Лотман Юрий, Цивьян Юрий. Диалог с экраном. Диалогс экраном
 Скачать 4.92 Mb.
|
|
«Воображаемое пространство» В начале х годов режиссер и теоретик кино Лев Владимирович Кулешов произвел несколько экспериментов, сделавшихся в дальнейшем классическими. Он смонтировал одно и тоже кино- изображение, дававшее крупным планом лицо известного актера немого кино Мозжухина, с различными кадрами тарелкой супа, играющим ребенком, женщиной в гробу. Несмотря на то, что фотография лица во всех случаях была одна и та же, у зрителей создавалась отчетливая иллюзия мимики актера лицо Мозжу- хина менялось, выражая оттенки различных психологических переживаний. К смыслу этого эксперимента, вошедшего в теорию кинематографического монтажа как хрестоматийный пример, мы вернемся в дальнейшем. Сейчас нас привлекает другая серия экспериментов Кулешова. Сохранилась запись участницы эксперимента актрисы Л. С. Хохловой: «В начале эпизода Оболенский 1 шел по улице — в Москве, по Петровке, у нынешнего Центрального универмага. В другом кадре по направлению, встречному к Оболенскому, шла я по набережной Москвы-реки. Следующий кадр крупно Оболенский увидел меня. Потом кадр я увидела Оболенского (крупно). В нейтральном месте Москвы Оболенский спешит ко мне. И еще в нейтральном месте Москвы я иду к Оболенскому. Далее кадр Гоголевский бульвар. Мы встречаемся на фоне памятника Гоголю, протягиваем друг другу руки. Кадр (крупно рукопожатие Л. Оболенский — актер, участник группы Кулешова, вместе с АС. Хох- ловой разыгрывал экспериментальный этюд. На фоне памятника Гоголю Оболенский и я смотрят на камеру Оболенский показывает рукой вперед. Затем в кусок, в котором Оболенский показывает рукой, вставлялся кадр ( из хроники) — Белый дом в Вашингтоне. Следующее — мы, разговаривая, уходим из кадра, куда он по- казывал. И, наконец, ступеньки лестницы нашего Музея изящных искусств, по которым поднимаются наши ноги. В смонтированном виде получалось — Универмаг стоит на набережной Москвы-реки. Тут же, невдалеке, бульвар и памятник Гоголю, а напротив памятника — Капитолий в Вашингтоне. Таким образом, из реально существующих элементов пейзажа был смонтирован несуществующий пейзаж» 2 Эксперимент убеждает в следующем зритель настолько уверен, что на экране он видит подлинную реальность, что, даже если ему показывают павильонные съемки и пейзаж представляет собой декорацию, то эта декорация, существующая до съемки, и есть то самое, что он видит на экране. На самом деле кино создает свою реальность. Где бы ни снимался фильм — на лоне природы или в павильоне киностудии, — пейзаж, который мы видим на экране, создают не природа и не художники и плотники, а режиссер и зритель. И камера, и монтажный стол, и глаз зрителя активно формируют тот мир, в котором живет фильм. Фильм создает свою реальность. Конечно, не только кино, но и всякое искусство создаст свой художественный мир, пространство своей реальности. Но нив одном из ныне существующих искусств иллюзия, заставляющая принимать вторую действительность, создаваемую художественной деятельностью, за нотариально заверенный документ, созданный самой жизнью, не действует с такою силой. Итак, зритель поставлен между двумя реальностями как человек, погруженный в практическую жизнь, он принадлежит миру практической жизни, но как зритель он перенесен в киномир, воспринимаемый им также как некоторая реальность. Реальность жизни вещественна, материальна, но это — реальность фактов, а не мысли художественная реальность фильма — создание человека, его интеллекта и эмоций, она уже очеловечена, построена по законам мысли, имеет цель и смысл. Основная цель создателей фильма — внушить зрителям формулу отношения этих миров. Они могут утверждать, что цель искусства — разделить эти миры, что только сказка есть подлинный мир, они могут стремиться к сближению их. Так будут создаваться отношения по Психологически показательна обмолвка в лице смотрят вместо смотрим Хохлова невольно переключается на точку зрения монтируемой реальности, взгляд которой направленна нее и Оболенского. 2 Цит по Кулешов Л. В. Статьи Материалы. МС. 17 эзии или прозы, лжи или истины 1 . В зависимости оттого, примет ли режиссер за основу своей деятельности формулу кино существует для того, чтобы зритель мог отвлечься от окружающей его жизни или кино существует, чтобы зритель мог понять окружающую жизнь, формула отношения этих миров будет различной. Но само это отношение — прямо или неосознанно — всегда присутствует в сознании зрителей и создателей фильма. Оно входит в поэтику кино. Однако читатель может сказать, что есть область, где фильм непосредственно становится документом, где мир реальности и мир экрана совпадают, и с белого квадрата на нас, как через окно, смотрит сама жизнь. Это документальный фильм. Фильмы, противостоящие документальным, у нас порой называют не игровыми, а художественными. Часто можно услышать выражения