Сборник статей. белгородский государственный институт искусств и культуры
 Скачать 4.63 Mb.
|
ФОРТЕПИАННАЯ ТЕХНИКАИ СТАНОВЛЕНИЕ МЕТОДИКИ ЕЕ ФОРМИРОВАНИЯ Ма Дина, Н.В. Ефремова Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: 1031294750@qq.com e-mail: nina.efremova58@bk.ru Аннотация. Вопрос развития техники пианиста актуален в современной фортепианной педагогики. Зачастую учащимися и студентами виртуозность связывается с сильной и быстрой игрой на фортепиано, что является ошибочным мнением. В связи с этим в статье освещаются этапы становления и развития методики формирования техники пианиста и ее содержания. Ключевые слова: фортепианная техника, методика, пианист, виртуозность, исполнительские навыки, анатомо-физиологическое направление, психологическое направление. PIANO TECHNIQUE AND FORMATION OF THE TECHNIQUE ITS FORMATIONMadina, N.V. Efremova Belgorod State University of Arts and Culture e-mail: 1031294750@qq.com e-mail: nina.efremova58@bk.ru Abstract. The question of the development of the pianist's technique is relevant in modern piano pedagogy. Often, students and students associate virtuosity with strong and fast piano playing, which is an erroneous opinion. In this regard, the article highlights the stages of formation and development of the method of formation of the pianist's technique and its content. Keywords: piano technique, technique, pianist, virtuosity, performing skills, anatomical and physiological direction, psychological direction. Фортепианная техника является основополагающей для овладения пианистом исполнительскими навыками. Без нее невозможно добиться профессионального мастерства и свободы исполнения. Понятие «пианистическая техника» довольно широко используется педагогами и исследована в методической литературе. Самое общее понятие о технике дает Б.В. Асафьев: «Техника – это умение делать то, что хочешь» [4, с. 5]. Общепринято фортепианной техникой называть сумму умений и навыков, которыми обладает пианист для отражения в своем исполнении художественного образа музыкального произведения. Однако многие пианисты трактуют данное понятие как владение мощной силой звука, скоростью исполнения, «отметая» при этом такие элементы, как качество звука, туше и т.д. В связи с этим возникает необходимость осветить основные психолого- педагогические аспекты формирования, развития техники пианиста и ее использования в процессе исполнительской деятельности. Понятие «фортепианная техника» рассматривается исследователями в двух направлениях: учебный процесс и исполнительская деятельность. В процессе обучения пианиста техника у учащегося формируется уже на начальном этапе обучения и развивается в течение всего последующего обучения. Данная проблема развита во многих методических пособиях, посвященных воспитанию пианиста на разных этапах его обучения. Впервые осмысленное отношение к техническому развитию учащегося стало проявляться в конце XIX - начале XX века, в связи с чем в Германии появляется «анатомо-физиологическое» направление технического оснащения пианиста, основателем которого стал немецкий педагог Л. Деппе. Целью данного направления был поиск путей снятия мышечной скованности пианиста, в связи с чем оно опиралось на анатомию и физиологию человека. Л. Деппе скорректировал систему постановки рук, ставя на первое место их свободу, раскрепощенность и единство мышечной системы в звукоизвлечении: «Все движения руки Деппе рассматривает как действие одноплечевого рычага, в котором точкой опоры в зависимости от звуковой цели является плечо, локоть, запястье и пястные суставы» [3, с. 40]. Это повело за собой пересмотр устоявшихся традиций фортепианной педагогики и выработки новых принципов постановки исполнительского аппарата пианиста. Данное направление получило широкую поддержку педагогов, что повлекло за собой появление теоретических трудов. Среди них одним из самых известных является труд Р. Брейтгаупта в двух частях «Естественная фортепианная техника». Его основная мысль – связь игровых движений пианиста со звуком, его качеством. Р. Брейтгаупт писал: «Единственное, на что направлено наше сознание – это прикосновение к клавише, желание вызвать тот или иной звук» [3, с. 41]. Целесообразность приемов игры автор пособия обосновывает с точки зрения анатомической естественности движений и выделяет три формы пианистических движений: на продольном взмахе руки, на вращении предплечья, совмещении свободного взмаха пальцев и движения руки. Большое внимание педагог уделяет художественной стороне техники, ставя на первое место свободное падение руки и связанные с этим многие приемы. У анатомо-физиологического направления фортепианной педагогики было множество последователей, что свидетельствует о научном подходе к данной проблеме. Поднимались вопросы физиологически рациональных движений, системы упражнений. Среди российских музыкантов первой половины XX века ее придерживались многие. Так, под редакцией М.Н. Мейчика и Г.П. Прокофьева вышли труды Р. Брейтгаупта, Ф.А. Штейнхаузена и других зарубежных авторов, посвященные этой проблеме обучения пианиста. Более того, Г.