Лотман Юрий, Цивьян Юрий. Диалог с экраном. Диалогс экраном
 Скачать 4.92 Mb.
|
|
Звук Хотя телефон и даже фонограф были изобретены раньше кино, звук в кино привился очень поздно. Первые попытки совместить звуки изображение наталкивались на сложности синхронизации пластинка то обгоняла пленку, то отставала от нее, игла застревала, а изображение бежало дальше, или же пленка рвалась, а голос продолжал как нив чем не бывало. Сейчас такого произойти не может — и изображение, и звук записываются на одну ленту. Кроме того, ранние средства звукозаписи были уж очень гнусавы. Если кино называют великим немым, шутил Ю. Тынянов, то граммофон — это великий удавленник». При этом кино запросто обходилось без звука. Многие видели в отсутствии звука главное преимущество нового искусства. Кино не трибуна для глухонемых, — писал в 1924 году польский исследователь К. Ижиковский. Великие актеры и режиссеры х годов виртуозно владели языком изображений ив звучащем слове не нуждались. Когда после успеха первого звукового фильма Певец джаза (США, 1927) наступила эпоха повального увлечения говорящими картинами, художники немого кино были повергнуты в глубокую растерянность. Положение было действительно парадоксальными по драматизму напоминало гибель целой культуры. На смену изощренному, развитому, гибкому немому киноязыку приходило кино, которое еще ничего неумело, казалось грубыми варварским. Мэри Пикфорд, звезда немого кино, выразила общее ощущение Если бы звуковое кино породило немое, в этом еще была бы какая-то логика, но ведь на самом деле все обстоит наоборот Дело в том, что необходимость говорить ставила под сомнение не только вершинные достижения киноискусства. Удар пришелся и по тем любимцам публики, которым, казалось бы, звук ничем серьезным не угрожал. Если искусство Чарли Чаплина или Бе- стера Китона, по своей природе напоминающее пантомиму, обессмысливалось в своей основе (представьте себе зрителя, обратившегося к миму с таким предложением Не надо кривляться, ты мне человеческим языком объясни, что ты хочешь сказать, то чем грозило говорящее кино многословным немым мелодрамам, где герои объяснялись в любви, а текст давался отдельно в виде надписей? Здесь неприятный момент заключался в голосе. Глядя налицо любимого героя, зритель немого кино мысленно наделял его тембром и интонациями, которые, по его зрительскому разумению, больше всего такому лицу подходят. Облик Рудольфа Ва- лентино для всех его почитателей был единым, но голос каждый мог выбирать по своему вкусу. Для любимцев публики первый звуковой фильм был серьезным испытанием — что, если его голос окажется не таким, каким представлялось публике В 1928 году, когда слухи о звуковом перевороте в кино дошли до Советского Союза, один из самых проницательных театральных критиков А. Кугель в газетной статье предсказал трагедию, ожидающую многих кинозвезд Действительно, что может сказать большая часть фильмов Они в огромном большинстве похожи на очаровательных дурочек, которым стоит раскрыть уста, чтобы разрушить очарование. Это про одну из них сказал Бодлер: Будь прекрасна и молчи. Речь обладает единственною способностью выявлять истинную сущность человека. Даже звук голоса, а не только слова и их сочетание, — может быть умный или глупый. И тогда, — если эти фильмы заговорят, — что же это будет. Это будет катастрофа!» Одну из таких катастроф, самую сокрушительную, пережил первый любовник американского экрана, постоянный партнер Греты Гарбо красавец Джон Джилберт. Голос Греты Гарбо, хотя и изменил характер ее облика, только обогатил диапазон актрисы он оказался несладким голосом дивы, а сипловатым выговором видавшей виды женщины. Что касается ее партнера, то 135 ему микрофон нанес непоправимый удар. Как писал режиссер К. Браунлоу, Дон Жуан оказался обладателем голоса Микки Мауса. Более того, поклонницы, с нетерпением дожидавшиеся коронной сцены Джилберта — романтического объяснения в любви, были вынуждены выслушать слова, которые, оказывается, он по таким случаям произносит Эти два часа я только и делал, что ждал, ждал, ждал ... Любимая, любимейшая, вся моя жизнь с тех пор, как я узнал тебя, — сплошное ожидание. Так велели твои глаза, так велели твои губы, так велело твое сердце. Я люблю тебя Что остается делать мужчине, когда он любит так безвозвратно, как я Шок был слишком велики Джил- берт уже никогда больше не пользовался прежней популярностью. Зрительницы потеряли веру, что их герой находит какие- то единственные, только ему известные слова. Звук и пространство С приходом звука в кино появился новый компонент, организующий зрительское