Лотман Юрий, Цивьян Юрий. Диалог с экраном. Диалогс экраном
 Скачать 4.92 Mb.
|
|
Повествовательное кино Вернемся к Люмьеру. Была ли в его фильмах драматургия Первые зрители, безусловно, ее ощущали — для них эти сценки были рассказом о движении. Сюжетом была победа движения над материей (усугубляя этот конфликт, Люмьеры, прежде чем крутить ручку, выдерживали короткий «стоп-кадр»). Движение — предпосылка любого сюжета, но, конечно, предпосылка недостаточная для зрителя, успевшего к нему привыкнуть. Уже в 1897 году один демонстратор из Турина додумался подклеить к Прибытию поезда изображение целующейся пары. Два маленьких фильма тут же сомкнулись в повествовательную цепочку. Оказалось, что зритель с готовностью складывает кадры в сюжетные блоки. В этом сказывается предрасположенность нашего сознания к определенному моделированию мира. Складывая картину мира, наше сознание старается действовать экономно — где только возможно, разрозненные события увязываются нами в причинно-следственный узел. Более того, чем интенсивнее наше стремление усмотреть сюжетное развитие в череде предъявленных нам фактов, тем охотнее мы закрываем глаза на то, что такой интерпретации могло бы противоречить. Оператор Ф. Дублие, посланный Люмьерами в турне по России, где они его помощник демонстрировали обычные люмьеровские сценки, вспоминал один эпизод. Чем дальше они продвигались в южные районы страны, тем чаще слышали вопрос нет ли среди фильмов хоть одного, запечатлевшего Дрей- фуса (офицера французской армии, ложно обвиненного в шпионаже для того, чтобы развязать во Франции антисемитскую кампанию. В Житомире Дублие решился на подлог. Из люмьеров- ских хроник им было составлено жизнеописание Дрейфуса: Мы отобрали картину с марширующими французскими офицерами и сказали Вот идет Дрейфус». Потом показали видна старое административное здание и сказали Вот дворец правосудия, где Дрейфуса судили. Показали шлюпку, приближающуюся к кораблю, и закричали Видите Его увозят на Чертов Остров. Потом показали изображение маленького острова и сказали Сюда его привезли. Чертов Остров. Зрители плакали. Эта подделка — первый пример подлинного повествования в кино. Трюковое кино, основанное на превращениях (исчезновение и появление ниоткуда можно считать частными случаями метаморфозы, конечно, тоже было своего рода повествованием. Но превращение самая элементарная форма рассказа (для кино эпохи трюков простота, конечно, была преимуществом, а не недо- статком). Во-первых, метаморфоза — это сюжет, имеющий только начало и конец, но лишенный такой важной части рассказа, как середина. Превращаться можно до бесконечности, но такая бесконечность будет иметь форму самоповторения. Во-вторых, сюжет с превращениями — это театр одного актера. Превращающийся не нуждается в партнере — биолог назвал бы героя трюковых фильмов однополым существом. Между тем, как говорил Мейерхольд, для драматургии нужно немногое сцена и как минимум два человека. Наконец, между трюковым кино и аудиторией не возникало настоящего диалога. Единственным аргументом трюкового фильма был эффект неожиданности, номы уже знаем, насколько недолговечна зрительская способность удивляться. Итак, к концу х годов кинематограф оставил рамки циркового иллюзиона и перешел в разряд повествовательных зрелищных форм. Крупный план Первую и простейшую повествовательную форму предложил Люмьер в фильме Политый поливальщик (илл. 15): 1) садов- пик поливает сад 2) мальчик наступает на шланг 3) садовник, недоумевая, заглядывает в наконечник шланга 4) мальчик убирает ногу 5) вода бьет садовнику в лицо 6) мальчик получает оплеуху. Как мы видим, здесь все шесть последовательных состояний сюжета связаны причинно-следственными отношениями. Повествование — построение логическое мы говорим, что в хорошем рассказе одно вытекает из другого. Когда нам объясняют, что здесь Дрейфуса судят, а здесь — везут на Чертов Остров, нам нетрудно в это поверить, потому что человеческий язык логичен и разрозненные картины послушно ложатся в фарватер логического объяснения. Убери комментарий — и история рас- сыплется. Казалось бы, чем плоха возможность, открывшаяся в Политом поливальщике Этот фильм понимали без объяснений. Вообразим себя режиссером 1900 года. У вас родился сценарий Увидев мышку, школьницы переполошились. Попытайтесь поставить этот фильм одним кадром, как поставлен Политый поливальщик. У вас ничего не получится — мышь (причина) и всеобщий испуг (следствие) несоизмеримы по пространственному 53 15. Политый поливальщик Луи Люмьера. масштабу 1 . Придется складывать фильм как минимум из двух кадров крупного плана и общего плана. Включенные в причинно-следственную цепь, два отдельных изображения сольются в один фильм. В начале века такое решение представлялось чрезвычайно смелым. Изобразить в кино фантастическое превращение или увеличение было значительно проще, чем выстроить логическую цепь. Разработкой повествовательных приемов в х годах занималось главным образом американское кино (едва затронутое модой на трюковые фильмы. Параллельно американцам повествовательные опыты развернули кинематографисты уже упомянутой «брайтонской школы в Англии. И тут, и там поиски велись преимущественно в жанре кинематографической мелодрамы мелодрама в эти годы представляла собой сложный, почти экспериментальный жанр киноискусства. (Почему мелодрама Потому что в этом жанре причинно-след- 1 Если среди наших читателей есть одаренные кинематографическим мышлением, у них возникает такое решение мышка на первом плане, школьницы в глубине. Но оптика ранних киноаппаратов не позволяла удержать в фокусе так далеко отстоящие планы. 