Лотман Юрий, Цивьян Юрий. Диалог с экраном. Диалогс экраном
 Скачать 4.92 Mb.
|
|
Scanned by Юрий ЛОТМАН . Юрий ЦИВЬЯН ДИАЛОГ С ЭКРАНОМ "АЛЕКСАНДРА" ТАЛЛИНН Ответственный редактор Нэлли Мелъц Редактор В. Горней Макет Мильви Сейн Корректор Ольга Белобровцева Оформление: Юрий Дубов Фотографии Харальд Элцерис © Юрий Лотман, Юрий Цивьян,| 1994 © Издательство Александра ISBN 9985-827-04-X 1994 5 О чем эта книга Настоящую вводную главу можно было бы назвать Экран как собеседник. Вы приходите в кинозал, свет гаснет, и перед вами появляется собеседник, который голосами актеров и диктора, игрой теней, мелькающих на белом полотне, старается вам что-то сообщить — что-то, что он считает важными стремится убедить вас, что и для вас знать это исключительно существенно. У Герберта Уэллса есть фантастический рассказ о том, как художник написал на полотне портрет дьявола и дьявол с рисунка немедленно вступил в диалог со своим создателем, пытаясь его соблазнить. История кончается тем, что художник, схватив банку краски, тщательно замазывает все пространство полотна ровным слоем, но долго еще на том месте, где был рот, эмаль пузырится соблазнитель пытается что-то сказать, быть понятым, договориться. Нам кажется, что рассказ этот мог бы быть вступлением к любому разговору о природе кино. Осмелимся даже высказать предположение, что, если бы Уэллс никогда не сидел в кинозале, подобный сюжет, быть может, не пришел бы ему в голову. Не только режиссер, нов определенной мере и зритель, глядя на экран, оказывается наедине со своим собственным созданием. И этот рукотворный и отчасти воображаемый собеседник вдруг проявляет самостоятельность, пытается говорить, соблазнить, а главное — быть понятым. Каждый собеседник стремится быть понятым, ищет общий язык. Когда-то, на заре кинематографии, кино называли Великий немой. Это очень точно немой — не молчальник, не тот, кто говорит, а тот, кто жаждет быть понятым, говорит жестами ими- микой, самой своей немотой. Кинематограф говорит и жаждет быть понятым. Но для того, чтобы понять собеседника, надо знать его язык. И эта книга может быть определена как букварь киноязыка, первые уроки языка кинематографа. И как всякий букварь состоит из изложения основ азбуки и рассказов для чтения, предполагаемая книга также включает в себя элементы азбуки кино- языка ирассказы из истории кинематографа. Это начальная книга для тех, кто хочет говорить с экраном и понимать его язык. Но у читателя могут возникнуть недоуменные вопросы. Например, если экран собеседник, то он должен вести со мной — лично 6 со мной — диалог, отвечать нам о и вопросы. Что ж это за собеседник, который всю свою речь заранее записали повторяет ее безо всяких изменений каждые два часа На этот вопрос мы хотели бы ответить примером из собственного опыта. Однажды один из авторов этой книги смотрел со своим близким другом, крупным лингвистом, фильм Роб-Грийе и Алена Рене В прошлом году в Мариенбаде». Выйдя, мы стали обмениваться впечатлениями и неожиданно убедились, что, сидя рядом водном и том же зале, мы видели два совершенно различных фильма, даже сюжеты совершенно не совпадали. Таков эффект каждого большого произведения искусства, нов кинематографе он проявляется с особенной силой экран говорит не каким-либо одним голосом, а, как сама жизнь, говорит многими голосами, и каждый зритель слышит тот из них, который отвечает его внутреннему камертону. Разумеется, это относится к подлинным произведениям киноискусства. Ив этом случае экран выступает как истинный собеседник, не мертвый исполнитель одних и тех же жестов и слова участник диалога, вступающий в обратную связь с каждым из зрителей в отдельности. Понимать — это значит любить, стремиться к пониманию. Неслучайно один из исследователей первого данного людям языка общения — языка жестов, касаний, мимики и восклицаний, с помощью которого грудной младенец общается с кормящей его матерью отмечал, что