внимание, — акустический. В немом кино наше восприятие подчинялось зрительным импульсам (музыкальный аккомпанемент — особая тема, которой мы сейчас касаться не будем. Зритель реагировал на соотношение световых пятен, расположение фигур и лиц, на очаги внутрикадрового движения режиссер, умело оперируя этими компонентами, определял маршрут нашего внимания, расставлял вехи, помогающие зрителю мысленно путешествовать по пространству фильма. Звук оказался непросто новой вехой среди прочих, он в корне изменил всю навигацию кинематографического пространства. Что ищет глазами человек, услышав заинтересовавший его звук Он ищет, откуда, из какого источника этот звук исходит. Точно также реагирует кинозритель — его взгляд сканирует, обшаривает экран в поисках источника звука. Но можем ли мы утверждать, что человек в кинозале и человек, вскинувший голову в ответ на звук, донесшийся из реального пространства, находятся в идентичных условиях? В реальной звуковой среде каждый звуки в самом деле исходит из своей точки пространства. Мы слышим, откуда он доносится, благодаря стереофоничности слуха. Но звук в кино не обладает свойством стереофонии он всегда доносится из одного места — из громкоговорителя, расположенного за экраном. Означает ли это, что инстинктивное движение взгляда в поисках источника звука в кино оказывается нелепостью? С точки зрения акустической физики, это, безусловно, справедливо. Но, придя в кинозритель включается в игру — то есть Стереофонические кинотеатры увеличивают количества источников звука до двух или четырех («квадрофония»). заранее соглашается на нелепое поведение. Попытаемся вывести логическое доказательство. Мы знаем, что в кино источник звука закреплен и неподвижен. Требуется доказать, что кинозритель добровольно забывает это обстоятельство и ведет себя по правилам игры, как если бы очаги звука были разбросаны по экранному и заэкранному пространству, а его задачей было бы установить, где спрятан источник. Построим наше доказательство от обратного. Предположим, что локализация источника звука не имеет значения для художественного восприятия фильма и зритель ищет звук глазами по экрану только в силу привычки. В таком случае было бы правильным предположить, что существует различие между зрителем, который привык смотреть звуковые фильмы, и зрителем, который только недавно узнал, что существует звуковое кино. Исходя из нашей предпосылки, придется заключить, что новичок будет шарить глазами по экрану, ау человека бывалого эта ненужная привычка быстро атрофируется ведь никакими акустическими данными подвижность источника звука не подтверждается! Между тем история кино убеждает в обратном. Впервые два- три года звукового кино публика была крайне придирчива. Зрители жаловались, что, как только персонаж удалялся от центра экрана (то есть места, где спрятан громкоговоритель, слова отклеивались от губ говорящего. Как вспоминал Рене Клер, многим казалось, что голос героя раздается из кармана пиджака. То есть слух подсказывал одно, а глаза видели другое, и тут зритель начинал нервничать. В этом-то и заключалась трагедия для режиссеров им приходилось все время показывать на экране губы. Кадр становился плоскими фронтальным. Казалось, что зритель разучился смотреть фильмы, а режиссеры утратили былое искусство пластического рассказав образах. Дело в том, что в немом кино, когда режиссер хотел изобразить звук, он чаще всего показывал не его источник (в немом фильме клуб дыма из стреляющей пушки слишком напоминает публике о неспособности кино передать шум выстрела, а реакцию на звук. Когда в 1913 году режиссер П. Чардынин решил в фильме Обрыв по роману Гончарова дать понять, что Волохов подал сигнал ружьем, он показал не Волохова, а то, как Вера вздрогнула у окна. Эйзенштейн изобразил в Октябре выстрел Авроры дрожанием хрустальной люстры. В немом кино это считалось азбукой мастерства, и неслучайно, когда Эйзенштейн и В. Пудов- кин составили своеобразный манифест о том, как подчинить ки- нозвук художественным задачам, их главной мыслью было несовпадение звука и изображения. Нов первые годы звукового кинозритель требовал как раз обратного — чтобы звук подтверждался изображением. Несовпадением можно было добиться главным образом комического эффекта — например, в фильме Б. Барнета Окраина (1933) мы видим крупным планом морду 137 зевающей лошади и слышим вздох Эх, господи, господи!» — который, как мы понимаем из следующего кадра, все-таки принадлежал не лошади, а зевающему вознице. Зритель еще не овладел правилами игры, требующими, чтобы он отвлекся от реального акустического источника звука и