54 16. . . . И зритель увидел огромный,во весь экран, бабушкин глаз. ственные связи — главная пружина действия. Мелодрама — это рассказ о роковых причинах и сокрушительных последствиях.) Англичанин Дж. А. Смит одним из первых опробовал крупный план в роли повествовательного приема. В его картинах крупный план выделял причину (Мышь в художественной школе, 1902) или следствие (в фильме 1901 года Маленький доктор дети лечат котенка крупно дана мордочка котенка, лижущего лекарство. Соединение разномасштабных событий казалось настолько свежим эффектом, что одно время фильмы делали только ради него. В Бабушкиной лупе внук, разглядывая предметы домашней обстановки, направил лупу на бабушку, и зритель увидел огромный, во весь экран, бабушкин глаз (илл. 16). Старик из фильма Что видно в телескоп выхватывает фрагменты уличной жизни. Первоначально возник крупный план детали. Крупный план лица был известен кинематографу со времен Эдисона, но лишь в виде отдельного законченного фильма. Как элемент повествовательной цепочки крупный план лица утвердился в кино лишь тогда, когда причинно-следственные отношения стали вбирать в себя психологию героев. Быстрее, чем где-либо, это произошло в американском кино эпохи Гриффита. Линейный рассказ Американский кинематограф искусству повествования обучали режиссеры Э. С. Портер и Д. У. Гриффит. Портер поставил перед собой задачу — добиться, чтобы действия, происходящие в разных местах, складывались в связный рассказ. Задача не так проста, как можно подумать. Сидит человек. Горит дом. Требуется доказать, что это не две самостоятельные картины, а взаимосвязанные обстоятельства, и что это тот же самый человек, который в третьей картине будет бороться с огнем. Хотя именно Портер первым набрел на приемы кинорассказа, которые сегодня нам кажутся сами собой разумеющимися, некоторые моменты в его фильмах именно с сегодняшней точки зрения представятся странными. Изобретая киноязык, Портер иногда предлагал ходы, позднейшим киноискусством невостребованные. Мы до сих пор толком не знаем, что хотел сказать Портер, когда впервой сцене Жизни американского пожарного (1903) на стене дежурки появляется призрачное изображение материи ребенка. Вспоминает ли пожарный о своей семье Или это не воспоминание, а предвосхищение — знак того, что именно он спасет мать и ребенка от пожара Или это попытка ( на наш теперешний взгляд, диковатая, нос точки зрения непредвзятой — вполне логичная) изобразить два действия одновременно где-то, не чуя опасности, живут мать и ребенок, а в другом месте несет вахту пожарный? Другая сцена — пожарный и потерпевшая выбираются из горящей комнаты. Вид изнутри они исчезают в окне. Что Пор- теру показать затем Передним открывались две возможности, каждая по-своему логичная. Можно переключиться на вид снаружи и застать героев уже на пожарной лестнице. Так поступили бы теперь. Портер решил, что правильнее будет сцену повторить окно снаружи, в окне появляются те, которых мы только что проводили изнутри. И все же эволюция киноязыка склонилась к принципу линейности показывать одновременно два разных пространства или дважды подряд показывать одно и тоже действие теперь считается неправильным. Параллельный монтаж Простая последовательность событий — основа всякого повествования, ноу нее есть недостаток — однообразие. Человек XX века ожидает от рассказа непредвиденных поворотов и переплетения судеб, к этому его приучили роман и мелодраматический театр. Одноколейное повествование слишком легко предугадать. На рубеже х годов кинематограф освоил прием параллельных (их еще называют перекрестными) построений. Повествование стали разматывать не по одной нити, а по двум или больше. Д. У. Гриффит, виртуозно владевший этим приемом, в 1914 году объяснял Помните, у Диккенса и других писателей его времени встречается фраза покуда с героиней происходили эти ужасающие события, далеко отсюда разыгрывалась другая исполненная интереса сцена Помните, как обрывалась глава, оставляя вас в высочайшем нетерпении, и автор принимался рассказывать о другом, но все же имеющем отношение к главному?» Линейное повествование — обычно повествование об одном герое. На своем пути он может встречать друзей и врагов, но их функция всегда будет вспомогательной. Повествование, перебрасывающее зрителя от одной линии к другой, требует как минимум двух героев — равноправных соперников, возлюбленных, переживших разлуку, и т. д. Чуть инфантильная картина мира я — все остальные сменяется более зрелой я — ты». Параллельные построения открыли фильм для психологии. Режиссеры заинтересовались лицом. В «Энохе Ардене» Гриффита между крупным планом жены и следующим кадром, изображающим (общим планом) мужа, выброшенного на далекий берег кораблекрушением, устанавливались сложные художественные отношения. Видит ли она его мысленным взором, скорбит ли по погибшему, является ли это сопоставление воспоминанием или предвосхищением будущей встречи Здесь уже неуместно гадать, что хотел сказать автор. Гриффит не подтверждает и не отвергает ни одного из предположений все они уместились между двумя планами — задумчивым лицом (крупным планом) и одиноким силуэтом Эноха Ардена. Параллельные построения разнятся по пространственному диапазону. Можно — мы это видим в каждом современном фильме попеременно показывать действие, происходящее водном и том