Лотман Юрий, Цивьян Юрий. Диалог с экраном. Диалогс экраном
 Скачать 4.92 Mb.
|
|
Кадр В наших предыдущих рассуждениях мы иногда пользовались словом кадр, не уточняя, что это значит. Обычно о кадре говорят в трех значениях. Кадр из фильма обычно обозначает статичный момент, зафиксированный на пленке. На экране он занимает секунды, и поэтому увидеть такой кадр можно только в аппаратном помещении кинотеатра или на кинофабрике. Для этого следует извлечь пленку из проектора и рассмотреть ее на свет. Иногда кадром из фильма называют фотографию в журнале или на витрине кинотеатра. Поскольку скорость прохождения пленки через проектор автоматически задана, кадр в означенном выше смысле является единицей кинотехники, а не киноязыка. Правда, в словарь языка кино входит понятие «стоп-кадр». Стоп-кадр имитирует впечатление, будто пленка в проекторе остановилась. Однако, когда такая поломка случается на самом деле, кинопленка не выдерживает температуры проекционной лампы и расползается. Деформация изображения, которая в таких случаях происходит, в истории киноискусства изредка тоже использовалась в художественных целях, например, шведским режиссером И. Бергманом. Но, конечно, возгорание пленки здесь тоже имитировалось — мультипликационным способом. Эту мистификацию изобрел не Берг- ман. В 1912 году русский оператор и мультипликатор В. Старе- вич разыграл таким образом своих коллег-кинематографистов. В зале поднялась паника — во времена немого кинопленка не расползалась, а вспыхивала и горела, как нынешние мячики для пинг-понга. Когда мы говорим кадр фильма, мы имеем ввиду не кадр из фильма, а нечто другое. Кадр фильма — непрерывный участок фильма, состоящий из нескольких кадров из фильма. Правильнее было бы сказать из одного или нескольких, поскольку в истории кино бывали случаи, когда длина кадра доводилась до минимума и изображение исчезало с экрана, не успев появиться. В е годы в американском и европейском киноавангарде 1 существовал такой жанр — «фильм-дневник». Автор такого фильма ходил повсюду с небольшой кинокамерой и, когда ему хотелось, фиксировал на пленке окружающее, но фиксировал в особом режиме, позволяющем запечатлеться одному единственному изображению. В результате получался своеобразный конспект жизни, предельно компактный. Когда такой фильм проецируется на экран, зрители (особенно непривычные к такому кино) мало что видят, кроме мелькания, носам автор улавливал отдельные события в этой пульсации мгновенных впечатлений. Чем больше лет велся такой дневник, тем с большим правом режиссер говорил словами старых романов За минуту перед моим внутренним взором пронеслась вся жизнь». Кадр максимальной длины ограничен только запасом пленки в съемочном аппарате. Здесь рекорд тоже принадлежит кинематографу авангарда и исчисляется в часах. Между этими полюсами колеблется длина кадров привычных нам фильмов. Этот параметр киноязыка свободен. Однако нельзя сказать, что длина кадра принадлежит к самым активным факторам порождения художественного смысла. Длительность кадра зритель начинает ощущать только тогда, когда кадр оказывается чрезмерно длинным или чрезмерно коротким, — то есть в тот момент, когда он начинает его раздражать. Во всех остальных случаях мы считаем длину кадра производной от других, более содержательных параметров. Мы редко говорим кадр длинноват, чаще в таких случаях указывают на вялое действие. Режиссеры, ориентированные на классический (общепринятый, выверенный, драматургически ясный) язык кино, избегают и слишком коротких кадров. Водном из недавних интервью американский режиссер П. Богданович объяснил Я выбираю длину кадра прямо на площадке. Я никогда не остановлю оператора, если актер еще держит сцену — какой бы короткой она ни мыслилась мне как сценаристу. Другой американец, С. де Милль, говорил, что в работе с актером главное — вовремя сказать стоп. Ив томи в другом суждении длина кадра оценивается не как самостоятельный художественный фактора как показатель мастерства, атрибут владения режиссерским ремеслом. Именно поэтому только очень смелые и безоглядные художники решаются поставить во главу угла своей эстетики фактор продолжительности кадра — строить отношения между характером действия и длительностью показа не по принципу гармонии, а по контрасту. Например, классический кинематограф приучил нас к мысли, что чем меньше в кадре действия, тем кадр должен быть короче. Но если мы вспомним начало фильма японского режиссера А. Куросавы Тень воина (1980), где в течение долгих минут группа самураев неподвижно сидит лицом к зрителю, или знаменитый по своей продолжительности кадр из фи Авангардом в кино и других искусствах называют направление, избегающее общепринятых методов творчества и экспериментирующее с материалом и техническими средствами данного вида искусства. 