стимулом к возникновению такого языка являются любовь и порыв к общению. И любовь к кинематографу важное условие понимания киноискусства. Но одной любви мало необходимы еще и знания, Можно любить кино, часто посещать сеансы и при этом получать удовольствие от средних, не требующих умственного напряжения, бездумных комедий и детективов с привычными штампами, героями и сюжетами. В этом нет ничего предосудительного. Но высокое искусство — будь то серьезная музыка, серьезная литература или серьезный кинематограф требует понимания, которое дается знанием законов данного искусства, и вкуса, приобретаемого ценой художественного воспитания. Вероятно, многие читатели согласятся стем, что понимание симфонической музыки требует специальной подготовки, но необходимость чему-то учиться, чтобы понимать фильм, да и само существование какого-то особого «киноязыка» может показаться поисками сложности там, где все простои очевидно. Кинематограф, ну хотя бы документальный, — это ведь сама жизнь. Какой тут особый языки какое особое зрение Просто смотри и понимай. Ведь не учимся же мы особому пониманию, умению видеть все, что мы встречаем в жизни вокруг себя — дома, на улице. Какая разница смотреть на экран или смотреть через окно Окно и экран так тесно сплелись в нашем сознании, что один из владельцев старого петербургского кинотеатра решил 7 оформить занавес в виде ставней, а просцениум — в форме гигантского подоконника. Чем отличаются хроникальные фильмы от художественных — рассуждали газеты в эпоху немого кино. Только тем, что хроника — это когда смотришь в окно из квартиры на улицу, а художественный — когда тайком заглядываешь в чужие окна. В 1914 году Валерии Брюсов, сидя у окна, написал Мир шумящий, как далек он, Как мне чужд он но сама Жить проводит мимо окон, Словно фильмы синема. Ответить на эти рассуждения можно многое. Прежде всего, так ли мы хорошо умеем видеть ив обыденной жизни Вспомним слова Гоголя о том, что ежеминутно перед очами и чего не зрят равнодушные очи. Смотреть и видеть — не одно и тоже, и именно искусство дает человеку то истинное глубокое зрение, о котором писал Гоголь. А вот вопрос о том, как соотносятся кино- жизнь, жизнь на экране, и бытовая реальность — та каждодневная жизнь, которую мы видим на улице или наблюдаем через окно, — требует специального рассмотрения. НЕСКОЛЬКО ИСХОДНЫХ ПОНЯТИЙ Кино и жизнь Если представить себе, как выглядит то, что происходит на экране, для того, кто сидит в зале, то, пожалуй, основным вопросом, который неизбежно возникает у зрителя, будет вопрос похоже это на жизнь или нет При этом почему-то предполагается, что что такое жизнь мы знаем и, следовательно, сопоставить экран с жизнью очень просто. Экран оказывается в роли подсудимого, поведение которого мы оцениваем сточки зрения заранее известного кодекса. Мы предъявляем экрану заведомые требования, ион вынужден, несколько смущаясь, этим требованиям отвечать. Если даже не всякий зритель так смотрит, то уж, конечно, так смотрит критик, который исходит из того, что что такое жизнь, ему известно, а также известно, что экран должен это, как он выражается, отражать, твердо полагая, что что такое отражать ему тоже известно. Между тем знать какую-то вещь — это означает, во-первых, знать, как она устроена, во-вторых, знать, чему она служит, и, в-третьих, знать, что с ней будет хотя бы в ближайшем будущем. Нина один из этих вопросов относительно жизни мы ответить не можем. Мы не знаем, как она устроена, мы не можем даже предположить, зачем она существует, 8 и даже для каждого из нас в отдельности мы отнюдь не можем сказать, что будет через несколько минут. Само понятие жизнь гораздо более непонятно, чем мы, может быть, сами полагаем, и поэтому сопоставление с жизнью — всегда вещь очень сложная. Сопоставить с жизнью на самом деле означает попытаться понять или как-то проникнуть в это неизвестное или непонятное целое. А что значит