же пространстве (например, двое ведут разговор, мы видим то одного, то другого. Но параллелизма здесь мы неощутим так человек не замечает перебегания своих зрачков время и пространство образуют втаких случаях нерасчлененный линейный поток. Теперь вообразим, что за происходящим наблюдает персонаж, спрятавшийся за шторой. Нам показывают то его, то сцену, за которой он следит. Мы почувствуем известный скачок, перебрасывающий нас из пространства в пространство. Если скачок повторять, наше сознание не воспротивится ощущению, будто мы присутствуем при событиях, творящихся одновременно в разных местах. Фигура повторения разрушила линейность. Для нашего сознания параллелизм оказался более властной формулой, чем здравый смысл, подсказывающий, что быть в разных местах одновременно невозможно. Теперь представим себе, что пространства не смежные, а отделены одно от другого каким-то третьим, промежуточным про- 57 17. Уединенная вилла Д. У. Гриффита. странством. В отличие от двух первых, промежуточного пространства зритель не видит, он его только предполагает, и именно невозможность для зрителя измерить, окинуть взглядом это предполагаемое пространство, превращает дистанцию, разделяющую два параллельных места действия, в емкий источник драматического напряжения (вспомним, как нога ищет ступеньку на неосвещенной лестнице). Ранние кинорежиссеры хорошо знали это свойство пространства и умело им пользовались. Англичане-«брайтонцы», аза ними французы, работавшие в жанре комедии-бурлеска, создавали фильмы-«погони», сюжет которых сводился к тому, что преследуемый был кровно заинтересован в возможном увеличении невидимого зрителю промежуточного пространства, а преследователи добивались его сокращения. Гриффит жанром погони интересовался мало — взамен он предложил другую формулу параллельного построения, еще более богатую драматургическими возможностями. Остановимся на Уединенной вилле (1909) — образце повествовательной техники Гриффита. Зрительская реакция на фильм превысила все ожидания. Наконец, слава Богу, они спасены — воскликнула сидевшая позади меня женщина, как только фильм кончился. Ее, как и всю публику, на протяжении всего сеанса не оставляло волнение, И неудивительно, из бескровных драм, которые мне удавалось видеть, эта — самая ловко скроенная. С того самого момента, как картина началась, вас не покидает ощущение напряженного ожидания. Когда фильм показывали на й улице, зал буквально привстал с мест — настолько убедительно, подробно и эффектно построен сюжет — так писал американский критик об Уединенной вилле. Как Гриффит добивался такого напряжения? Картина начинается с того, что злоумышленники обманом выманили в город хозяина загородного дома. Зритель догадывается, что планируется ограбление, и с беспокойством следит, как растет расстояние между автомобилем и виллой, где у героя осталась семья. Тем временем грабители ломятся в дом. К счастью, автомобиль героя выходит из строя. Он звонит домой и узнает о случившемся от перепуганной жены (илл. 1 7 ) . Кто успеет первым мчащийся на помощь герой или ломающие дверь грабители Сюжет развивается по логике пространства. Какое из пространственных колец, внешнее или внутреннее, скорее сомкнется с центральным пространством — виллой Перекрестное построение охватывает все три ряда чередуются кадры отчаяния семьи, остервеневших грабителей и несущегося автомобиля. «Нетерпимость» В 1916 году Гриффит предпринял попытку вывести прием параллельного монтажа за рамки авантюрной мелодрамы. Был создан фильм, ныне признанный классикой мирового немого кино Нетерпимость. В нем параллельные компоненты не связаны отношением одновременности — они принадлежат кр аз- н ы мс ю же там из разных эпох Вавилонского царства времен Валтасара, Иудеи времен Христа, Варфоломеевской ночи во Франции и современной Гриффиту Америки. Гриффит (ив этом его отличие от литературных образцов, где новеллы одного цикла рассказываются, не перемежаясь) попытался изложить четыре сюжета непоследовательно, а чередуя. С ростом напряжения внутри сюжетов чередование учащается — переходя от новеллы к новелле, зритель должен усвоить мысль, что причина несчастий во всех случаях одна нетерпимость власти к мнениям, которых она не разделяет. Гриффит так объяснял свой замысел События поданы не в исторической последовательности и не по законам, принятым в драме, атак, как они могли бы проноситься в сознании того, чей мозг занят поисками аналогии между эпохами». Итак, чередуя действия, Гриффит добивался напряженного ки- норассказа; чередуя рассказы, стремился передать напряжение мысли. Суммируя эволюцию повествования от Люмьера до Гриф- фита, можно сказать овладевая искусством языка, кинематограф поэтапно учился показывать, учился рассказывать, пытался мыслить. ЭЛЕМЕНТЫ КИНОЯЗЫКА Точка зрения Человек, который смотрит на что-либо, неизбежно видит различные вещи в зависимости оттого, смотрит ли он издалека или вблизи, через бинокль или вплотную приблизив глаза к тому, на что смотрит, смотрит ли он вверх, задирая голову, или вниз, склонившись. То, что мы видим, зависит оттого, откуда (с какой позиции) мы смотрим. В визуальных искусствах, существовавших до развития кино, точка зрения неподвижна. Так, например, в театре зритель, купивший билет, в течение всего спектакля видит сцену с одного итого же расстояния и под одними тем же углом зрения. Однако читатель может заметить, что если в театре зритель действительно неподвижен, то рассматривать картину можно с разного расстояния