72 нала фильма Профессия репортер (1975) М. Антониони (оба фильма шли в советском прокате, то поймем, что оба режиссера это наше предвзятое мнение оспаривают. Антониони уже при съемках своего первого фильма сформулировал принцип расхождения между длиной кадра и продолжительностью сцены в драматургическом понимании этого слова «.. когда вовремя первой съемки я залез на операторскую тележку, чтобы следить за игрой актеров, я увидел, что вовсе необязательно останавливаться в каком-то определенном месте сцены, и продолжал снимать еще некоторое время. Яне выключал камеру даже после того, как написанная сцена была сыграна, и я чувствовал, что лучший способ передать мысли актеров, их душевное состояние это продолжать снимать их. Отсюда длинные кадры, бесконечные панорамы и т. д. < . . . > Я снимал актера, который не знал, что ему делать, и эти моменты бездеятельности и растерянности оказались очень удачными. Во всяком случае, они были невероятно искренни». Кадр как рамка Мы познакомились с двумя значениями слова кадр мельчайший изобразительный элемент на пленке и сегмент фильма во времени. Но что мы подразумеваем, когда говорим, что картина продолжается, но кадр уже другой Третьим значением слова кадр будет сегмент фильма в пространстве. Из окружающего нас пространства камера выхватывает прямоугольник, который мы называем кадром. Когда оператор говорит взять кадрили когда зритель шепчет соседу какой кадр, они имеют ввиду именно это значение (см. илл. Четырехугольник кадра значительно уже поля нашего зрения. Уже поэтому кадр делит пространство на две зоны видимую и невидимую. Когда в кино мы чего-то невидим, это не значит, что оно для нас не существует. Язык кино не мог бы функционировать, если бы мы считали, что изображенное в кадре существует, лишь пока кадр не исчез с экрана. Когда в фильмах Гриффита мы оставляем героя лежать связанным на полу, асами переносимся в другое место, мы продолжаем опасаться за его судьбу. Точно также, когда нам показывают одного собеседника, мы ощущаем за кадром присутствие другого, невидимого. Невидимого собеседника нам необязательно знать в лицо. Не только память, но и воображение помогает заполнить закадровое пространство. В фильме Ф. Борзеджа Желание (США, 1936) чуть лине в первом кадре мы видим героя в кабинете начальника. Размахивая руками, со страстью в голосе герой доказывает начальнику, как долго он не был в отпуске. В следующем кадре мы видим пустое кресло пользуясь отсутствием хозяина каби- 73 19. Необходимость постоянно учитывать третье значение термина кадр породила специфический жест фотографов и режиссеров. нета, герой только репетировал тираду. Здесь удивительно даже не то, что мы поверили в существование закадрового персонажа, а то насколько ясно представили себе его возраст, комплекцию, выражение лица. Этот пример — крайний (и, по сути дела, нехитрый по своему замыслу) случайно он хорошо показывает, что невидимое пространство за рамкой кадра является своего рода полями, на которых свободное зрительское воображение дорисовывает начатое режиссером. Многие режиссеры умеют пользоваться закадровым пространством, некоторые — виртуозно. Показать, не показать, показать не до конца, показать отраженно, показать часть, не показывая целого, — всё это издавна известные приемы дозирования нашего интереса. Закадровое пространство — инструмент такого дозирования в кинематографе (разумеется, не единственный. Вис- кусстве опасно выводить устойчивые закономерности, но все же для определенных жанров киноискусства будет справедливым утверждение, что кульминационные события в них происходят вне поля зрения. Хрестоматийная сцена драки в немецком фильме Э. Дюпона Варьете (1925) снята так герой и его соперник, катаясь по полу, уходят из кадра, а затем снизу на мгновение появляется рука с занесенным ножом. Пауза, затем герой, уже один, поднимается в кадр. Такое решение предельно заостряет наше внимание на выборе — кто победит Режиссер на время лишает нас информации, создает искусственный ее дефицит. Наш интерес к любым сведениям «из-за кадра резко возрастает, но рука с ножом, сигнализируя об убийстве, не дает ответа на вопрос кто кого ударил На мгновение это становится единственным неизвестными в результате, когда в кадре появляется фигура героя, к нам наконец поступает последняя порция информации, наиболее существенная. Может показаться, что в этом эпизоде Дюпон до конца исчерпал возможности внекадрового построения такой сравнительно простой интриги, как поединок. Нов году американский режиссер Дж. Форд предложил новый вариант этой партии, с