Лотман Юрий, Цивьян Юрий. Диалог с экраном. Диалогс экраном
 Скачать 4.92 Mb.
|
|
«Волшебный фонарь» «Волшебный фонарь — почти тоже, что современный диапроектор. Этот прибор (он назывался «латерна магика») был изобретен в XVII веке. Тогда же, передвигая пластинку перед окуляром, попытались простейшим способом воспроизвести сюжет 35 3. Прародитель кинозала. Зрители, сидящие в темном помещении камеры- обскуры, видят на экране изображение чертика (начало XVII зека). (илл. 4 ) . Уже в XVIII веке додумались посадить, на стекло живую муху (илл. 5), а в XIX веке русский журнал Волшебный фонарь рекламировал специальную кювету со стеклянными стенками, куда предлагалось помещать насекомых, инфузорий, червей и проч. Отброшенные на экран лучом волшебного фонаря, тени огромных тварей производят на аудиторию сильное впечатление, писал журнал, и советовал добавьте в кювету каплю кислоты и понаблюдайте за сильным оживлением на экране, которое напомнит вам о бренности нашего бытия. Кстати, в четверостишии, которое приписывают персидскому поэту Омару Хайяму, похожая мысль уже промелькнула 36 4. Картинки волшебного фонаря воспроизводили не только отдельные виды но и сюжеты. Этот мир — эти горы, долины, моря — Как волшебный фонарь. Словно лампа — заря. Жизнь твоя — на стекло нанесенный рисунок, Неподвижно застывший внутри фонаря. В культуре XIX века экран волшебного фонаря сделался символом всего мимолетного — суеты сует. Почему именно экран Дело вот в чем для человека докинематографической эпохи чудом было не столько изображение, исходящее из волшебного фонаря, сколько способность этого изображения исчезать. К картинам на полотне европеец тех лет был привычен, но он привык и к тому, что нарисованное изображено навсегда. Здесь же подрывалось именно это свойство картины — ее закрепленность во времени и пространстве. Центральным сюжетом 37 5. Волшебный фонарь развлекательный и познавательный вверху — сцена из жизни насекомых. для волшебных фонарей сделались привидения, духи и черти — уж очень легко было закрыть объектив рукой или сменить картину (илл. 6). Появление и исчезновение изображения стало основным фокусом лантернизма (так называли искусство диапро- екции), а молчаливая белизна экрана в перерывах между картинами представала как нечто загадочное. В литературу XIX века образ волшебного фонаря вошел как метафора преходящего. Уже в стихотворении Державина Фонарь каждая строфа, посвященная отдельной картине, начинается словами 38 6 . Излюбленный сюжет волшебного фонаря явись и бысть!» а заканчивается: «исчезнь! — исчез Этой традиции придерживался и Пушкин. По наблюдению другого русского поэта, В. Ф. Ходасевича, в пушкинских стихах метафора волшебный фонарь связывается с представлением о свете и тени, о сновидении, о заре, горящей — и угасающей, об исчезновении таком же внезапном и непонятном, как и появление Научные игрушки А. С. Вознесенский, впоследствии известный сценарист русского кино, в возрасте семнадцати лет напросился на беседу с Львом Толстым. Это было в 1897 году, а двадцать лет спустя Вознесенский признался, что от этой встречи в его памяти удержалась лишь одна деталь Пуще всего меня заинтересовала штучка, которую Лев Николаевич взял со стола и перебирал пальцами вовсе время беседы ... Это была крохотная книжечка, которую Лев Николаевич придерживал левой рукой за корешок, большим же пальцем правой руки он заставлял быстро переворачиваться все странички ее, и от этого балерина, изображенная на страничках, медленно поднимала и потом опускала ногу. Такая игрушка называлась «фолиоскопом» и принадлежала к обширному семейству оптических приборов, носивших имена с похожими окончаниями зоотроп, фантаскоп, стробоскоп, тауматроп, праксиноскоп. Все они тем или иным способом передавали движение, точнее, создавали иллюзию движения. Но прелесть такой игрушки составляла даже не сама иллюзия, а загадочность, необъяснимость того, как неподвижное на глазах приобретало подвижность. А. Л. Пастернак, брат поэта Бориса Пастернака, вспоминало поразившем их в детстве альбомчике-мутоскопе: Борис тщился понять тайну альбомчиков мы подолгу рассматривали в отдельности кадры. В конце концов мы приходили к выводу, что зримое нами во всем в природе движение — в натуре также, как в альбомчиках, — состоит из непрерывности цепи бесчисленного