и посетители музеев обычно меняют места, рассматривая выставленные полотна. Здесь надо учесть, что в искусстве понятие точки зрения более сложно, чем в жизни Когда высмотрите на картину, то перед вами пейзажи расположенные на нем фигуры уже нарисованы в соответствии с определенной точкой зрения, которую выбрал художник, определив тип перспективы, ракурс, размеры фигур относительно друг друга и рамки картины и т. д. Где бы вы ни стояли глядя на картину, изменить избранную художником позицию вы не в силах. Если художник нарисовал стол так, что его столешница невидна, вы не увидите ее, даже если встанете на лестницу и ваша зрительская точка зрения будет находиться над картиной. В равной мере, даже если вы ляжете на пол, вы не увидите, что делается под столом, если художник нарисовал его в ракурсе сверху. При взгляде на картину положение зрителя играет определенную, ноне доминирующую роль. Зритель подчиняется точке зрения, выбранной художником, и как бы переносится на нее, мысленно перемещаясь в пространстве. Кино — единственный вид зрительного искусства, в котором точка зрения обладает подвижностью и поэтому получает особенно важную роль в построении языка этого искусства Здесь и дальше речь идет о точке зрения в узком, зрительном понимании. О более широком, касающемся общих законов построения художественного текста, понимании этого термина читатель может прочесть в книге Б. А. Успенского Поэтика композиции (М, 1970). Точка зрения объективная и субъективная Вернемся к нашему примеру со столешницей. Предположим, художник изобразил ее сточки зрения человека, сидящего за столом (такая точка зрения считается общепринятой для натюрмортов. Ни у кого не возникнет вопроса, почему художник предпочел именно такую исходную позицию, — столы делают для того, чтобы за ними сидеть. Теперь вообразим, что стол изображен снизу и мы видим его нижнюю плоскость, а что лежит на столе, мы видеть не можем. У зрителя тотчас возникнет вопрос почему Кто видит стол снизу вверх Может быть, художник изобразил его сточки зрения пьяного или собаки? Можно сказать когда предмет изображен с привычной нам точки зрения, нас интересует сам предмет и мы не задумываемся о том, кто на него смотрит. Когда же точка зрения необычна, мы ощущаем ее как чью- тоне нашу, и нас начинает интересовать, кто этот невидимый носитель озадачившей нас точки зрения Иначе говоря, когда у нас не возникает вопросов по поводу точки зрения, мы можем считать ее объективной, когда же такие вопросы возникают, то мы имеем дело с субъективной точкой зрения. Как нам известно, в кино точка зрения свободна. Теоретически рассуждая, нет такого места, куда нельзя было бы приспособить кинокамеру. Таким образом, киноязык сочетает в себе как минимум две возможности смотреть на вещи — внутреннюю ив не ш ню ю . События, происходящие с героем, могут быть уви- дены его глазами или глазами стороннего наблюдателя. Чаще всего создатели фильма в своем рассказе объективную и субъективную точку зрения чередуют. Где проходит граница между субъективными объективным видением в кино и всегда ли мы можем сказать, какую из двух точек зрения представляет данный кадр Чтобы ответить на этот вопрос, следует сразу задать следующий а о каком периоде в истории кино идет разговор Как и всякая граница, граница между субъективными объективным в кино многократно пересматривалась. Впервые годы даже самое незначительное отступление от строго регламентированной точки зрения — аппарат на уровне глаз, дистанция между объективом и актером не менее трех метров — выводило точку зрения из разряда обычных. У зрителя возникал вопрос Почему — и чтобы удовлетворить его недоумение, создатели фильма подсказывали вот старик смотрит в телескоп и видит все необычайно близко, вот любитель виски, перед глазами которого улица ходит ходуном. Иначе говоря, смена точки зрения нуждалась в оправдании, мотивировке, и такой мотивировкой чаще всего служило объяснение это видим немы, а кто-то другой. Но непривычное в истории кино — критерий ненадежный. Вещь, снятая с близкого расстояния, скоро перестала означать, что кто-то ее пристально рассматривает. Сменяемость точек зрения тоже вошла в привычку. Дольше всего в оправдании нуждался ракурс — нижняя или верхняя точка зрения на предмет. В статье О композиции короткометражного сценария СМ. Эй- зенштейн вспоминал «Когда-то считалось, что точка зрения аппарата всегда и неизменно должна мотивироваться поведением действующего лица. И когда я в 1924 году в Стачке начал снимать целый ряд вещей в определенном ракурсе, не мотивируя точкой зрения персонажа, это казалось революцией в обращении с киноаппаратом и вызывало горячие споры. Другой теоретик двадцатых годов, ЮН. Тынянов, усматривал в отбрасывании фабульных оправданий главную закономерность развития кино Таков путь эволюции приемов кино они отрываются от внешних мотивировок и приобретают свой смысл иначе говоря, они отрываются ото дно го, внеположенного смысла — и приобретают много своих внутриположенных смыслов». В нашем случае точка зрения, какой бы экстравагантной она ни казалась, оторвалась от обязательной повинности выражать чье-либо субъективное видение. В современном киноязыке любая точка зрения свободна быть как субъективной, таки объективной. Сказать, какую из этих двух возможностей осуществляет данный кадр, можно только (причем тоже не всегда) исходя из общего построения фильма. Тем не менее в языке кино, хоть и нет строгих законов, существуют определенные тенденции. Одна