П Прокофьев вел свои исследования в физиологии пианистического аппарата. Его книга «Игра на фортепиано» посвящена рациональности движений пианистов. Несмотря на то, что его взгляды расходились во многом с принципами немецкой физиологической школы, он связывал исполнительские движения с их звуковой целью, ярким представлением звукового образа, художественным замыслом. Последователем физиологического подхода к обучению пианистов среди советских педагогов был В.К. Ивановский. Он в своем труде «Теория пианизма» подробно рассматривает скелетно-мышечную систему человека и выдвигает принципы пианистического движения относительно анатомических особенностей. Также большое внимание автор уделяет психологии музыканта – его сознании, памяти (в том числе, и мышечной), самоконтроле, интуиции. Наряду с анатомо-физиологическим направлением изучения фортепианной техники в этот период активно развивалось и психологическое направление. Его приверженцами были многие пианисты. В их работах пропагандировалась «умственная техника», то есть умение пианиста «анализировать возникающие художественные и технические задачи и претворить их в исполнении» [3, с. 51]. Одними из значимых трудов данного направления являются труды И. Гофмана «Фортепианная игра» и «Ответы на вопросы о фортепианной игре». Ценность этих книг в том, что они основаны на практическом опыт пианиста-исполнителя, ученика М. Мошковского и А.Г. Рубинштейна. С точки зрения практикующего пианиста И. Гофман рассматривает возможности внутреннего представления звука, пассажа и т.д. и перевода этого представления в реальное движение. Тех же принципов придерживался В. Бардас, что отражено в его труде «Психология техники игры на фортепиано»: пианистическая техника выражается в принципе «представить звуковой образ – воспроизвести его». При этом исходным является «волевой акт, своевременно направленный на определенную физическую деятельность» [3, с. 56]. Психологическое направление фортепианной техники также рассматривалось Г.М. Коганом. В своих исследованиях он опирался на учение И.П. Павлова (физиология высшей нервной деятельности) и принципы системы К.С. Станиславского (развитие воображения, эстрадного поведения, сознательное управление психическим процессами). «Виртуозно сыгранное место – это не аккуратная и равнодушная беготня по клавишам, а стремительный пассаж «с адресом», запущенный, как камень из пращи, в определенную цель» [4, с. 291]. Позднее, к середине XX века вопросы технической подготовки пианиста стали обязательной частью пособий разных авторов по методике обучения игре на фортепиано. Современная фортепианная педагогика, по-прежнему, большое внимание уделяет техническому воспитанию исполнителя. Основной целью методических рекомендаций пособий является попытка поднять исполнительский, в том числе и технический, уровень учащихся на более высокий уровень уже на этапе их обучения в детской музыкальной школе. В работе «О художественной технике пианиста» А.В. Бирмак освещает проблемы зажимов и скованности пианистического аппарата с точки зрения психологии, физиологии и биомеханики. Она утверждает: «Работа пианиста идет гораздо интенсивнее и успешнее, если она базируется на материале, стимулирующем эмоциональное увлечение и творческое воображение» [2, с. 7]. В вязи с этим ею рассмотрены вопросы связи технического и художественного в фортепианном исполнительстве. При этом большое значение ею придается целесообразности пианистических движений и практическому применению теоретических принципов развития фортепианной техники. Свободу технического аппарата обусловливает репертуар, который, по справедливому замечанию автора, постоянно расширяется и требует выработки разнообразных приемов игры. Среди основных критериев грамотной фортепианной техники А.В. Бирмак выделяет: организованная координированная свобода исполнителя; выработка автоматизированного контроллера, освобождающего пианиста от внешнего контроля за движениями; связь мышечной и психической свободы; связь движений и музыкально-исполнительского образа произведения. Среди основных психических действий пианистов, необходимых в исполнительстве, автор выделяет внимание, ощущения, воображение, восприятие (осязательно-двигательное и слуховое, ритмическое), слух (мелодический, гармонический, тембровый), память (музыкально-слуховая, словесно-логическая, образная, эмоциональная), эмоции, а также работа анализаторов – слухового, зрительного, двигательного. Исследование направлений практической работы А.В. Бирмак показывает, что они базируются на крепкой научной основе. В ее работе техника не является самоцелью, она направлена на выполнение художественных задач. В связи с этим ею выделяются следующие направления работы: Красочная выразительность звука в технике. Специфика работы над мелкой и крупной техникой. Специфика работы над штрихами. Аппликатура. Е.