вроде Перед художественным фильмом давали документальный. Такое выражение таит в себе заблуждение во-первых, подразумевается, что документальный фильм не художественный, во-вторых, что художественный фильм — это некоторая фикция, а документальная лента — зафиксированная объективная реальность. «Эффект Кулешова» распространяется в равной мере и надо- кументальные, и на игровые ленты (кстати, сами опыты ставились на этюдах типично документалистского рода. Хрестоматийно известен эпизод экраны стран антигитлеровской коалиции во второй мировой войне обошел документальный фильм, в который были включены куски захваченных немецких хроник потрясенные зрители видели, как Гитлер в захваченном Париже, войдя в знаменитую Ротонду, в упоении сплясал дикий танец. Миллионы зрителей видели это своими глазами. Как исторический факт это событие под названием людоедской джиги» вошло в труды историков. Прошло более десяти лети известный английский кинематографист Джон Грирсон сознался, что он является автором этого исторического факта. В его руках была нацистская хроника, водном из кадров которой он разглядел Гитлера с поднятой ногой. Повторив этот кадр много раз, кинодокументалист заставил Гитлера плясать перед глазами зрителей всего мира. Другой пример. Один из самых блестящих доку- менталистов в истории кино Роберт Флаэрти задумал фильм о жизни рыбаков небольшого бесплодного острова у берегов Ирландии Айнишмор. Приехав на остров, он не обнаружил ничего, что могло бы послужить материалом для фильма, для которого уже было придумано заглавие Человек против моря. Нужен был эпизод борьбы с опасной стихией. Однажды режиссер заметил в море огромную рыбу — это была безобидная разновид- 1 Понятия эти лежат в разных плоскостях разделение на поэзию и прозу говорит о выборе художественного языка, суждении об истине или лжи относится к отношению киносообщения к вне кино лежащей жизни. 18 1. В фильме Человек из Арана» Р. Флаэрти возродил забытый промысел охоты с гарпуном. ность акул, питающаяся планктоном. Из-за незначительности промыслового достоинства охота на нее уже более ста лет не велась. Флаэрти возродил забытый промысел охоты с гарпуном, заставил безобидную рыбу играть роль страшного хищника и снял драматические эпизоды борьбы с природой (илл. 1 ) . При этом получился замечательный и, главное, правдивый фильм Человек из Арана», демонстрация которого встретила трудности из-за слишком реалистического, сточки зрения респектабельных руководителей английского кино х годов, показа трудной жизни рыбаков. Итак, любой кинематограф создает свой мир, свое пространство, которое он населяет своими людьми. Но тут вступает в силу внушающая природа зрения. Если я очем-то слышу, то я вполне допускаю, что сведения могут быть ложными. Иное дело, если я нечто сам вижу. Сопоставим два ответа на вопрос Откуда ты это знаешь?» — Я об этом слышал, мне об этом рассказали. Я это видел собственными глазами. Очевидно, что достоверность второго известия будет значительно менее сомнительной. Киномир — это мир, который каждый зритель видит своими глазами. Это придает вере в реальность художественного киномира особенную силу. Конечно, способность внушать аудитории такую веру принадлежит не единственно кинематографу — это свойство искусства вообще. Толстой так описывает, как Анна Каренина читает роман Читала ли она, как героиня романа ухаживала за больным, ей хотелось ходить неслышными шагами по комнате больного читала ли она о том, как член парламента говорил речь, ей хотелось говорить эту речь читала лиона о том, как леди Мери ехала верхом за стаей и дразнила невестку и удивляла всех своею смелостью, ей хотелось это делать самой» 1 Особенность кинематографа как искусства в том, что одновременное чувство предельной реальности и предельной иллюзии, которое он вызывает в аудитории, по силе превосходит все, что могут в настоящее время дать любые другие виды искусств. Когда изображение делается искусством? Положим перед собой две фотографии. Допустим, что при взгляде на них зритель, опираясь на свое интуитивное чувство, определил одну как художественную, а другую как «нехудоже- ственную». На наш вопрос Почему он так заключил — последовал несколько неопределенный ответ Ну, это же видно, тут просто тот вид, который был перед фотоаппаратом, а здесь что-то добавлено, настроение какое-то, фотограф что-то хотел выразить, сказать от себя, передать, видите ли, какое-то чув- ство...» Попробуем выразить эти мысли более определенным образом Толстой Л. Н. Собр. соч Вт. М, 1981. Т. 8. С. I 14. 2 Ниже сокращенно излагаются данные действительно проведенного нами опроса. 