одним ранее непредусмотренным ходом в классическом вестерне Дилижанс финальная дуэль ковбоя с негодяем происходит, как и у Дюпона, вне поля нашего зрения. Как ив Варьете, в кадр возвращается только один, но это не герой, а его противник. Дело разъясняется, когда негодяй, сметая локтем пивные кружки, замертво опускается на полон смертельно ранен. Дело, конечно, не только в усложнении простой альтернативы кто кого. Смерть за кадром может отражать глубину этической позиции режиссера, не приемлющего убийства, какими бы ни были его мотивы. Французский режиссер Р. Брессон в фильме Приговоренный к смерти бежал (1956) скрупулезно фиксирует малейшую деталь длительных приготовлений к побегу, но когда дело доходит до необходимости убрать немецкого часового, беглец совершает убийство за кадром (пауза не сопровождается звуками, указывающими на происходящее вне нашего поля зрения. Внекадровое поле использовано не для создания сюжетной загадки, — чтобы избежать таких загадок, исход побега сообщается зрителю в названии фильма, кроме того, все действие сопровождается рассказом героя от первого лица, — просто Брессон предпочел избавить зрителя от соблазна пожелать смерти человеческому существу, пусть даже немецкому солдату и даже ради спасения от смерти невинно осужденного. Или другой пример — уже знакомый нам кадр из фильма Профессия репортер Антониони. Этот кадр длится семь минут, длительность для экранного времени экстраординарная. При этом в поле зрения происходит минимум действия за окном появляются какие-то люди, уходят, возвращаются ... Между тем за кадром происходит убийство — погибает герой фильма. Здесь, как ив более ранней своей картине «Фотоувеличение» (1967) 1 , Антониони не посвящает зрителя в уголовно-хроникаль- ные подробности (хотя именно такие подробности недалекого зрителя интересуют в первую очередь кто, по каким мотивам Об этом фильме смотри в книге Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллинн, 1973. С. как убивал — напротив, он отсекает эти детали, сознательно обедняет поток событийной информации, поступающей с экрана. Нам остается одно — осмыслить смерть героя вне мельтешения причинно-следственных обусловленностей, совпадений, случайностей, обстоятельств, из которых складывалась его жизнь. Такое мельтешение, по Антониони, только скрывает от нас главное свойство человеческой смерти — ее необъяснимость, невыводимость ни из каких внешних причин. Убрав из кадра внешнюю оболочку события, Антониони обнажает для нас голый факт смерти, возвращает утерянное нами ощущение смерти как тайны. Кадр и внешнее пространство Продолжим наш разговор о пространстве кадра и пространстве вне кадра. Суммируя сказанное, мы можем сделать вывод для режиссера и для зрителя небезразлично, где происходит событие на наших глазах или вне поля видимости. Но только ли в видимости дело Не являются ли границы кадра границами качественно различных пространств, в каждом из которых одно и тоже событие предстанет в совершенно разном свете. Вдумаемся в понятие пространства. Пространство классической механики однородно по всем своим направлениям. Но для того чтобы прийти к такому умозаключению, ученым прошлого пришлось побороть в себе древний пространственный инстинкт, согласно которому окружающий мир поделен на территории — свою и чужую. Такое пространство однородным не назовешь. Процитируем американского антрополога Э. Холла, основателя проксемики — науки о том, как человеческая культура трактует понятие пространства Каждый, кто наблюдал за жизнью собак, особенно в деревне, знает, как они понимают пространство. Прежде всего собака знает границы двора хозяина и защищает его от вторжения. У нее есть также определенное место, где спать — у камина, на кухне, в столовой, — если ее туда пускают. Короче говоря, у собаки есть в пространстве конкретные точки, на которые она много раз возвращается, в зависимости от обстоятельств. Кроме того, можно наблюдать, как собаки создают вокруг себя зоны. Вторженец, в зависимости от своих отношений с собакой и от зоны, в которой находится, может вызывать определенные реакции, переступая невидимые, но важные для пса границы». Ученый считает, что человек похожим образом обживает окружающее пространство, хотя, в отличие от животных, стесняется этого и стремится не выдать эмоций, подсказанных ему пространственным инстинктом Хозяин дома словно извиняется, что у него есть свое кресло. С кем не случалось — входишь в комнату, видишь удобное кресло и направляешься в его сторону, 76 77 20—22. Африканская королева Дж. Хьюстона опасность всегда приходит из-за рамки кадра. потом вдруг спохватываешься, оборачиваешься и говоришь А это случаем не ваше любимое кресло Ответ бывает, как правило, любезным. Можете себе представить, чтобы произошло, если бы наш хозяин дал волю своим действительным чувствами ответил Да, черт возьми, это мое любимое кресло, и я не люблю, когда в него садятся По неведомым причинам в нашей культуре принято преуменьшать или скрывать чувства по поводу пространства». Подобно гостю из этого примера, зритель в кино сразу понимает, какое пространство герой считает своим, а какое чужим. Отождествив себя с киноперсонажем, мы начинаем разделять его пространственный инстинкт, его предубеждение против внешнего, чужого пространства или его привязанность к пространству внутреннему, своему. Многие режиссеры намеренно стимулируют пространственный инстинкта определенные кино- жанры, например вестерн или фильм ужасов, существуют во многом благодаря нашим пространственным предрассудкам. Теперь вернемся к нашему противопоставлению пространств — пространства кадра и внекадрового пространства. Очень часто случается, что видимое поле кадра оказывается для зрителя аналогом своего, внутреннего, знакомого, обжитого пространства, а пространство за кадром — чужим, внешним, неизвестным, враждебным. Разумеется, речь идет не о каком-нибудь устойчивом, обязательном значении, а о простой предрасположенности нашего сознания, которую в нужном случае легко активизировать, а когда ненужно усыпить. В истории кино встречаются сюжеты, где сама ситуация подсказывает решение превратить внекадровое пространство в источник постоянной угрозы. Например, в фильме Дж. Хьюстона Африканская королева (1952) двое британских подданных — их играют Хамфри Богарт и Кэт- рин Хепбёрн, — подвергаясь смертельной опасности, пробираются на паровом катере сквозь африканские джунгли по порожистой реке. На каждом шагу их подстерегают неожиданности водопады, стадо гиппопотамов, немецкий форт (дело происходит вовремя первой мировой войны. Мир джунглей, во всем разнообразии враждебных проявлений, обступает старенький катер — единственный пятачок своего, безопасного пространства. Как режиссер дает зрителю понять о приближении очередной угрозы Во-первых, по правилу, известному любому грамотному в приключенческом жанре кинематографисту, сначала нам показывают реакцию героя (чаще — героини страху женщины мы сочувствуем острее) и лишь затем — причину его испуга. (Заметим в скобках, что в кинокомедии господствует противоположный принцип герой беззаботен, но зритель уже видит нависшую опасность примеры читатель легко подыщет сам, вспомнив любую комедию Чарли Чаплина.) Во-вторых, сравнив кадры из фильма на илл. 20—21, мы убедимся, что, как ни велико разнообразие грозящих героям опасностей, режиссер Дж. Хьюстон предупреждает нас о них одними тем же способом. Персонаж бросает взгляд за кадр — выражение его лица меняется — и только мгновение спустя зрителя вводят в курс дела. По нашим подсчетам, в Африканской королеве эта формула в неизменном виде повторяется девять раз. И каждый раз средний член формулы — та толика экранного времени, когда факт опасности налицо, номы еще не знаем, какова его конкретная форма, — заставляет зрителя испытать страх перед закадровым пространством как таковым. В нас оживает инстинктивная боязнь чужого, страх перед внешним, неведомым пространством, грозящим вторгнуться в знакомый и обжитой мир кадра. Следует обратить внимание на два нюанса, показывающих, как искусно режиссер манипулирует дремлющими в нас пред- ставлениями. Первое. Искусствоведы и историки культуры давно заметили, что в расположении персонажей на холсте, а также в театральных мизансценах наблюдается тенденция размещать героев, воплощающих злое, отрицательное начало, полевую сторону, оставляя правую за персонажами — носителями добра. В нашей картине мира левая половина наделена недобрыми характеристиками. Из-за левой кулисы в старом театре появлялись те действующие лица, от которых возникают одни неприятности. В Африканской королеве режиссер сумел так организовать кадр, что в восьми случаях из девяти испуганный взгляд героев направлен в левый (от зрителя) участок внекадрового пространства. Угроза слева нам видится страшнее. Второе. На илл. 22 мы видим знакомую картину — Кэтрин Хепбёрн узрела скрытую от нас опасность. Зритель уже ждет вторжения слева из-за кадра, но тут все разъясняется страх в лице актрисы относится к африканским пиявкам на теле ее спутника, который находится тут же, перед нами. Здесь режиссер Хьюстон чуть-чуть схитрил — так поместил актрису итак направил ее взгляд, что в первую секунду зритель ошибается, решив, что она смотрит влево за кадр. Закадровое пространство — мощный резервуар страха, и, когда режиссер решает дать зрителю основательную встряску, он прибегает именно к нему. |