из таких тенденций подталкивает нас к тому, чтобы некоторые сочетания точек зрения прочитывались нами как переход от объективного видения к субъективному (или наоборот. Например, если в картинной галерее рядом висят две картины — портрет и натюрморт старел- кой супа, тонам не придет в голову считать натюрморт субъективной точкой зрения изображенного на портрете человека. Но если такие изображения следуют одно за другим на экране, они сольются для нас в смыслосочетание человек смотрит на тарелку. Или дорога, бегущая под нижнюю кромку кадра, заставляет нас предположить, что в следующем кадре мы увидим смену субъективного видения объективным — изображение едущего автомобиля. Таких стереотипов в языке кино немало, но их предписаниям подчиняются главным образом зрители, а не авторы фильма. Зритель настраивается, и уже режиссер решает, оправдать его ожидания или обмануть. В литовском фильме Никто не хотел умирать (1966; режиссер В. Жалакявичус) водном из финальных кадров мы видим главу преступной банды. Зритель понимает, что бандиту пришел Фильм Эйзенштейна Стачка сравнивали с таким направлением в живописи, как кубизм без видимых сюжетных оправданий художники-кубисты старались сочетать а живописи несколько точек зрения на предмет. конец, и ждет, откуда прозвучит выстрел. В такой ситуации всякое неожиданное изменение точки зрения будет прочитано нами как угроза, как знак того, что бандит обнаружен. В частности, оттенок угрозы приобретает всякий намек на то, что мы видим его сточки зрения другого лица. Автор фильма, действительно, внезапно меняет положение аппарата мы видим крупный план бандита, затем — его же лицо, снятое в профиль. Но строгий гео- метризм этого перехода (угол 90° без изменения крупности) неожиданно отсылает зрителя не к привычным кинематографическим стереотипам, а к сочетанию фаса и профиля, знакомому по фотографиям в уголовных досье. Смена точек зрения вывела зрителя из фабульного русла и из кинематографической игры кто кого первым увидит превратилась в метафору приговора. Другой, более сложный пример. В фильме бенгальского режиссера Р. Гхатака Живое существо автомобиль (1957) речь идет о сложных отношениях между водителем такси и его машиной, которую герой, а постепенно и зритель, начинает воспринимать как живое существо. Чувствуя, что ее хотят отдать на металлолом, машина пытается броситься вместе с водителем в пропасть, а когда ей это все-таки не удается, останавливается нагорной дороге и отказывается ехать дальше. В следующем кадре мы видим дорогу, весело убегающую под нижний край кадра, и заключаем, что машина уступила уговорам водителя, и, как прежде, оба в любви и согласии совершают свой путь. То есть мы, руководствуясь зрительским опытом, прочли движение камеры по шоссе как субъективное видение героя. Однако за горным поворотом нам открывается неутешительная картина знакомое дряхлое такси уныло стоит на обочине, а рядом с ним понуро сидит водитель... Приостановим наше описание и разберемся, что испытал зритель в этот момент Симпатизируя герою (они так много лет мучится с полюбившемся ему колымагой и не подчиняется требованию хозяина гаража пустить автомобиль на сломи сочувствуя трагедии норовистого и ревнивого такси, зритель испытывает нежданную радость, поверив было в благополучное разрешение конфликта. Увидев за поворотом дороги таксиста и его машину, мы понимаем, что поспешили, истолковав кадр набегающей дороги как точку зрения героя. Надежду на благополучный исход приходится отложить. Между тем кадр продолжается — мы приближаемся к сидящему у машины герою. Что испытывает зритель в этот момент Убедившись в своей ошибке, он решает, что изображение выражает точку зрения неведомого водителя, который сейчас остановится и предложит помощь попавшему в переделку таксисту. Действительно, движение, замедляясь, прекращается возле нашего героя. Но он даже не поднял головы — мыс изумлением убеждаемся, что то, что мы сначала принимали за субъективную точку зрения таксиста, а затем — заточку зрения другого автомобилиста, вообще не является ничьей субъективной точкой зрения. У зрителя снова падает сердце — значит, к герою никто не подъехал . . . В этот момент мыс особой остротой чувствуем безысходность драмы, которую решился вообразить и показать нам режиссер Гхатак, — одиночество любви человека и вещи, эмоциональной связи между миром органическими механическим. Но ощущаем мы всю глубину этой драмы именно потому, что на протяжении всего лишь одного кадра режиссер заставил нас дважды испытать прилив радости и разочарования, причем добился он этого предельно экономным способом — всего лишь нарушив общепринятую условность киноязыка. Означает ли сказанное, что всякая съемка сдвижения автоматически воспринимается нами в качестве субъективной точки зрения Безусловно, нет. Если бы в фильме Живое существо автомобиль мы встретили обыкновенный наезд (когда наше поле зрения неуклонно приближается к объекту съемки, мы бы и не подумали принимать егоза субъективную точку зрения. Дело в том, что в движении камеры мы очень чутко реагируем на рисунок траектории. Бывает, что такая траектория не абстрактна и за ней угадывается знакомая нам в повседневной жизни логика взгляда, жеста, поведения. Иногда траектория движения оказывается очень сильным воздействующим фактором. В русском фильме Е. Бауэра Холодные души ( 1 9 1 4 ) камера медленно панорамирует по женской фигуре, позволяя зрителю рассмотреть все детали богатого дамского туалета. Этот кадр