поверил в фиктивные, находящиеся в стороне от динамика. Способность воспринимать художественное произведение по всей его сложности измеряется готовностью зрителя дать себя обмануть. Умение поверить в игруне подтвержденную физической реальностью, — благоприобретенное свойство. Сегодняшний зритель, не обнаружив источника звука в кадре, без труда помещает его в закадровое пространство, не обращая внимания на то, где расположен громкоговоритель. Более того, режиссер, тонко владеющий звуком и изображением, может заставить нас буквально услышать, как переместился источник звука, ничего не меняя в кадре. Достаточно несложно, расположив водном кадре двух собеседников друг против друга, убедить зрителя в том, что речь доносится из уст то одного, то другого. Но вот водном из фильмов Э. Любича перед нами диалог замочных сква- жин. Дело происходит вгостинице. Пара влюбленных прощается в коридоре и каждый удаляется в свою комнату. На экране остаются две двери. Ничего не происходит, но кадр почему-то не кончается. Наше любопытство растет если режиссер не уводит нас от дверей, думает зритель, наверное, сейчас одна из них откроется вновь. На самом деле расчету Любича более тонкий. Затянувшаяся пауза вселяет ощущение, что не только мы, но и героине отходят каждый от своей двери. Они вслушиваются кто из них окажется решительнее и сделает шаг к сближению Сцена завершается двумя щелчками — своеобразным разговором замков. Щелчок ее ключа дает понять, что момент упущен. Следом раздается его щелчок, вкотором мы читаем уныние и досаду на свою нерешительность. Здесь интересно не только то, что в каждом из щелчков нам явственно слышится человеческая интонация. Важно другое — визображении ничего не меняется, тем не менее мы совершенно отчетливо слышим, какой щелчок идет от какой двери. Стереофонический эффект возник благодаря четкому драматургическому построению. Звук и точка зрения Представим себе такой кадр человек говорит по телефону. Озвучим его в двух вариантах водном варианте мы слышим реплики невидимого собеседника, в другом — не слышим. В чем будет различие Водном случае разговор предстанет нам сточки зрения говорящего, в другой — с ничьей, объективной точки зрения. Или возьмем такой пример двое идут поберегу моря. Мы видим их на дальнем плане, но слышим разговор словно вблизи. Две точки зрении — зрительная и звуковая — явно противоречат друг другу. Между тем никому такой кадр не покажется странным. Таким образом, мы можем сказать, что звук в кино позволяет существенно усложнить смысловую композицию фильма. В этом, а не в том, что кино со звуком больше похоже на жизнь, заключается преимущество звукового кинематографа. Представим себе самый обычный кадр человек читает письмо. В немом кино письмо просто показывали крупным планом. В течение нескольких секунд зритель получал важную для сюжета информацию — что один персонаж сообщает другому. Иногда попутно зритель делал заключение о почерке написано нервно или спокойно, ребенком или взрослым, поспешно или старательно. После этого мы получали порцию новой информации — выражение лица, с которым эту новость воспринял адресат. Можно ли так усложнить кадр, чтобы, читая письмо, мы одновременно получали информацию о душевном состоянии читающего В немом кино этого сделать нельзя канал информации слишком узок. В звуковом кино открывается целый ряд новых возможностей. Мы видим письмо и слышим взволнованный голос его автора — или читаем письмо и слышим взволнованный голос адресата. Можно ли утверждать, что звук сделал эти кадры более похожими на жизнь Конечно, нельзя — даже во втором случае вслух письма читают разве что полуграмотные. Зато резко возрастает сложность получаемой нами информации в единицу времени. Более того, режиссер вправе еще на порядок усложнить кадр, предложив нам возможность услышать интонации и читающего письмо, и написавшего его. Правда, в истории кино такие случаи встречаются нечасто. Возможно, единственный фильм, в котором режиссер позволил себе наложить на письмо два голоса — женский и мужской, перебивая, обгоняя друг друга, читают слова, которые мы видим тут жена экране, — картина К. Муратовой Перемена участи (1987). Ценность звука — в повышении сложности изображения. Но повышение сложности необязательно прямо пропорционально механическому умножению каналов информации. Вспомним наше определение художественную структуру фильма образуют только такие элементы, которые художник волен применить или не применять. Уже на раннем этапе звукового кинематографа режиссеры начали пользоваться звуком как средством, повышающим свободу художественного выбора. В 