КТП. Культурные тренды. 2021. Т.1. Администрация губернатора белгородской области
 Скачать 1.05 Mb.
|
СПЕЦИФИКА РЕЛИГИОЗНО-МИФОЛОГИЧЕСКИХ ОБРАЗОВ В ЖИВОПИСИ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯА.А. Тарасова Научный руководитель – Е.Л. Антонова Белгородский государственный институт искусств и культуры е-mail: lex_montenegro@mail.ru Аннотация. Статья направлена на осмысление изменения трактовки религиозно- мифологических образов в живописи эпохи Возрождения. Особое внимание уделяется художественным подходам, дававшим новое понимание религиозного «образа» в эпоху Возрождения. Ключевые слова: религиозный образ, живопись, Возрождение. THE SPECIFICS OF RELIGIOUS AND MYTHOLOGICAL IMAGES IN RENAISSANCE PAINTINGА.А. Tarasova Scientific supervisor – E.L. Antonova Belgorod State University of Arts and Culture е-mail: lex_montenegro@mail.ru Abstract. The article is aimed at understanding the interpretation of religious and mythological images in Renaissance painting. Special attention is paid to the artistic approaches that gave a new understanding of the religious "image" in the Renaissance. Keywords: religious image, painting, Renaissance. В живописи эпохи Возрождения религиозное направление получает новое прочтение. Это можно проследить на примере крупномасштабных фресок и росписей храмов палаццо. С развитием новых техник и художественных принципов, религиозные образы приобретают новое звучание, а библейские сюжеты не теряют своей актуальности. На смену византийским золотым фонам, как пример, приходят пейзажные и архитектурные фоны, а фигуры святых обретают для устойчивости почвупод ногами. Однако отход от средневековых изобразительных канонов и переход к максимальной реалистичности и объемности изображения не означает окончательное освобождение сознания «ренессансного» человека от страха расплаты за отказ от веры в Творца. Сцена «Страшного Суда», принадлежащая кисти Джотто ди Бондоне демонстрирует не только означенный переход отстарых к новым стандартам. В его художественной интерпретации, «сложные ракурсы переплетенных, закрученных в клубок тел, крайний динамизм, повышенная экспрессия, создающие выражение беспокойства, тревоги и смятения, – все это черты, глубоко чуждые Высокому Возрождению, как чужда и сама трактовка «Страшного суда» [5], где вместо торжества справедливости над злом [изображена,посути,– Авт.] катастрофа, крушение мира» [5]. Сказанное объясняется тем, что евангельские сюжеты подаются художником с такой реалистичной достоверностью, что зритель воспринимает их не как нечто сакральное, а принадлежащее реалиям земной жизни. Мазаччо подобную проблему решает средствами построения перспективы как глубины изображения, а также тщательной светотеневой моделировки. В своей фреске «Подать» Мазаччо так мастерски подошел к проблеме изображения единого – божественного – потока света, устремленного на землю с высоты небес, что световой «поток» в фреске идеально совпадает с реальным освещением в капелле, соединяя изображение с реальностью. «Сикстинская Мадонна» Рафаэля является еще одним художественным примером связанного с освещением композиционного построения. Фигуры всех персонажейобъединены общим золотистым свечением колорита, олицетворяющимбожественное сияние. Этим самым, «в раскрытии образа Мадонны Рафаэль превзошел всех художников Возрождения. Его Мадонна обращена к зрителю. Она не занята ребенком как Мадонны Леонардо да Винчи, не погружена в себя, как героини ранних произведений мастера. Мария Рафаэля, двигаясь по белоснежным облакам навстречу зрителю, ведет с ним душевную и скорбную беседу» [6]. Рафаэлевская Мадонна воплощает в себе идеал античной красоты и духовность христианского идеала одновременно. Подобный синтез сакрального и земного в принципе характерен для Возрожденческого мировоззрения. Его можно рассмотреть в работах Доменико Гирландайо, в частности, на фресках церкви Санта Мария Новелла, в которых наблюдается изображение повседневного быта аристократического слоя флорентийского общества, выполненное в «полуканоническом» стиле. Иное толкование и использование образа девы Марии и включение его в «канву» светской живописи можно наблюдать в живописи художников Северного Возрождения. Показательным примером выступает Мадонна канцлера Роллена», принадлежащая кисти Яна ванн Эйка. Изображенная за одним столом с канцлером, Мария воспринимается неискушенным зрителем скорее как собеседница, лишенная сакрального «флера». Даже не удерживаемая над ее головой корона, а каменная неподвижность лица и фигуры вызывает некоторое