никому не показался безнравственными даже у русской цензуры того времени не вызвал возражений. Однако когда американский режиссер Э. фон Штрогейм в 1919 году в фильме Слепые мужья сопроводил такую панораму кадром мужчины и его оценивающим взглядом, сцена вызвала скандала после другого фильма фон Штрогейма, Глупые жены (1921), американская цензура выпустила циркуляр Вырезать графа Сергея, меряющего девушку взглядом. Вырезать крупный план, где камера ползет от ног девушки к голове. Непристойной показалась не сама панорама, а жест, который изображала траектория аппарата. В истории кино встречаются случаи, когда фигура, которую вычертил в воздухе объектив киноаппарата, предстает перед зрителем в виде загадки, своеобразного иероглифа. Автор фильма как бы предлагает зрителю угадай чью точку зрения изобразил росчерк нашей камеры В конце х годов этим увлекались доку- менталисты братья Дзига Вертов и Михаил Кауфман, виртуозно владевшие языком кино. Среди их экспериментов следует упомя- 1 Эта тема недолжна показаться надуманной в конце х годов в литературу и кино проникла проблема искусственного интеллекта (например, любовь к роботу и борьба сниму А. Азимова), в наше время возродившаяся в фильмах о дружбе ребенка и компьютера. путь фильм Человек с киноаппаратом (1929), в котором таких загадок достаточно. Одна из них такова в ткацком цехе аппарат с методической регулярностью переводит взгляд от одной ткачихи к другой (ракурс снизу вверх. Когда таких колебаний накапливается много, вдруг понимаешь аппарат выражает точку зрения снующего ткацкого челнока. В фильме Кауфмана Весной (1929) оператор, примостившись на подножке паровоза, снимал шатун, приводящий в движение колеса. При этом к шатуну был прикреплен еще один киноаппарат, снимавший кинооператора на подножке. В рецензиях на этот фильм газеты того времени писали Мы видим не только как работает шатун — мы видим еще и то, что видит шатун, когда его снимают». В последних примерах обратим внимание на любопытный парадокс. Автор предлагает нам принять точку зрения неодушевленного предмета. Но неодушевленный предмет не может иметь точки зрения, потому что он вообще не имеет зрения. Но именно это противоречие, по мнению кинематографистов х годов, и делает привлекательным прием субъективного видения. Нет ничего необычного, когда мы видим, как дети играют в снежки. Не слишком удивит нас и кадр, снятый сточки зрения школьника, в которого попал снежок. А вот если игру в снежки снять сточки зрения летящего снежка, как это собирался сделать режиссер Абель Ганс в фильме Наполеон (1927, Франция) — для этого кадра была сконструировала специальная миниатюрная кинокамера, удобная для перебрасывания, — то зритель получит возможность увидеть происходящее так, как никогда в жизни видеть не доводилось. И еще один парадокс. Вначале этой главы мы уже говорили, что чем непривычнее для зрителя оказывается выбранная авторами фильма точка зрения, тем острее ощущение, что она представляет чей-то субъективный взгляд. Возьмем крайний случай — сцена снимается с такой точки, где присутствие человека физически невозможно. Как воспримет зритель подобный кадр? Сравним между собой три примера, в которых точка зрения на событие не позволяет предположить, что происходящее наблюдает человеческое существо. К таким точкам зрения будет принадлежать взгляд из-под воды. В фильме К. Муратовой Короткие встречи (1968) есть сцена, драматургическое содержание которой — семейная идиллия, момент затишья в сложных отношениях между мужем (В. Высоцкий) и женой (К. Муратова). Мирно беседуя, супруги готовят праздничный обед, к которому будут поданы вареные раки. Сцена вполне обычная, за исключением точки зрения, — мы видим ее участников как бы со дна кастрюли, заполненной водой. Улыбаясь друг другу и обмениваясь репликами, Муратова и Высоцкий время от времени опускают в кастрюлю рака, другого, третьего. В эту минуту со зрителем происходит удивительная вещь — как только первый рак, плавая, оказывается в поле зрения между ними участниками сцены, происходящее предстает перед нами вином свете — сточки зрения обреченного на варку рака. Сознание зрителя, не смущаясь тем, что раки едва ли в состоянии слышать человеческую речь и понимать человеческие взаимоотношения, ухватилось за эту субъективную точку зрения и взглянуло на наш мир глазами существо которых мы не привыкли думать и которых загодя лишаем способности чувствовать и воспринимать. Тут следует оговориться, что в фильме Короткие встречи, как и во всяком художественном произведении, точка зрения рака обретает обобщенное значение не сама по себе, а благодаря тому, что в сгущенном, концентрированном виде воплощает в себе художественный конфликт картины в целом. Фильм Му- ратовой о том, что мы часто отказываем другим вправе на сложный эмоциональный и интеллектуальный мир, в то время как сложность своего внутреннего мира склонны преувеличивать. Героиня фильма, которую играет К. Муратова, настолько увлечена своей исполкомовской работой и своей душевной драмой, что ей не приходит в голову предположить нечто подобное в молчаливой деревенской девушке, нанятой ею в домработницы. Традиционная тема русского кинематографа, затронутая еще в фильме Е. Бауэра Немые свидетели (1914), — барское отношение к челяди — в фильме Муратовой преломилась в драме домработницы (И. Русланова), в глубину чувства которой неспособны поверить хозяйка дома и ее муж. Сцена, снятая со дна кастрюли, сточки зрения немых свидетелей семейной жизни