1930 году в фильме Под крышами Парижа Р. Клер в разных сценах по- разному обыграл возможность неожиданно убрать звук или, оставив звук, убрать изображение. Ночная ссора любовников предстает нам в темноте когда двое друзей ссорятся из-за девушки, камера вдруг оказывается за стеклянной дверью кафе напер вом плане буквы на стекле, и слова нам приходится угадывать. Кульминационная сцена — драка на вокзале — решена так по мере нарастания напряжения режиссер сначала убирает изображение (дерущиеся скрыты клубами пара из проходящего паровоза, а через некоторое время лишает зрителя и возможности слышать звуки поединка — их заглушает поезд. Следует ли считать, что, лишившись одного из каналов информации, фильм сразу сделался проще Безусловно, нет. Фильм сделался сложнее, потому что художественная сложность определяется неплотностью потока информации, а тем, насколько разнообразно переплетаются визуальные и звуковые точки зрения. И здесь необязательно требуется, чтобы звуковая и зрительная точки зрения объясняли, мотивировали друг друга. Рене Клер, решив убрать звук, поместил камеру за стеклянную дверь. Современный голландский режиссер И. Стеллинг обошелся без двери. В фильме Стрелочник (1986) рассказывается об отчаянно одиноком человеке, стерегущем заброшенную железнодорожную ветку. Когда одичавшего стрелочника обуревает ка- кое-нибудь чувство, он идет на холм и во весь голос кричит. В финале фильма, когда он должен расстаться с единственным близким человеком, мы видим лицо стрелочника, напряженную шею и раскрытый в крике рот, но звука не слышим никакого. Снятый звук здесь действует ошеломляюще зритель теряется — может быть, герой оглох от горя, и режиссер предлагает нам точку зрения человека, не слышащего собственного голоса Или крик настолько оглушителен, что наш слух отказывается его воспринять Точка зрения остается открытой, и сам факт открытости, нерешенности, необъясненности художественного решения косвенно указывает на невыразимость постигшей стрелочника трагедии. Музыка, шум, речь Звук в кино приходил поэтапно. Сначала (1927- 1929) создавались музыкальные и поющие фильмы, и лишь затем (1930— 1933) вошли в силу фильмы говорящие. Музыка и речь — звуковые элементы разного порядка. Кроме того, кинематографисты тщательно разрабатывают третий акустический слой картины — партитуру естественных шумов. Принято говорить, что музыка, шумы и речь выполняют в фильме каждый свою функцию. Речь рассказывает нам о мыслях и чувствах героев, музыка призвана эмоционально настроить зрителя на нужную волну (лирическая музыка — подготовить к любовной сцене, тревожная — заставить напряженнее вглядываться в экран, шумы дают характеристику пространства, где развертывается действие. Представим себе режиссера, который поверил в такое разделение функций и придерживается его в своих фильмах. Скорее всего, такие режиссеры есть. Наверное, их даже очень много, больше, чем остальных, но если мы попытаемся припомнить хоть одного по фамилии, нам это не удастся. Неосмысленная художественно функциональность противна искусству, даже если речь идет о функциях отдельных элементов. Другой вопрос, что искусство учитывает функции тех или иных элементов киноязыка. Учитывать — не значит соблюдать. Например, функциональное использование музыки требует, чтобы грозные аккорды симфонического оркестра возникали за кадром в кульминационный момент, когда в кадре решаются судьбы героев. Если, скажем, грозная музыка возникает с первых кадров картины, да к тому же сопровождает вполне будничные сцены, это будет явным несоблюдением функции. Так, в фильме Незнакомцы в поезде Л. Хичкок снабдил кульминационной музыкой вполне безобидную сцену на вокзале двое мужчин (они показываются попеременно, причем так, что в кадре видны только ноги) выходят из такси, идут по перрону, проходят в вагон, садятся друг против друга. Между тем музыкальный драматизм нарастает, а в тот момент, когда нога одного незнакомца случайно задевает ботинок другого, слышен грохот литавр. Хичкок не соблюдает функциональных предписаний, но учитывает нашу реакцию на такое несоблюдение действительно, скоро оказывается, что случайная встреча в поезде сделалась для героев роко- вой. Музыка, речь, шум вступают друг с другом вдинамические отношения, замещают друг друга, перехватывают чужие функции словом, ведут себя как свободные полевые игроки, а не как куклы в настольном футболе. Выдающийся литературовед Б. Эйхенбаум, объясняя различия между повседневной (практической) речью и речью поэтической, приводил такую аналогию Наша походка автоматична, нов танце эта автоматичность исчезает — движения тела приобретают значение художественного материала. В фильме Время развлечений (Франция, 1967) ремонтники, странно балансируя, переносят большие стекла. Стекла прозрачные, их почти невидно, авидна странная походка этих людей. Наложив на эту сцену подходящую музыку, Тати превращает ее в своеобразный балет. Здесь музыка играет роль словесного комментария. Музыка в функции речи — традиционная замена в немом кино, когда умелый тапер-аккомпаниатор женские реплики диалогов озвучивал правой рукой, а ответные мужские сопровождал игрой в низких регистрах. В звуковом кино мы чаще встречаем обратную картину — использование речи в функции музыки или в функции шума. Это в первую очередь относится к речи на непонятном языке. Вовремя войны в советских Боевых киносборни- ках» фашисты разговаривали между собой на ломаном русском языке. Позднее, особенно в шпионских картинах, иностранная 141 речь передавалась чистым литературным русским языком. В начале х годов укрепилась новая тенденция — иностранцам говорить на своем языке. Иногда иностранная речь переводилась, реже оставалась без перевода. Во втором случае (наиболее выразительно в фильме А. Тарковского Иваново детство, 1962) немецкая речь выступала в функции шума. Она характеризовала пространство зритель, не понимая слов, определял по звукам речи, например, близко немцы или далеко, настороженны они или раскованны и т. д. В функции музыки выступала персидская и древнеармянская речь, изобилующая необычными интонациями и рефренами, в фильме С. Параджанова Цвет граната (Особая статья — шум в функции музыки. Классический пример, который обычно приводят как образец кинематографической пошлости, ноу которого нельзя отнять блеска и совершенства в исполнении, — эпизод рождения Сказок Венского леса из фильма Большой вальс (1938), кинобиографии И. Штрауса. Режиссер Ж. Дювивье и выдающийся кинокомпозитор Д. Тём- кин решили показать, как знаменитый вальс слагается в голове Штрауса вовремя лесной прогулки в экипаже. Постепенно в рожке пастуха, топоте коней, шуме колеси других случайных звуках зритель начинает угадывать какой-то знакомый ритм. Шумы тщательно подобраны по тональности и уложены в мелодический рисунок, но все жене перестают оставаться набором реальных звуков. Когда, наконец, за кадром начинает звучать инструмент, зрителю кажется, что он сам сочинил эту мелодию. Этот пример показателен главным образом потому, что напрямую смыкает музыку и шумовую партитуру и демонстрирует зрителю, как одно перерастает в другое. Однако, если отвлечься от изобразительного ряда таких фильмов, как Профессия репортер, и вслушаться в музыку полифонически организованных звучаний — шаги, захлопывание дверей, разговор Локка с коридорным, шум душа, перевертывание мертвого на кровати, работа довольно шумного вентилятора, заунывная африканская мелодия для флейты, доносящаяся из-за окна 1 , — мы сможем убедиться, что сложностью композиции шумовая партитура не уступает настоящей музыкальной Симфония шумов в этом фильме Антониони подробно проанализирована выдающимся звукооператором и теоретиком звука Р. Казаряном в статье Звук в структуре кинообраза» (Проблемы кино и телевидения, Ереван, 1984. С. 31—83). Изображение и слово Мы убедились, что звук дал возможность на несколько порядков усложнить художественную структуру текста. Ошибка тех, кто на первых порах звукового кинематографа с горечью указывал на гибель тонкого и сложного искусства повествования с помощью пластических образов, заключалась в подмене целого частью Чаплин, Ганс и другие художники немого кино продолжали считать изобразительный ряд целым, в то время как с приходом звука изображение стало частью более сложного целого звукозрительного искусства кино. Изобразительный ряд, действительно, стал прощено не перестал быть вещью в себе. Сложность изображения не исчезла, она перестала быть внутренней сложностью и сделалась сложностью внешних связей. Звуковое, говорящее кино значительно прочнее связано с законами национального мышления и национального языка. Это тоже почувствовали приверженцы немого кинематографа, возвестившие миру Погибло великое искусство межнационального общения Действительно, производство фильмов на экспорт усложнилось (техника дублирования разработана сравнительно недавно, а в е годы приходилось, например, для немецкого фильма держать две сменные команды актеров французов и англичан, повторявших каждую сцену, и международный кино- рынок оскудел. Но можно ли утверждать, что межъязыковые барьеры привели к обеднению мировой кинематографической культуры? Рассмотрим два примера. Одному из авторов