количества отдельных частиц движения, запечатленных на фотографиях, и еще большего числа не попавших, по быстроте, в объектив На илл. 7 читатель увидит один из первых оптических приборов этого типа. Как он работает В 1859 году французский поэт Шарль Бодлер, рассуждая о влиянии игрушек на детей, взялся объяснить его устройство С недавнего времени входит в моду игрушка, о ценности которой я не берусь судить. Я имею ввиду научную игрушку. Ее главный недостаток — высокая цена. Но 40 7. Колесо жизни изобретателя Плато (она может доставить продолжительное удовольствие и развить в ребенке вкус к удивительному и чудесному. К таким игрушкам принадлежит стереоскоп, заставляющий плоское изображение стать более объемным. Он известен уже несколько лет. Менее известно другое, хотя и более давнее изобретение — фенакистоскоп. Представим, что какое-нибудь движение — например, танцовщицы или прыгуна — разделили или разложили на определенное количество поз. Представим себе, что каждая из этих поз — двадцати, если угодно, — представлена одной фигурой — жонглера или танцовщицы ичто все они нарисованы по периметру картонного круга. Прикрепите этот круга также другой, в котором на равном расстоянии проделано двадцать маленьких окошек, коси на конце деревянной ручки. . . Двадцать фигурок, представляющих собой разложенное движение одной фигуры, отражаются в зеркале, напротив которого вам следует стать. Держите глаз вровень с отверстиями и придайте кругу быстрое вращательное движение. Быстрое вращение превратит двадцать от- 41 8. Игрушка приводится в действие перед зеркалом. Зеркало иногда продавалось в комплекте сиг- рушкой. 42 10. Прибор, позволяющий обходиться и без зеркала. верстий водно. Через него вы увидите в зеркале двадцать отраженных танцующих фигурок, в точности похожих одна на другую и выполняющих с феноменальной точностью те же движения. Каждая фигурка извлекает пользу из девятнадцати других. В зеркале, виднеющемся через вращающееся окошко, она остается на одном месте, производя все движения, распределенные на двадцать фигурок. Число картин, которое можно создать таким способом, бесконечно (см. илл. 8—10). ИЗОБРЕТЕНИЕ КИНО Эдисон и Люмьеры Киноаппарат был сконструирован в последнее десятилетие XIX века почти одновременно несколькими изобретателями. Первая попытка была не совсем удачной. Это кинетоскоп (илл. 11), запатентованный в 1893 году знаменитым американцем Томасом Эдисоном (и сконструированный его учеником Томасом Диксоном. Съемочный аппарат Эдисона действовал также, как нынешние, но демонстрировались фильмы по-другому. Экрана не было, а был зал, напоминающий сегодняшние залы для игровых автоматов. Вдоль стен стоят высокие узкие тумбы, — писал потрясенный американский журналиста на них я обнаруживаю два окуляра, как бы приглашающие заглянуть вовнутрь. Наклонив голову и прильнув глазами к окулярам, я сначала увидел темноту. В этой темноте я постепенно научился различать мельчайшие мечущиеся искорки. Был слышен звук работающего механизма. И вдруг темнота приобрела форму движущихся фигур Сеанс для одного зрителя — такая формула показа (она возродилась сегодня в искусстве компьютерных игр) казалась Эди- сону экономически наиболее выгодной. Практика показала, что он ошибался. Рентабельнее оказалось изобретение братьев Луи и Огюста Люмьеров, обнародованное в 1895 году. Их камера служила одновременно съемочным, фотопечатающим и проекционным устройством. Для демонстрации к ней присоединялся обыкновенный волшебный фонарь. В чем отличие кинематографа Люмьеров от кинетоскопа Эди- сона? Помимо указанного (глазок — экран, существовало еще одно — несходство поставленных перед собой задач. Эдисон был изобретателем всестороннего склада. На его счету уже числилось изобретение звукозаписывающего устройства — фонографа. Ки- нетоскоп казался ему промежуточным шагом на пути к идеальному устройству — аппарату, способному создать у зрителя полную иллюзию пребывания в опере (Эдисон был опероманом!). Снабженный наушниками (резиновыми трубками, такой аппарат должен был стать предметом домашнего обихода — своеобразным видеомагнитофоном доэлектронной эпохи. Эдисон, соб- 44 11. Кинетоскоп Эдисона. Конец пленки, пропущенной через 16 блоков, склеен с началом, что позволяет воспроизводить одну сцену. ственно, и не собирался продавать