героев, приобретает для нас качество нового, художественно осмысленного видения именно потому, что эта точка зрения подготовлена всей структурой отношений между персонажами фильма. Другой пример. В фильме Б. Уайлдера Бульвар заходящего солнца («Сансет бульвар, 1950) рассказ ведется от первого лица мы слышим закадровый голос и с удивлением узнаем, что рассказчик — человек, который только что убит, и что он рассказывает нам историю своего убийства. Этот закадровый голос даст режиссеру право на дополнительные, не принятые в голливудском кинематографе х годов точки зрения. И действительно, уже в первых кадрах мы видим столпившихся у края бассейна полицейских и журналистов, снятых из-под воды. Такая точка зрения кажется зрителю вполне естественной если мы только что услышали, что нам о себе рассказывает утопленник, субъективный взгляд со дна бассейна нам тем более не представится странным. Сложнее встроены в драматургический каркас фильма подводные съемки в картине С. Спилберга Челюсти (США, 1975). В фильме рассказывается о гигантской акуле, пожирающей людей. Однако, по законам повествования в фильмах ужасов, аку- 66 ла-людоед предстает перед зрителем не сразу (лишь в середине фильма мы замечаем то плавник, то неясный силуэт в полный рост это страшное существо нам показывают только в финальной сцене единоборства. Сначала мы узнаем об исчезновении ночной купальщицы, затем до нас доходят смутные предположения и слухи. Примерно минуте на двадцатой фильма, когда зритель уже достаточно подготовлен, режиссер вставляет в повествование большой эпизод, беззаботный по настроению и, казалось бы, не имеющий непосредственного отношения к сюжету. Это виды океанского пляжа в воскресенье, похожие скорее на рекламный ки- норолик, чем на игровую картину. Мы видим солнечный берега вводе пеструю толпу купальщиков. Но, конечно, настроение публики на пляже зрителям не передастся. Камера Спилберга незаметно меняет точки зрения — сначала с берега мы переносимся в гущу купающихся. Напряжение зрителя возрастает мы видим головы пловцов, видим детей на надувных матрацах, но подводная часть от нашего взгляда скрыта, и ощущение опасности для нас сосредоточивается там. Затем режиссер выхватывает из толпы купальщиков отдельные фигуры мальчика с мячом, заплывшую подальше девушку, толстяка. Но самое сильное средство Спилберг припас напоследок. Камера вдруг начинает чередовать точки зрения — как бы ненароком она то уходит подводу, то, наподобие поплавка, выныривает на поверхность. И если прежде мы опасались, что ни о чем не подозревающие люди подвергнутся кровавому нападению снизу, из невидимой глубины, то теперь источник страха у нас другой всякое погружение подводу внушает опасения, что наш взгляд совпадает сточкой зрения акулы. Вид снизу людей, перебирающих ногами в голубой воде, и медленное движение камеры, маневрирующей между купальщиками, способствует ощущению почти физической жути — и это притом, что никаких признаков присутствия чудовища и даже ясных указании на то, что оно обретается поблизости, авторы фильма нам не дают. Точка зрения и искаженное видение Выше мы говорили о тех случаях, когда субъективная точка зрения определялась особым положением камеры и ее движением. Между тем в языке кино мы встречаем много случаев оптической передачи субъективного видения. Речь идет освой- ствах изображения, имитирующих уже не столько точку зрения персонажа, сколько аномалии в его зрительном восприятии действительности (илл. 18). Уже в 1906 году Э. С. Портер в фильме Сон поклонника виски для передачи искаженного видения пьяного героя применил двойную экспозицию — просвечивающиеся одна через другую, покачивающиеся и раздваивающиеся картины 67 18. В фильме А. Ганса Безумие доктора Тюба» (1915) деформирующая оптика призвана изобразить метаморфозы, происходящие с персонажами под воздействием чудесного порошка. Однако режиссера поджидала неудача деформацию изображения зритель склонен воспринимать не как метаморфозу окружающего нас мира, а как искажение зрения, не как свойство объекта, а как свойство восприятия этого объекта. городской улицы. Похожим образом (но, конечно, разнообразя приемы и проявляя все новую изобретательность) операторы передавали головокружение, гипноз, обморок, любовное влечение и другие состояния психики, о которых принято думать как о факторах, искажающих нормальную картину мира. Так, водном американском фильме, когда герой приходил в ярость, все предметы погружались в розовую дымку. Примеры оптической деформации кадра хотя и разнообразны по приемам, однако не слишком различаются по своим функциям. Из способов передачи искаженного зрения наиболее интересен так называемый прием мягкого фокуса. Это случаи, когда изображение теряет резкость, приобретает нечеткие, неясные очертания. Прием этот важен для языка кино именно потому, что его роль не сводится только к одному — передаче субъективного восприятия. Мягкий, туманный рисунок фигур, лиц, предметов представляет собой самостоятельный визуальный мотив, и оператор вместе с режиссером может добиться того, чтобы противопоставление четкого и нечеткого изображений сделалось не только иллюстрацией к тому или иному психическому состоянию персонажа, но и генератором более глубокого художественного смы- сла. Если говорить не о фильмах, а о неосуществленных замыслах, то одним из первых в истории кино на драматургические ресурсы нечеткого изображения обратил внимание русский поэт-симво- лист Ф. Сологуб. В его сценарии Барышня