этой книги довелось синхронно переводить на русский язык фильм А. Хичкока Человек, который слишком много знал (Великобритания, 1934). Это шпионская история времен первой мировой войны. Вначале фильма убивают английского агента, который, умирая, успевает сообщить соотечественнику, что важные для страны сведения зашифрованы и спрятаны в его комнате в предмете, который тот обозначил английским словом brush. Значение этого слова щетка, и переводчику не составило труда донести до зрителя смысл этой фразы. В следующем эпизоде соотечественник погибшего поднимается в его комнату и начинает потрошить все предметы, соответствующие обозначению brush, — щетку сапожную, одежную, щетку метлы, зубную щетку — и наконец находит шифровку. Однако в этот момент переводчика ожидал конфуз записка оказалась совсем не в щетке, а в кисточке-помазке для бритья. Дело в том, что английское слово brush включает в себя и это значение. Для русского же уха назвать кисточку щеткой звучит странно. Зритель недоумевал может быть, это не та шифровка Или в комнате уже кто-то побывали перепрятал записку? Английский язык (как и эстонский) членит предметный мир несколько иначе, чем русский, и при переводе фильмов с этим 143 приходится считаться. Если фильм цветной и героиня говорит Я приду в платье такого-то цвета, то горе переводчику, которому встретилось слово blue, — платье может оказаться и синими голубым, а выбирать слово для перевода приходится уже сейчас. Или когда вначале фильма муж спрашивает Кто это звонила жена отвечает Звонил my friend сказать, что сейчас зайдет, человеко котором идет речь, может оказаться как женщиной, таки мужчиной (друг и подруга по-английски обозначаются одними тем же словом friend). Нов двух последних случаях выход легко найти достаточно предварительно ознакомиться с фильмом и только потом браться за перевод. Что же касается случая с кисточкой и щеткой, знание того, что записка окажется в кисточке, делу не поможет. Переведи мы слова умирающего Шифровка спрятана в кисточке, станет непонятным, зачем англичанин, вместо того чтобы прямо направиться кумы- вальнику, калечит все находящиеся в комнате щетки. Другой пример, похожий, ноне идентичный. В фильме Л. Бу- нюэля «Ангел-истребитель» (Мексика, 1962) происходит необъяснимое гости богатого дома, удерживаемые какой-то мистической силой, в течение недель не могут покинуть замок, куда были приглашены на обед. Многие заболевают, иные от отчаяния приходят в буйство. Среди гостей лишь один человек — врач, — похоже, не теряет самообладания. Но и внем есть какая-то странность. Например, ставя диагноз, он иногда почему-то предсказывает облысение: Р аул ь . Бедная Леонора!.. Как она Идет ли дело на поправку Доктор. К сожалению, нет. Месяца через три она будет совсем лысой. Скоро зритель начинает понимать, что это предсказание как-то связано со смертью, но почему доктор упорно придерживается такого диагноза, тогда как никаких признаков облысения на экране невидно, остается необъясненным. Сюжет фильма загадочен сам по себе, и прелесть образа доктора в его загадочной манере выражать свое суждение. Но оказывается, эта привлекательная странность открывается в образе доктора только человеку, плохо знающему испанский язык. В испанском есть выражение (буквально в конце каждый лыс, означающее, что перед смертью все равны (по-видимому, здесь иносказательно подразумевается череп. Для знающего испанский язык связь между лысыми мертвым — привычная языковая ассоциация. Мексиканский зритель сразу догадывается, к чему клонит доктор. Однако можем ли мы утверждать, что зритель иноязычный, незнающий поговорки, оказывается в невыгодном положении В данном случае этого утверждать нельзя. Более того, не будет парадоксом предположить, что иноязычный зритель здесь будет зрителем более благодарным для него связь между лысыми мертвым, поначалу неочевидная, рождается в процессе походу фильма он как бы самостоятельно изобретает испанскую поговорку. Таким образом, мы можем сказать, что языковой барьер, возведенный говорящим кинематографом, может действовать двояко. С одной стороны, он обедняет фильм, затрудняет его восприятие в чужой культуре. Но искусство — не телеграф, оно и само часто предпочитает легкому пути путь затрудненного понимания. Оно есть не потребление, а процесс. Поэтому, с другой стороны, языковой и культурный барьеры часто обогащают восприятие фильма. Искусство помогает нам видеть привычные вещи в непривычном свете. Незнание языка, быта, стереотипов мышления чужой культуры часто способствует этой работе искусства, превращает просмотр фильма в открытие нового мира. |