попытаться проникнуть Стремление зрителя сопоставить экран с жизнью — это требование, предъявленное не столько экрану, сколько жизни. Оно спровоцировано самой природой кинематографа, которая как бы отвечает самым древним представлениям об искусстве. Как известно, самые архаические представления связаны стем, что живопись возникла из отражения, из зеркала, или из взгляда на поверхность воды, или из обведенной пальцем тени, а рифма возникла из эха. Это старые мифы, они существуют у разных народов, ив них вложено одно и тоже наивное представление искусство есть удвоение жизни, автоматическое, механическое удвоение но при этом сразу можно спросить а что значит удвоение жизни? Уже в зеркале изображение перевертывается. Левое делается правым, правое — левым. Между тем, по самым основными глубоколежащим представлениям человека, общим для всех культур, верхи низ, правое и левое неравнозначны. Правое связывается с правильным, устойчивым, прямым, левое — с коварным, лживым. Поменяй правое на левое — и изменятся отношения истинного и неистинного, мужского и женского, реального и нереального. Зеркало неслучайно фигурирует в двух обликах — как правдивое (оно очень часто в старой иконологии — символ богородицы) и как лживое (это древнейший магический предмет общения с потусторонней силой. Уже сам момент удвоения таит в себе некоторый сложный смысл. И кинематограф, как будто бы выросший из такого удвоения, из фотографической возможности остановить и удвоить момент, уже таит в себе не только адекватность, но и неадекватность. И вот тут выясняется, что обе эти стороны в процессе художественного построения дополняют друг друга. Позвольте обратиться к одной идее из области точных наук, которая кое-что прояснит, потому что искусство и другие формы мышления очень связаны и постоянно переливаются друг в друга. Мы имеем ввиду ту область, которая называется логикой и семантикой возможных миров. Общая идея такова излагаются некоторые постулаты (которые, в общем, могут браться произвольно) и на них строится мир, замкнутый в своей логике и совершенно логичный внутри себя. Сопоставляя его с другими мирами, мы прежде всего меняем наш взгляд на окружающую нас бытовую жизнь. Это вообще характерно для нашего века, когда можно взглянуть на мири из космоса, когда меняются все масштабы. И на обычную, естественную и, казалось бы, всем понятную жизнь (кто жене знает, что такое жизнь все мы утром просыпаемся, вечером ложимся, находимся внутри жизни, и смешно сказать, будто мы ее не знаем) можно смотреть как на единственно возможную и единственно данную. А если варьировать возможности и представить себе наш бытовой мир как один извоз м о ж н ы х ? Нам скажут, что этим постоянно занимаются научные фантасты. Но малая убедительность, как представляется, неудачных попыток средней руки фантастов не в том, что они очень фантазируют, а в том, что они фантазируют мало, обнаруживая свою неспособность вырваться за пределы единственно данного мира. Хлестакову, когда он предельно завирался, придворная жизнь представлялась как очень увеличенная жизнь мелкого чиновника. Фантазируя, он лишь обнаруживал законы своего бытового сознания. Суп на пароходе из Парижа, арбуз в тысячу рублей, крышку супа подымешь, а там запах такой, что уму непостижимо. Быт мелкого чиновника количественно умножается. Это очень напоминает наши представления в фантастических текстах о далеком будущем. Это очень-очень умноженное настоящее. Вырваться из настоящего бывает вообще очень трудно. Ив этом смысле внутреннюю вариативность и скрытые возможности мира нашего ограниченного бытового опыта могут гораздо успешнее раскрыть как раз так называемые реалистические фильмы (но, конечно, хорошие, которые берут реальную бытовую или реальную жизненную ситуацию, но при этом представляют ее как одну из возможностей. И будь тов самой картине или за картиной, но возникает ощущение бесконечной вариативности мира. Значит