М. Тимакин фортепианную технику рассматривал как связь мышечных и волевых свойств пианиста, а также таких компонентов, как «яркость образных представлений, глубина переживаний, ощущение живого пульса движения музыкальной ткани, слуховое развитие» [5, с. 87]. Он указывал на ошибки учащихся-пианистов, часто встречающиеся в процессе исполнения, среди которых – изолированные пальцы, вялая кисть, чрезмерная быстрота. Все это отдаляет игру пианиста от художественности и добавляет ей механичности, отрывая музыкальный текст от образа. Педагогом выделены основные принципы технического развития пианиста: гибкость и пластичность пианистического аппарата; взаимодействие всех участков игрового аппарата, активность пальцев; целесообразные и экономные движения; управляемость исполнением; стремление к намеченному звуковому результату. Е.М. Тимакиным разработан комплекс упражнений с подробным описанием работы над ними, что дает педагогу возможность более глубоко вникнуть в работу над технической стороной исполнения учащихся. Г.М. Цыпин также в своей методике отдельное внимание уделяет техническому развитию пианиста. Под техникой музыканта автор понимает, как «способность его материализовать задуманное в звуках» [6, с. 113]. Большое значение педагог уделяет точности толкования понятия «виртуозность», которое обыватель трактует как высокая степень скорости исполнения музыкантом пассажей. По его мнению, любая скорость исполнения должно быть средством, связанным со звуковым идеалом, образом, без чего невозможно осознанное воплощение композиторского замысла. Необходимым этапом работы над пианистической техников Г.М. Цыпин считает выработку пространственной точности пальцев, то есть ориентирования ученика на клавиатуре. В этой связи актуальным является обучение пианистов чистому воспроизведению нотного текста. Это необходимо для последующего «отрыва от нот» и уделения большего внимания качеству исполнения, а также избавления от «забалтывания» текста. Далее он отмечает важность работы над ровностью воспроизведения текста, то есть «выравниванию звуковых плоскостей» [6, с. 121], как необходимой части работы над произведением. В связи с этим рассматривает вопрос работы слабых и сильных пальцев. Также важным педагог считает ритмическую работу как часть технической, так как ритмическая неровность ведет к «скомканности» пассажей. К психологическим аспектам пианистической техники Г.М. Цыпин относит умение музыканта «предвосхищать мысленно предстоящие трудности» [6, с. 122] и заранее к ним готовиться. Также психологической особенностью пианиста является «быстрое» мышление, как основа скоростной игры. Как правило, это качество врожденное, однако его можно и развивать. Скоростная игра также связана с умением пианиста использовать экономные движения. Педагогом рассмотрена проблема выносливости пианиста как комплекса психофизических качеств и основам ее развития в учащихся. В рамках освещения техники пианиста большое значение в методике преподавания игре на фортепиано уделяется упражнениям. Упражнения – традиционный вид работы по развитию навыков игры на фортепиано у учащихся. Долгое время он был основным для тренировки пальцев, заменив изучение гамм, однако механичность данного процесса оспаривался многими видными педагогами. В последствии значение упражнений в методике было утверждено как «возможность в наиболее сконцентрированном виде работать над основными фактурными формулами» [1, с. 266], что определило его место в занятиях пианиста. Многие ведущие педагоги разрабатывали комплексы упражнений, способствующих развитию технических навыков пианиста. А.Д. Алексеев выделяет общие задачи, которые решаются в классе фортепиано с помощью упражнений: координация движений пальцев и руки; ориентировка на клавиатуре; достижение ровности и четкости исполнения; работа над увеличением скорости движения пальцев (темпом). Основным условием успешности работы пианиста над упражнениями педагог определяет выполнение ритмической и интонационной точности, а также выполнение требуемой задачи. При этих условиях появляется возможность выработать хорошее владение клавиатурой, уверенность пальцев, осознанность движений. Фортепианная педагогика прошла долгий путь формирования методики развития техники пианиста. Отрицая виртуозность как самостоятельное явление, педагоги пришли к единому мнению об ее осмысленности и тесной связи с художественным образом, на что и направлены современные методы обучения пианиста. Список литературы Алексеев, А.Д. Методика обучения игре на фортепиано / А.Д. Алексеев. – изд.3-е. – Москва : Музыка, 1978. – 282 с. Бирмак, А.В. О художественной технике пианиста / А.В. Бирмак. – Москва : Музыка, 1873. – 140 с. Николаев, А. Очерки по истории фортепианной педагогики и теории пианизма : учебное пособие для студентов фортепианных факультетов музыкальных вузов / А. Николаев. – Москва : Музыка, 1980. – 112 с. Стуколкина, М.С. Путь к совершенству. Диалоги, статьи и материалы о фортепианной технике / М.С. Стуколкина. – Санкт-Петербург : Композитор, 2007. – 392 с. Тимакин, Е.М. Воспитание пианиста : методическое пособие / Е.М. Тимакин. – 2-е изд. – Москва : Советский композитор, 1989. – 144 с. Цыпин, Г.М. Обучение игре на фортепиано : учебное пособие / Г.М. Цыпин. – Москва : Просвещение, 1984. – 175 с. ПСИХОЛОГИЧЕСКАЯ КУЛЬТУРА КАК ПРЕДИКТОР ТОЛЕРАНТНОСТИ К НЕОПРЕДЕЛЕННОСТИ С.И. Маматова Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: mamatova75@mail.ru |