Лиза (1918) рассказывается о любви девушки и молодого человека. Молодой человек, поборник передовых идей (действие происходит к начале X I X века, оставляет Лизу, увидев, что ее девушки-крепостные портят себе глаза, сидя за хозяйским вышиванием при лучинах. Чтобы искупить свою вину, Лиза дает обет — до возвращения возлюбленного самой вышить розами большое полотно. Поза- мыслу Сологуба, чем краше узор из роз, тем слабее становятся у Лизы глаза. Наконец полотно готово, а молодой человек как раз возвращается из-за границы. В указаниях режиссеру Соло- губ писал желательно показать ослабление зрения в натруженных работою Лизиных глазах. Для этого, мне кажется, пейзаж следует снимать не в фокусе, чтобы очертания предметов были расплывчаты. Что эта расплывчатость очертаний зависит не от случайностей съемки и не от ненастной погоды, может быть подчеркнуто отчетливым пейзажем до появления Лизы». Финал фильма задуман как сложная кинематографическая игра. Противопоставлены четыре точки зрения. Во-первых, это картина прошлого, встающая перед глазами Алексиса, — он воображает Лизу легкомысленною, веселою шалуньею и своевольницею, и вспоминает свои встречи с ней здесь жена мостике, и совсем другая картина, открывавшаяся его глазам при первой встрече Передним стоит с глазами, полными слез, стройная, печальная девушка, лицо которой неизъяснимо трогательно и прекрасно. Во-вторых, это четкий образ возлюбленного, встающий перед мысленным взором Лизы (смотрит вокруг, — и ясный день туманен, ивсе предметы словно скрыты легкой сетью. Но глазами души она видит лучше, чем глазами тела, и его настоящий облик, который полуслепая девушка едва узнает переднею плывет туман, сквозь который она различает только лицо. Кинематографические категории четкости и нечеткости Сологуб попытался наложить на литературные — столкнув таким образом зрение истинное (глаза души) и внешнее (глаза тела»). Нерезкое изображение только тогда становится полноценным элементом киноязыка, когда оно вступает в игру подвижных, динамических смысловых отношений. Когда же прием мягкого фокуса неподвижно закреплен за какой-то условной субъективной точкой зрения — неважно, призван ли он выражать состояние пьяного или человека, с трудом сдерживающего слезы, — то такой прием, как это ни парадоксально, воспринимается нами как противоречащий природе киноязыка. Язык кино, как и язык искусства в целом, — не набор состояний, а система отношений. В фильме Джозефа фон Штернберга Доки Нью-Йорка» (1928) молодая женщина, чтобы скрыть слезы разлуки, берется за штопку. Крупным план пальцев — но иголка с ниткой не могут найти друг друга. Изображение снято не в фокусе — блестящая игла сквозь слезы слегка люминисцирует. Но для зрителя фильма этот кадр — не навязанная извне иллюстрации того, что происходит в душе героини. Неясность очертаний — пластический мотив, заданный фон Штернбергом с самого начала картины. Героиня фильма впервые предстает зрителю в тумане, и этот портовый туман скоро становится лейтмотивом драмы. К сцене шитья зритель подходит подготовленными тем острее воздействует кадр, где знакомая неясность очертаний вдруг предстает в новом значении — слез. Произошла как бы конденсация лейтмотива. Вместо простого разграничения точек зрения — вот объективная, а вот субъективная, — перед нами взаимное отражение внешнего во внутреннем, мира в человеке. И действительно, разграничение объективного и субъективного, внутренней и внешней точек зрения в языке кино чрезвычайно подвижно и неопределимо. Сама эта неопределимость, взаимопе- ретекаемость точек зрения — одна из существенных черт кино- языка и, возможно, один из секретов искусства вообще. Когда был задуман эпизод похорон матроса на одесском молу в фильме СМ. Эйзенштейна Броненосец "Потемкин"» (1925), ассистент режиссера, впоследствии известный актер М. Штраух, писал жене в Москву Потом хочет все это дать снятым немного не в фокусе, а после того, как призывает к восстанию бундовка, то уже все резко в фокусе Фотографию, и ту он хочет заставить играть Через двадцать дней замысел несколько изменился (сменился и оператор — вместо оператора хорошей дореволюционной выучки был поставлен экспериментатор Э. Тиссэ). Виды одесского порта в час траура решили снимать не внефокусным методом, а сквозь туман. То есть замысел несколько сместился с позиции субъективной передачи траура, но, как видно из нового письма Штрауха, мотив слез из замысла не исчез Сейчас Тиссэ, несмотря на туман, поехал снимать в порт траурные куски, о которых я тебе писал сцена с убитым матросом. Очертания всего получатся нерезкие и даже дрожащие так видишь все предметы, когда глаза полны слез». Однако, когда туман был снят, Эйзенштейн смонтировал из него эпизод, в котором нет ни признаков взгляда сквозь слезы, ни признаков субъективного видения вообще. Позднее сам режиссер так описывал эмоциональную тональность этой сцепы: В Броненосце "Потемкине"» перед кульминационной сценой Плач над трупом Вакулинчука» были вмонтированы знаменитые туманы — ряд кадров, где в медленном движении тяжелого тумана над водой, в выступающих из мглы черных силуэтах кораблей рождалось ощущение тишины и тревоги, а в кадрах, где лучи солнца начинают пробиваться сквозь пелену туманов ожидание и надежда. Тогда как в Доках Нью-Йорка» пластический мотив — туман — сгустился до состояния сюжетного, в Броненосце "Потемкине"» произошло обратное сюжетный элемент — слезы — на пути от замысла к реализации преобразился в пластический мотив. |