ли это, что сопоставление кино и жизни не имеет под собой никакой почвы Этого сказать нельзя. Сопоставление только в самом простом, вульгарном виде мыслится как некая прямая аналогия (слово вульгарном не имеет здесь никакого осуждающего оттенка искусство всегда должно иметь некоторый элемент, скажем так, грубой простоты. Но и без того некая невысказанная или, может быть, даже неосознанная, несформулиро- ванная потенциальная сопоставимость есть всегда. Хотя бы потому, что мы не можем мыслить мира без каких-то данных нам констант. И, как бы мы их ни переставляли, выскочить из языка этих констант мы не можем. Грубо было бы, скажем, наблюдая придворный балет, сопоставлять его с экономическими процессами помещичьего хозяйства. Но какая-то соотнесенность все- таки есть. Например, исключенность из жизни глядя на придворный балет, зрители забывают обо всем, кроме него. Ведь забывание все-таки есть форма соотнесенности стем, о чем забывают. Сопоставление с жизнью неизбежно. Другое дело, что сопоставления могут быть самого разного типа. Видя, что герой в историческом фильме надел гусарские штаны, а мундир — уланский, вы можете сопоставить это с нормами одежды и сказать, что это ошибка. Но нельзя сопоставить мир фильма с нашим миром и сказать, что фильм есть ошибка, если перед нами — художественно мотивированное расхождение. И тем не менее никакое другое искусство неспособно в такой мере создавать иллюзию подлинности, заставлять зрителя забывать, что наблюдаемые им события — не жизнь, а ее художественный образ. Нив зале музея, нив театральном зале мы не забываемся в такой мере, как в темном пространстве кинотеатра. Когда мы хотим похвалить портрет, мы говорим Как живой Глядя на театральные декорации и загримированных актеров, восклицаем Как настоящее О фильме никто так не скажет то, что происходящее в нем — живое и настоящее, как бы само собою подразумевается. А между темна экране мелькают тени, пятна света и темноты на белом квадрате, которые нам кажутся людьми и предметами, в кинопроектор заправлена лента, состоящая из отдельных неподвижных фотографии, которые, сменяясь с большой скоростью, кажутся нам движущимися. Каждый кадр — фотография, отделенная от другой такой же перерывом неподвижная сцена — разрыв — другая неподвижная сцена и т. д. Нона экране серия отделенных перерывами изображений превращается водно, которое кажется непрерывным. Все, что мы видим на экране, — лишь кажется. Неслучайно в период возникновения кинематограф долго назывался «иллюзион». Итак, в самом начале мы сталкиваемся с противоречием самое реальное из искусств оказывается и самым иллюзорным. Это противоречие, как мы увидим, составляет одну из глубинных сущно- стей искусства кино. Каждое произведение искусства имеет автора (или авторов, принадлежащего определенной эпохе, носителя определенных идей, представлений, замыслов, психологии, и материал, из которого оно сделано. Материалом статуи будет камень или глина, гипс, бетон, материалом музыки — звуки различных инструментов и человеческого голоса, материалом поэзии — слово. Что же является материалом кино Прежде всего — актер, человек, который играет другого человека. В этом отношении кино подобно театру. Сходство их закреплено не только тем простым фактом, что сплошь и рядом мы видим на сцене и на экране лица одних и тех же людей, но и использованием тех же самых слов для описания поведения человека на сцене или перед объективом киноаппарата мы говорим играет в театре, играет в кино, употребляя один и тот же глагол играет. Однако тут же мы сталкиваемся с коренным отличием. Между актером и зрителем в кино стоит важный посредник — фотография. Это резко меняет природу искусства. Уже материал театра — человек — создает для зрителя двусмысленную ситуацию мы видим на сцене живого человека, мы знаем, что такое человек, поскольку мысами люди. Человек ест, пьет, страдает и радуется, любит и ненавидит если