фильмы — торговать он хотел такими кинетофонами. Луи Люмьер и его брат были потомственными фотографами. Запись звука их никогда не занимала. В отличие от гениального самоучки Эдисона, Люмьер был по складу мышления не столько изобретателем, сколько ученым. Истинно ценным в кинематографе он считал фотографическую регистрацию движения, аре- зультат — синтез движения на экране — считал несерьезным фокусом, данью коммерческой сенсации. Эта сенсация, полагали Люмьеры, будет кратковременной. Эдисон снимал фильмы в закрытом павильоне Черная Мария, прозванном так за сходство с полицейским фургоном (у нас такие фургоны называли Черными Марусями»). Чтобы сохранять оптимальное освещение, павильон поворачивался вслед за солнцем. Люмьер всегда снимал па пленэре. Эдисон приглашал в свою студию знаменитостей артистов мюзик-холла, чемпионов по боксу, балерин. Их снимали на черном фоне — иногда крупным планом, чаще — общим. Люмьер снимал членов своей семьи или просто прохожих. В кино он был любителем. Сегодня мы можем сказать, что каждый из изобретателей был прав по-своему. Эдисон предугадал, что движущиеся фотографии будут иметь отношение к театру и искусству в целом, но, может быть, как раз это направило его на ошибочный путь. Прицел был взят слишком верный к поющему кино и видеомагнитофону из 1893 года прямого путине было. Изобретение Люмьеров оказалось успешнее, но именно в силу недальновидности его авторов. Огюст Люмьер, доживший до девяноста двух лет (моя пленка 45 кончается», — сказал он перед смертью, в 1954 году, смущался, когда ему рассказывали о том, каким стало кино, и уверял, что они такого не затевали. Между тем именно фильмы Люмьеров послужили отправным толчком для эволюции киноискусства. Фильмы Люмьеров Хотя фильмы Люмьеров сохранились и часто демонстрируются, мы едва ли в состоянии оценить силу их воздействия на зрителей века. У нас и у них различные понятия об изображении и мере его жизнеподобия. Какое изображение мы обычно считаем жизнеподобным Проще всего ответить похожее на жизнь. Однако в искусстве само понятие похожее не стоит на месте. Если произведение не дотягивает до этой нормы, его расценивают как плохое. А что происходит, когда норма жизнеподобия превышена? Возьмем пример из живописи. Если художник хочет включить в натюрморт изображение мухи, он должен выдержать его в той же мере жизнеподобия, что и скатерть, по которой она ползет. Если же эту норму превысить, как это сделал в 1526 году на одном из портретов живописец Ганс Холбайн, произойдет скандал заказчик решит, что по холсту ползет живая муха, и примется гнать ее с картины. Таким было чувство первых зрителей на сеансах Люмьеров. Пережившие их вспоминали об ощущении недозволенности, недопустимости происходящего. Норма жизнеподобия была сильно превышена. В фильме Завтрак младенца (илл. 12; как и все фильмы Люмьера, он длился неполную минуту) обманкой казалась листва, колеблющаяся на ветру. Это выдает инерцию театральной нормы жизнеподобия — подвижность человеческих фигур была более привычной и не вызывала такого удивления. Внимание привлекала необычность поведения фона, к которой еще применялись нормы театральной декорации. Фильмы Эдисона сих черным бархатным фоном этого преимущества были лишены. Самой знаменитой обманкой был фильм Прибытие поезда он строился на эффекте, до кино неизвестном. Само по себе движение на экране было не такой уж новостью. Волшебные фонарик тому времени достигли большого совершенства и были снабжены особыми приспособлениями — двойным объективом или рамкой, в которую вместо одной стеклянной пластинки вставляли две. Если на одной был нарисован моста на другой — поезд, то, передвигая слайд относительно слайда, можно было добиться эффекта движения. Как только в мире узнали о Люмьере, объявились самозванцы с волшебными фонарями (в отличие от подлинного кино, их картины были к тому же и цветными, а звуки лантернисты имитировали не хуже чревовещателей, соста- 46 12. Завтрак младенца Луи Люмьера. вившие серьезную конкуренцию кинематографу. Поэт ГА. Шен- гели описал детское впечатление от такого поддельного фильма И снизу, в нетленной зелени, Над проволочками рельс Фарфоровым бисквитиком Радовался вокзал. И оттуда тихонько свистнуло, Затикало, как в часах, И пяток пигмейных вагончиков Пробежали юркнул в туннель. Однако