20 В производстве нехудожественной фотографии испытуемыми были названы два участника пейзажи фотоаппарат в производстве художественной фотографии ими были названы три участника пейзаж, аппарат и фотограф. В первом случае фотография фиксировала автоматически то, что попадало в поле зрения объектива, во втором к реальному пейзажу что-то добавлялось. По сути дела, здесь названы те признаки, которые обычно называют, выделяя отличительные черты искусства наличие авторской субъективности, трактовки, внесение в изображаемый объект мысли, воссоздание объекта в связи с общим пониманием мира художником. В наивных словах о том, что в художественном изображении «что-то добавлено, выражена мысль став фактом искусства, вещественный мир очеловечивается и одухотворяется, получает значение. Незначимое делается значимым, то есть становится носителем специфически художественной информа- ции. Как это происходит? Для того чтобы искусство могло говорить, оно должно иметь свой язык. Свой язык есть и у кино. Но прежде чем перейти к краткому изложению основных элементов языка кино, надо остановиться на одном вопросе. В каком случае тот или иной элемент или, как говорят математики, элемент какого-либо множества) может сделаться носителем информации Ответ если он имеет хотя бы одну альтернативу. Если мы скажем Было шесть часов. Через час наступило семь, то эта странная фраза никакой информации нести не будет, поскольку через час после шести ничего, кроме семи, наступить не может. Уже после слов через час слушатель точно угадает окончание фразы, и дальнейшее говорение полностью избыточно. Однако, если сказать Через некоторое время наступило — то слушатель сможет сделать целый ряд предположений, и окончание фразы принесет ему тем большую информацию, чем больше догадок он сможет построить. Следовательно, носителями информации могут быть только те элементы, которые появились в тексте не автоматически, а в результате выбора автором текста. Так, например, в поэзии поэт может выбрать то или иное слово, в живописи — краску, позу, расположение частей и т. д. При этом одно и тоже решение, в зависимости оттого, принято оно в условиях отсутствия выбора или в результате выбора, будет иметь совершенно различный информационный смысл, то есть это фактически будут два различных решения. Например, если режиссер снимал черно-бе- лый фильм до изобретения цветной пленки, это было вынужденным решением, оно не имело альтернативы и, следовательно никакой информационной нагрузки не несло. Решение снимать черно-белый фильм в наше время имеет какой-то смысл, нечто значит. И зритель должен это ощущать. В равной мере мы можем сказать, что молчание кадра, его беззвучность в эпоху звукового фильма — одно из наиболее сильнодействующих художественных средств (неожиданное полное отключение звука может производить на аудиторию современного кино почти шоковое впечатление, создавай атмосферу угрозы, трагедии, таинственности и т. д. Между тем отсутствие звука в немом кино не означало ничего и было незаметным. Если мы примем во внимание эти соображения, нам станет ясно, что, просматривая в настоящее время фильмы, снятые в «черно-белую эпоху, современный зритель невольно приписывает их режиссерам отказ от цвета, хотя серьезной возможности делать цветные фильмы раньше вообще не существовало. Этим зритель повышает смысловую емкость фильма, лента делается для него значительнее, чем она была для своих создателей и первых зрителей. При этом парадокс состоит в том, что рост смысловой значимости нельзя отнести только за счет зрительской субъективности картина действительно умнеет, увеличивая число своих значимых элементов. С этим, вероятно, связано важное в истории искусств явление старые произведения искусств не тускнеют, не жухнут в глазах последующих поколений, а как бы ярче разгораются. Так, например, старые ленты с Бестером Кито- ном или Чарли Чаплином не теряют, а увеличивают свое обаяние для современного зрителя. Или возьмем другой пример, противоположный по ситуации, но по сути дела подтверждающий закон возрастания художественного смысла. Когда русский живописец А. Иванов писал свое знаменитое полотно Явление Христа народу, техники черно-белого фоторепродуцирования картин еще не существовало. Живописное полотно мыслилось только в красках. Нов конце XIX века возникла альтернатива картина в цвете — черно-белая репродукция, и вот пятьдесят лет спустя другой живописец, А. Васнецов, в своей книге Художество поделился таким наблюдением Картина А. Иванова Явление Христа народу, хотя и великолепна в рисунке, носуха по живописи, с жесткими, неприятными красками, но тем не менее это одно из сильнейших произведений русской живописи. Более полное впечатление от этой замечательной картины получается от репродукции ее в черном ... Помню, еще в детстве, когда я, не имея никакого понятия об А. Иванове и его гениальной картине, раз увидел в местном музее небольшую выцветшую фотографию с нее, и до того она мне показалась тогда необычайной, непохожей на другие картины, что с тех поря никогда уже не забывал ее. Но это относится не только к шедеврам немое кино х Васнецов А. Художество. МС. Недавно был открыт способ с помощью компьютерного анализа черно-белого спектра восстанавливать реальный цвет вфильмах, снимавшихся черно-белыми. Как правило, результат бывает убийственным. 