его ранят, льется кровь, если он умирает, то навсегда. И мы приписываем эти качества и человеку, который появляется перед нами на сцене. Но вдруг этот человек превращается в как бы человека — как бы короля, как бы злодея или как бы героя. Он как бы ест, как бы пьет, очень похоже любит и ненавидит когда его ранят, он истекает клюквенным соком (Блока умерев, тотчас же встает и раскланивается. Он человек, но они гр а е т человека. Как человек он лишь материал для создания как бы человека. Но материал не растворяется без остатка в образе, и актер, став ролью, не перестает быть для зрителя и человеком. Отождествить себя с театральным героем нам гораздо легче, чем со статуей или фигурой в картинной галерее. Отождествить себя с киногероем еще легче. Представление о том, что на экране перед нами не актер, играющий роль, а человек, выхваченный из подлинной жизни, поддерживается «антитеатральностью» кино, отсутствием того, что связывается в нашем сознании с театральной условностью. Однако особую роль в своеобразии кино играет то, что в материал этого искусства включается оптическая аппаратура и фотография. Оптическая аппаратура в массовом представлении обеспечивает автоматизм отношения вещь — ее оптический образ. Само понятие аппарат как бы подразумевает бесстрастность и объективность. Когда мы читаем, что в работе оператора ощущалась субъективная камера, то именно неожиданная противоречивость этого выражения приковывает наше внимание. Кажется очевидным, что глаз человека субъективен, что ему присущи произвольные искажения видимого, а аппарат беспристрастен и холодно регистрирует все как оно есть. Гипноз оптики при этом дополняется гипнозом фотографии, за которой также установилась репутация беспристрастной точности. Все мы знаем, как непохожи бывают фотографические портреты ив какой мере их превосходит написанный профессиональным художником портрет. И тем не менее там, где нужен документ, удостоверяющий внешность данного человека (для паспорта, как улика в судебном следствии и т. д, предпочтение безусловно будет отдано фотографии, ибо ей мы приписываем качество документальности. Уже то, что в материал кинематографа входит фотография, заставляет нас авансом подарить экран доверием, поверить впод- линность его сообщений. Таким образом, материалом киноискусства является сама окружающая нас жизнь. Вся цепочка вещи (люди, пейзажи) — оптика — фотография как бы проникнута объективностью. Этот материал отличается от материала живописи и скульптуры краски, камень) тем, что имеет изначальный образа от литературы и музыки — тем, что образ этот наделен самодовлеющей, объективно-реальной природой. Кто играет в зале кинотеатра? Мыговорим: В этом фильме играют такие-то актеры. Но что значит слово играют В новейшем (третьем) издании четырехтомного академического Словаря русского языка находим следующие значения этого слова «1. Забавляться, резвиться <...>. Заниматься какой-либо деятельностью несерьезно, как забавой притворяться занятым чем-либо; < . . . > . 2. Проводить время в каком-либо занятии, служащем для заполнения досуга, для развлечения и т. п. <...>. 5. Относиться к кому, чему-либо несерьезно, легкомысленно < . . . > . 11. Участвовать в сценическом представлении Игра для актера — работа. И работа тяжелая, требующая, как ивсякое искусство, по словам Пастернака, полной гибели всерьез. Почему же для обозначения этого трудного дела мы пользуемся таким легкомысленным глаголом Чтобы понять это, следует, вопреки словарю, убедиться, что игра — не столь уж несерьезное занятие. Прежде всего, игра — занятие древнее. Она древнее человека — играют и животные. Уже ее древность способна вызвать уважение к игре. Ив жизни человека, сопровождая его от первых детских игр до смертного ложа, игра выступает как нечто более существенное, чем заполнение досуга. Присмотримся пристальнее. Игра подразумевает реализацию особого — игрового — поведения. Поведение