такие фонари могли имитировать движение только вдоль экрана. Люмьер же поставил аппарат так, что поездка- залось, влетел с экрана в зал. Обманутые зрители в панике покидали первые ряды, а когда головная часть состава скрывалась за кромкой кадра, страх сменялся смехом было непонятно, куда подевался паровоз? Фильмы Люмьера вызывали интерес до тех пор, пока норма жизнеподобия, качнувшись, не остановилась на отметке кинематограф. В 1900 году, увидев на экране волны, дамы уже не подбирали юбку. Чтобы воздействовать на публику, кинематограф должен был овладеть секретом собственного языка. ЗАРОЖДЕНИЕ КИНОЯЗЫКА Особенности киноязыка — и нынешнего, и отдаленных эпох — определились тогда, когда в кино отсутствовал звук. Если нами- нуту предположить, что победила модель Эдисона и кино родилось говорящим, мы бы скорее всего лицезрели сегодня совсем другое искусство. Язык современного фильма несет в себе следы преодоленной немоты — и, если понадобится, без труда обходится без разговоров вспомним фильм Э. Сколы «Бал». Однако, когда мы говорим, что первоначально кино было немым, это не значит, что в зале раннего кинотеатра стояла тишина. Тишина в зале — прерогатива звукового кино. Мы шикаем на соседа, чтобы расслышать слова с экрана. Немому кино тишина была ник чему. Во-первых, в каждом кинотеатре был музыкант (тапер, если он играл на фортепиано, снимавший ощущение нависающей тишины. Тапер играл, не глядя на экран — музыка необязательно соответствовала происходящему. В России киновладельцы часто предпочитали слепых аккомпаниаторов — считалось, что важнее аккомпанировать настроению зала, чем перипетиям сюжета. Во-вторых, само настроение зала сильно отличалось от нынешнего. Аудитория была шумливее — она напоминала фольклорную аудиторию балаганов, подсказывающую Петрушке, где затаился городовой. В публике громко переругивались. Те, что пограмотнее, вслух читали титры. Один из старейших режиссеров латышского кино К. Пуце вспоминал, что в рижских довоенных кинотеатрах была входу своеобразная игра когда герой на экране целовал героиню, с задних рядов раздавалось громкое чмоканье и если какой-нибудь паре удавалось попасть в син- хрон», их награждали аплодисментами. Наконец, в залах немого кино, как правило, был слышен шум проекционного аппарата. Он не мешал. Режиссер русского театра В. Э. Мейерхольд даже жалел, что такого шума не бывает в театре по его мнению, это жужжание создает у зрителей образ Времени. Шум проектора был немонотонным киномеханики крутили фильм вручную и от них зависела скорость движения персонажей. Комедии всегда крутили быстрее, трогательные сцены медленно. Но и внутри сюжета ритм проекции часто менялся, например, механик старался быстрее провернуть эпизоды, казавшиеся ему неинтересными. Кроме того, скорость проекции часто зависела от внешних обстоятельств таких, как время дня и личный темперамент механика. Например, завсегдатаи избегали вечерних сеансов, зная, что вечером киномеханик обычно спешит домой. Что касается темперамента, тов нашем распоряжении имеется свидетельство Дмитрия Кирсанова, известного французского режиссерах годов, автора хрестоматийного фильма «Менильмонтан» — классики французского киноавангарда, — снятого в подчеркнуто медленном ритме. Объясняя французским зрителям эту черту своего художественного видения, Кирсанов сослался на первые детские впечатления от кино в городе Юрьеве (ныне — Тарту, где он родился поскольку Кинематограф, куда я наведывался, находился в провинциальном городе, где медлительность является принципом жизни, я смотрел большую часть фильмов в каком-то замедлении, которое чем-то напоминает современную замедленную съемку. Так вот, больше всего в кино мне тогда нравились медленные, неестественные движения актерской игры. Разумеется, тогда мне казалось, что способность так двигаться является следствием особого артистического дара, и я безрезультатно старался подражать неподражаемому движению кино Зрители, конечно, не пасовали перед импровизациями механиков. Если темп казался им слишком быстрым, они кричали Не гони картину — а если чересчур медленным Мишка, верти (Мишками называли всех киномехаников, как раньше извозчиков называли «ваньками».) Суммировать сказанное об атмосфере, царившей в зале немого кино, можно словами русского писателя А. М. Ремизова: « . . . я представляю себе, почему кино влечет и даже затягивает — высиживают вечера изо дня вдень кино — место общения в присутствии общего третьего соединяющего — действия на сцене, ипритом такого разнообразного, чего современный театр не может дать». Трюковое кино Дело Люмьеров хорошо держалось около пяти лет. Но уже к началу нашего века публика разучилась удивляться движению на экране. Люмьеры были к этому готовы и стали постепенно свертывать дело. Между тему кинематографа уже появилась своя аудитория, иу этой аудитории были свои требования, с которыми она не спешила расставаться. Публика по-прежнему ожидала чуда, фокуса. Кинематограф перешел в руки профессиональных иллюзионистов — только они могли поддержать его угасающую репутацию. Возник жанр, господствовавший в период с х по начало х годов, — трюковое кино. Трюком в те годы могли считаться приемы, в которых мы сегодня ничего странного не усматриваем. Большим успехом пользовался трюк сдвижением камеры. Уже операторы Люмьера снимали панорамы — Эйфелеву башню с лифта, Венецию сгон- долы. Зритель испытывал странное ощущение то ли он едет, то ли остается на месте. На этом ощущении можно было сыграть — возник совсем особый жанр, называвшийся призрачные полеты. Кадры, снятые с передка идущего поезда (туннели, арки, горные повороты, при проекции ускорялись до предела, вызывая головокружение. Иногда такие сеансы устраивались в вагонетках, а для полноты эффекта имитировался стук колеси дрожание пола. Движение камеры в сторону объекта (наезд) тоже использовалось как трюк. Увидев на экране увеличивающуюся голову, зритель охотнее верил тому, что она растет, чем тому, что голова приближается. Из фотографии была позаимствована двойная экспозиция. Можно было наложить фигуру на фигуру или совместить фигуры разного масштаба. Главным открытием эпохи трюкового кино был так называемый скрытый монтаж. Приостановив пленку в аппарате и произведя в сцене изменения, режиссер добивался исчезновений, появлений, превращений или чудесных перемещений предмета на экране. При некотором однообразии сюжетов трюковое кино обладало широким диапазоном стилей. Наиболее влиятельным был стиль Мель е с а Жорж Мельес был владельцем театра иллюзий (того, кто намерен подробнее ознакомиться с эстетикой такого театра, отошлем к главе Черная магия и ее разоблачение в романе МА. Булгакова Мастери Маргарита) и мыслил кинематограф как продолжение традиций театральных чудес (феерий. Отсюда вычурные декорации, мотивы из научной фантастики (Путешествие на Луну, 1902; илл. 13), переплетающиеся с атрибутами белой и черной магии («400 проделок дьявола, 1906). Роли чародеев, Мефистофелей, алхимиков чаще всего исполнял сам Мельес (см. илл. 14). Стиль Мельеса был генетически связан с паноптикумом. Снимал он в специально оборудованной студии непохожей на Черную Марию Эдисона — она скорее напоминала огромный парник из стекла) и на пленэр выходил редко и неохотно. В Англии трюковое кино было представлено так называемой брайтонской школой фотографов. Стиль этой школы продолжал британскую традицию черного юмора. Примеры горничная разжигает камин керосином — взрыв — она вылетает в трубу фотограф снимает прохожего — наезд — фотограф исчезает во рту прохожего, успевшего чудовищно увеличиться. 50 Набросок к фильму Мельеса Путешествие на Луну. 14. Мельес в костюме Мефистофеля. Трюки Мельеса происходили в условном мире чудес трюки англичан (а также главных конкурентов Мельеса — фирм Пате и Гомон) — на повседневном фоне. Взаимная напряженность обыденного и невероятного создала благодатную почву для абсурдной (бурлескной) комедии. Ее зачинателем был Андре Дид (выступавший под именем Кретинетти, а русскому кинозрителю известный как Глупышкин). Невзрачный с виду, Глупыш- кин обладал сверхъестественной, сокрушительной энергией, несоизмеримой с тривиальными поводами ее приложения. Когда Глупышкин набегу проламывал стены, это означало, что он гонится за унесенной ветром шляпой когда, разорванный на части подобно Арлекину балаганного театра прошлых веков, он сам себя складывал, чтобы потихоньку улизнуть, то такой ценой он избавлялся от поймавших его невест. Для зрителя начала века Дид был пародийным снижением ницшеанской фигуры супермена поэт О. Э. Мандельштам даже назвал его нелепым Зара- тустрой асфальтовых площадей». |