которых объясняет недочеты и разногласия при решении вопроса тое деление и т. д.) и разнообразие их народных и исторических применений (контрасты и диссонансы; история цветов — до увлечения блёклыми; переживание древних критериев приятного и нарастание новых; история идеала природы); вопрос эволюции вкусов. b) Красота: допустить ли ее природную имманентность, или понять ее как чувственно-приятное, преобразующееся в искусстве: искусство (живопись, скульптура) дает тот лишек, который отличает ее от фотографии; мы можем говорить об этом лишке и в искусствах, не вызывающих идею подражания. В чем он состоит? c) Безобразное, невидное, обыденное — как объект искусства производит на нас эстетическое впечатление. Эстетическое обнимает и красивое, и безобразное. d) Под эстетическим мы разумеем тот акт восприятия нами объектов внешнего мира, который посредствует между разбросанностью массовых впечатлений и тем аналитическим усвоением явлений, которое мы называем научным. В эстетическом акте мы отвлекаем из мира впечатлений звука и света внутренние образы предметов, их формы, цвета, типы, звуки, как раздельные от нас, отображающие предметный мир. Они отображают все это условно: предметы схватываются интенсивно со стороны, которая представляется нам типической; эта типическая черта дает ему известную цельность, как бы личность; вокруг этого центра собираются по смежности ряды ассоциаций, Типичность условная: эстетические типы = внутренний образы — не научные; сл. эстетические типы языка: содержательный анализ корнеслова, как и разнообразие эпитетов, указывает на разнообразие типических восприятий, удерживающихся в народно-исторической традиции, развивающихся путем тех же ассоциаций — Переживание этих внутренних образов и групп ассоциаций вызывает вопрос об условиях и законах их эволюции. Чем далее образ или ассоциация образов удерживается в предании человечества, тем более мы вправе заключить об их эстетичности. e) Эстетическое восприятие внутренних образов света, формы и звука — и игра этими образами, отвечающая особой способности нашей психики: творчество искусства. Eгo материалы в области поэзии: язык, образы, мотивы, титл, сюжеты — и вопрос эволюции. (Сл. к вопросам здесь подпитым Гроос, Введение в эстетику, пер. Гуревича (Киев-Харьков, Иогансон) стр. 21 — 3, 17, 30, 33, 39, след.; 62 след.; 68 след.; (124, 126 — 7, (128, 132 — 3, 177 след.; 186, 192 — 3). 1 Сл. Этнографич. Обозрение, кн. LXI (1904), стр. 1 сл.; Владимиров, Введение в историю русск. слов., стр. 156 и след. (сказочных сюжетов насчитывают всего 41?). 499 о происхождении и повторяемости повествовательных тем. Требование это: отграничить вопрос о мотивах от вопроса о сюжетах. a) Под мотивом я разумею простейшую повествовательную единицу, образно ответившую на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения. При сходстве или единстве бытовых и психологических условий на первых стадиях человеческого развития такие мотивы могли создаваться самостоятельно и вместе с тем представлять сходные черты. Примерами могут служить: 1) т. наз. legendesdesorigines: представление солнца — оком; солнца и луны — братом и сестрой, мужем и женой; мифы о восходе и заходе солнца, о пятнах на луне, затмениях и т. д.; 1 2) бытовые положения: увоз девушки-жены (эпизод народной свадьбы), расстана (в сказках) и т. п. b) Под сюжетом я разумею тему, в которой снуются разные положения-мотивы; примеры: 1) сказки о солнце (и его матери; греческая и малайская легенда о солнце-людоеде); 2) сказки об увозе. Чем сложнее комбинации мотивов (как песни — комбинации стилистических мотивов), чем они нелогичнее и чем составных мотивов больше, тем труднее предположить, при сходстве, например, двух подобных, разноплеменных сказок, что они возникли путем психологического самозарождения на почве одинаковых представлений и бытовых основ. В таких случаях может подняться вопрос о заимствовании в историческую пору сюжета, сложившегося у одной народности, другою. И мотивы и сюжеты входят в оборот истории: это формы для выражения наростающего идеального содержания. Отвечая этому требованию, сюжеты варьируются: в сюжеты вторгаются некоторые мотивы, либо сюжеты комбинируются друг с другом (сказки и эпические схемы: миф о Язоне и его сказочные элементы: а) бегство Фрикса и Геллы от мачехи и златорунный овен = сказки о таком же бегстве и в тех же условиях; помощные звери; b) трудные задачи и помощь девушки в мифе о Язоне и сказках); новое освещение получается от иного понимания стоящего в центре типа или типов (Фауст). Этим определяется отношение личного поэта к традиционным типическим сюжетам: его творчество. Я не хочу этим сказать, чтобы поэтический акт выражался только в повторении или новой комбинации типических сюжетов. Есть сюжеты анекдотические, подсказанные каким-нибудь случайным происшествием, вызвавшим интерес фабулой или главным действующим лицом. Примеры: 1) камаонские сказки 1 К légendes des origines сл. Friedrich von der Leyen, Zur Entstehung des Märchens в Arch. f. d. Stud. d. neuer. Sprachen, CXlV. 1 — 2 Heft, стр. 15 и след. 500 типического характера — и местные легенды. Влияние типа (своего или захожего) на сагу анекдотического характера: сказки диких бесформенны; типическая сказка дает им определенную форму, и они исчезают в ее штампе (cл. влияние сказок Перро на народные английские). Местные сказания формуются под влиянием захожего, сходного содержания, но определенного типа (к псковской горе Судоме, вероятно, примыкал когда-то рассказ о «суде»; иначе трудно объяснить приурочение к данной местности Суда Соломона). 2) Современный роман не типичен, центр не в фабуле, а в типах; но роман с приключениями, romand'aventures, писался унаследованными схемами. |