это двупланово и условно. Создавая игровую модель какой-либо реальной ситуации, человек, с одной стороны, должен как бы верить в ее реальность и относиться к ней вполне серьезно. С другой стороны, он в тоже время должен помнить о ее нереальности и не относиться к ней стой мерой серьезности, которой требует такая ситуация в жизни. Дети играют в войну. С одной стороны, они переживают эмоции подлинной вражды, с другой — должны не забывать, что это вражда в кавычках. Если возобладает первая тенденция, игра превратится всерьез- ную драку, если останется лишь вторая, пропадет весь интерес. Вспомним эпизод из повести Л. Н. Толстого Детство. Описывается детская игра, в которой старший брат Володя не хочет участвовать и портит игру, разрушая ее двуплановость: Снисхождение Володи доставило нам очень мало удовольствия напротив, его ленивый и скучный вид разрушал очарование игры. Когда мы сели на землю и, воображая, что плывем на рыбную ловлю, изо всех сил начали грести, Володя сидел сложа руки ив позе, не имеющей ничего схожего с позой рыболова. Я заметил ему это но он отвечал, что оттого, что мы будем больше или меньше махать руками, мы ничего не выиграем и не проиграем и все же далеко не уедем. Я невольно согласился с ним. Когда, воображая, что я иду на охоту, с палкой на плече, я отправился в лес, Во Словарь русского языка Вт. М. 1985. Т. 1. С. 628- 629. 13 лодя лег на спину, закинул руки под голову и сказал мне, что будто бы ион ходил. Такие поступки и слова, охлаждая нас к игре, были крайне неприятны, тем более что и нельзя было в душе не согласиться, что Володя поступает благоразумно. Я сам знаю, что из палки не только что убить птицу, да ивы- стрелить никак нельзя. Это игра. Коли так рассуждать, то и на стульях ездить нельзя а Володя, я думаю, сам помнит, как в долгие зимние вечера мы накрывали кресло платками, делали из него коляску. Один садился кучером, другой лакеем, девочки в середину, три стула были тройка лошадей, — мы отправлялись в дорогу. И какие разные приключения случались в этой дороге и как весело и скоро проходили зимние вечера. Ежели судить по- настоящему, то игры никакой не будет. А игры не будет, что ж тогда остается Играющий осуществляет одновременно два противоположных поведения он всерьез переживает ситуацию и одновременно не забывает, что это как бы ситуация, игра в действительность, а не сама действительность. Иногда играющий принимает игру слишком серьезно, не отличая ее от жизни, как это свойственно детям и эстетически невоспитанным людям. Систематически повторяются случаи покушения на картины со стороны психически неуравновешенных людей, не отличающих изображения от реальности. Нарушение двуплановости разрушает игру если все время помнить, что игра — это нечто ненастоящее, теряется интерес если об этом полностью забывать, игра превращается в жизнь. Примеры многочисленны — от перехода детских игр в драки и ссоры до печальных происшествий на стадионах. В древней Византии две группы болельщиков на ипподроме превратились в ненавидящие друг друга и борющиеся за власть партии зеленых и голубых. Нечто аналогичное происходит в современном нам обществе итальянские болельщики («тиффо- зи») образуют как бы игровую параллель к политической жизни Италии, присваивая себе названия, копирующие имена левых или правых экстремистских террористических групп. Да ив нашей стране молодежные группировки часто складываются из болельщиков футбольных команд. Часто эта недозволенная игра самопроизвольно перерастает в террористическую практику. Искусство игры состоит именно втом, чтобы удержаться на острие равновесия между серьезностью и фиктивностью. Игра не праздная забава — она школа психологической тренировки, позволяющая человеку условно пережить те эмоции, которые в жизни сопряжены с большим риском и смертельной опасностью. Одновременно игра — средство психологической разрядки, поскольку компенсирует несвободу