сомнение. Сложная социально-политическая атмосфера, характерная для северной части (Нидерланды, Гемания, Франция) Европы конца XV– начала XVI веков, оказала значительное влияние на специфику подбора религиозных сюжетов художниками этого региона. Наиболее показательными в этом плане выступают работы нидерландских художников – насколько в изобразительном плане они были просты и аскетичны, настолько в содержательном плане они воспринимались «мрачнее и суровее», чем итальянские [4]. Постепенное наполнение нидерландской живописи бытовыми предметами, по-своему раскрывающими образы библейских «героев». «Поклонение волхвов» Питера Брейгеля, например, только на первый взгляд совершенно не похоже на картину с библейским сюжетом. Рассматривая изображение небольшого голландского городка, жители которого заняты своими повседневными делами, не сразу заметишь Марию с младенцем, которым волхвынесут дары. И хоть перенос событий Священной истории в окружающую художника «реальную» действительность изначально становится привычным приемом нидерландской живописи, – никто до Брейгеля не решался «провести этот прием настолько последовательно, чтобы изобразить заснеженный Вифлеем» [4]. Религиозная идеология Северного Возрождения приобрела пантеистические мотивы, «растворяя» Бога в окружающем мире, наполняя повседневную атрибутику сакральным смыслом. Это хорошо видно в работах Робера Кампена и Рогира ван дер Вайдена. Ярким примером можно считать «Мадонну смирения» неизвестного мастера-нидерландца, которая уже непохожа на схематично-сакральные изображения в духе византийских канонов. Мадонна по-матерински нежно смотрит на Христа, который держит в руках яблоко – символ спасения. При этом явный акцент на символику отсутствует, младенец будто бы просто играет с ним. Предметы на картине живут своей тихой жизнью, ненавязчиво раскрывая образ. Показательно, что мифологические образы в живописи эпохи Возрождения занимают не менее важное место. Это объясняется тем, что мифологические сюжеты как форма репрезентации «моделей» межличностного и социального взаимодействия воспринимаются нарождающейся светской культурой как универсальный образец. Не удивительно, что образы античных богов и богинь под кистью художников обретают реалистические черты. Ботичелли, например, был одним из первых первым из итальянских художников, который использовал в своих работах образ Венеры. Самой известной его работой становится, как раз, «Рождение Венеры». Именно с его легкой руки образ Венеры становится самым востребованным у итальянских художников эпохи Возрождения. Не удивительно поэтому, что именно этот образ используется Тицианом в работе «Венера Урбинская». Написанная по заказу герцога, Венера выступает здесь не как «символ любви, красоты и плодородия» [5], а как визуальное воплощение «идеала женщины эпохи Возрождения» [5]. В этом плане, «Венера Урбинская» представляет собой ничто иное, как изображение юной герцогини в образе античной богини как своеобразный «пролог» к появлению классицизма. Художники Северного Возрождения, в отличие от итальянцев, тяготеют к изображению не только мифологических существ, но и мифологических событий. Так, Альбрехт Дюрер, используя «итальянские» изобразительные приемы, создает удивительную композицию «Морское чудовище», указывающую на формирование новой, ренессансной, «антикизирующей» традиции. Именно последнее придает изображению «сюрреалистическую остроту» [4]. Все вышесказанное объясняется тем, что естественное тяготение к реалистическому изображению действительности в эпоху Возрождения поднимает интерпретацию библейских и мифологических образов и сюжетов на новый уровень восприятия, которое не исключает сакральное, не уходит от него, отчего само «сакральное» растворяется в повседневном. Сказанное означает, что пока религия будет продолжать оставаться важной частью повседневной жизни, – религиозная мифология продолжит сохранять свою притягательную актуальность. Схожей логикой объясняется интерес к античной мифологии. Список литературы Найдыш, В. М. Мифология // Учебное пособие. – М.: КНОРУС, 2010. – 432 с. Гуманистическая мысль итальянского Возрождения. / Под ред. Л.М. Брагиной. – М., 2004. Лосев, А. Ф. Эстетика Возрождения. – М., 1978. Степанов, А. В. Искусство эпохи Возрождения. Нидерланды, Германия, Франция, Испания, Англия. – СПб.: Азбука-классика, 2009 (Новая история искусства). – 640 с. Ильина, Т. В. История искусств. Западноевропейское искусство // Учеб. –3-е изд., перераб. и доп. – М.: Высш. шк., 2013. – 368 с. Барагамян, А. Рафаэль. – М.: Директ-Медиа, 2009. – 48 с. |