реальных обстоятельств, значительно расширяя его сферу выбора». Последнее обстоятельство роднит игру и искусство, при всех Толстой Л. Н. Собр. соч Вт. М, 1978. Т. 1. С. 35—36. отличиях их природы и задач. Искусство также требует двупла- нового поведения. До сих пор непревзойденной формулой искусства остаются слова Пушкина. Порой опять гармонией упьюсь, Над вымыслом слезами обольюсь Вымысел и слезы, согласно житейской логике, противоречат друг другу если речь идет о вымысле, тоне следует рыдать если рыдаешь, то слезы должны заставить забыть, что это вымысел. Так в жизни. Мне сообщили трагическое известие, способное вызвать слезы. Реакция определяется тем, верю ли я в его истинность. Если я поверил, мое огорчение естественно, если же мне сообщили, что известие было ложным, слезы делаются беспредметными и смешными. Искусство — это ложь, которая переживается как истина, следовательно, это ложь, которая одновременно является истиной. Поэтому можно водно и тоже время знать, что имеешь дело с вымыслом, и обливаться слезами. Таковы свойства искусства вообще. Однако, вероятно, они нигде не проявляются с такой силой, как в кинематографе. Мы уже говорили, что, по сравнению с театром, кино воспринимается как нечто гораздо более реальное, как сама жизнь. Но ведь в театре на сцене — живой актер, непосредственно реагирующий на смех, аплодисменты или топот, свистки, кашель зала. В его жилах течет настоящая кровь, и на каждом спектакле он вносит вариации в свою роль. Он человек. На экране перед нами тень, создание механических приспособлений, упрятанное в железные круглые коробки и равнодушное к нашим восторгам или неодобрению. Она когда-то была играющим актером, но вот ее схватили, оторвали оттого, чей образ она сохраняет, закрепили на пленке, размножили в копиях. Она отчуждена от непосредственного исполнителя. Сама интимность кинематографических впечатлений есть следствие этого отчуждения. Известно, что кино значительно смелее вводит в свою поэтику интимные и эротические сцены, чем театр. Театральная сцена значительно реже позволяет включить в действие обнаженное тело или интимно-лю- бовные сцены, обычные в современном кино. Кино в этом отношении парадоксально напоминает античную скульптуру или пост- ренессансную живопись, чем, казалось бы, более близкие ему виды искусства 1 Обнаженное женское тело - постоянный компонент фильмов венгерского режиссера Миклоша Янчо. Однако у него оно, как правило, лишено эротики и означает беззащитность, жертву, несет идею прекрасной и попранной Родины. Когда в фильме Лихие парни («Szcgénylegények» (1966), в советском прокате Без надежды) Юли раздевается перед экзекуцией, зритель испытывает не эротические чувства, а те, которые вызывает у нормального человека вид беззащитного существа. Беззащитность обнаженного тела подчеркнута наглухо застегнутыми мундирами военных. В более поздних фильмах Янчо эта оппозиция еще более поляризовалась, женские персонажи в них почти неизменно обнажены, авоенный мундир уступил место бронированным доспехам Сердце тирана, или Боккаччо в Венгрии, 1981). Но именно эта черта, которую мы воспринимаем как свидетельство специфической непосредственности фильма, тесно связана сего отчуждающей техникой в театре интимные сцены разыгрываются живыми актерами непосредственно перед живой человеческой аудиторией. В киноактеры играют перед объективом, а со зрителями говорят проектор и экран. Происходит двойное отчуждение, превращающее актера в тень, а человеческое тело — в метафору. Тоже самое можно сказать и о кровавых эпизодах, представляемых в театре, как правило, отраженно классический пример Отелло не должен душить Дездемону перед глазами зрителей, но безболезненно входящих в поэтику кино. Итак, художественное переживание в кино складывается из двух одновременных и неразделимых тенденций предельной верности действительности и предельной же свободы по отношению к действительности. |