22 — первой половины х годов в целом смотрится нами другими глазами, и мы открываем в нем новые смыслы, как если бы режиссеры и актеры той поры вложили в свои создания пакеты с надписью Вскрыть через семьдесят лет». С этими свойствами искусств связан еще один парадокс. Вис- тории технических изобретений господствует закон, подобный закону естественного отбора в природе каждый новый этап, каждое новое изобретение лучше предшествующих, отменяет их и выводит из активной жизни место старых машин — в музеях или на свалках. Мы часто невольно переносим этот принцип на историю искусства, видя внем непрерывную цепь усовершенствований. Мы смотрим на развитие Пушкина, предполагая, что он что-то неумела потом научился, мы говорим Реализм отменил романтизм. На самом деле зависимость здесь более сложная каждое новое поколение в искусстве, действительно, стремится уйти вперед от предыдущего, создания которого поворачиваются к нему своими невыгодными сторонами. Вчерашней пищей несыты заявил вначале века писатель и церковный проповедник Феофан Прокопович. Искусство отцов для детей — устарелое искусство. Но, создавая новое, дети, сами того не зная, обогащают старое. То, что казалось умершими списанным в архив, неожиданно оживает. Положение кино в этом отношении исключительно невыгодное, во всяком случаев нашей стране. Для изобразительных искусств есть музеи, для литературы — библиотеки и регулярная практика переиздания старых книг. В кино же зритель практически лишен возможности увидеть фильмы даже самого недавнего про- шлого. Вернемся, однако, к нашему начальному примеру. Стихотворение пишется пером, картина рисуется кистью, фильм создастся кинокамерой. Камера — самый точный инструмент для воспроизведения действительности. Это выгодная сторона кинематографа. Но перо и кисть свободны в своем выборе средств, они подчинены воле автора, вольно интерпретируют мир, разлагают и вновь воссоздают его, насыщают смыслами. Камера как бы прикована к объекту, она автоматически следует заре- альностью, казалось бы, не оставляя места для творческого вторжения художника. Значит, выбора здесь нет Значит, камера сводит на нет художественную активность Нет Все, что мы называем элементами киноязыка и о чем речь пойдет в дальнейших главах, сводится к тому, чтобы дать в руки создателя фильма выразительные средства, то есть все то, что в природе сковано и не имеет альтернатив и, следовательно, не несет информации, превратить на пленке в результат свободного художественного выбора, освободить от неподвижности, насытить смыслом. То, что на языке науки называется сухим словом информация, имеет и другое имя — свобода. Цель киноискусства — познать жизнь, внося вне е свободу, освобождая ее элементы откосных связей, ставя их в новые позиции и соотношения. Кино расколдовывает мири этим раскрывает его скрытое подлинное лицо, оно дает жизни больше возможностей, чем сама жизнь подозревает, и чутко наблюдает, как поведет себя таили иная сторона реальности, вырвавшись на свободу. Освобождая мир от сковывающих его чар, режиссер освобождает и себя с помощью того волшебства, которое называется творческой фантазией. Создавая возможные миры, кино познает реальный. Монтаж Из эффекта Кулешова» вытекал существеннейший для всей истории кино вывод соположение двух кадров непросто суммирует их смыслы, а создает некоторый новый третий смысл, не содержащийся в каждом из них в отдельности. Такое сополо- жение кадров, связывающее их в единое смысловое и синтаксическое целое, называется монтажом. Как факт кинорежиссерской практики монтаж появился еще до опытов Кулешова (в частности, в лентах Гриффита), но теоретически осмыслен он был именно благодаря этим экспериментам. В развитую кинематографическую теорию он был развернут в статьях С. Эйзенштейна, подкрепленных его режиссерской практикой. Теория и практика монтажа была тесно связана с исследованиями вопросов поэтического языка, интенсивно проводившимися в Советском Союзе впервые послереволюционные годы. На кадр переносилось понятие слова, целостной нераздробимой единицы смысла. Когда ЮН. Тынянов в работах по теории поэтического языка выдвинул идею тесноты поэтического ряда, сущность которой в том, что в поэтической строке смысл слова выходит за его графические границы и размазывается по стиху, заражая окружающие слова, то это была та же теория монтажа слов, которая в кино выражалась в монтаже кадров. Феллини, рассуждая о цвете в кино, пишет Цвета любого кадра как бы заражаются друг от друга, между ними происходит обмен флюидами, в результате чего вовремя просмотра замечаешь, что какие-то светлые участки непонятно почему оказались затемненными, на каких-то других появились неожиданные отсветы, происходит постоянное размывание границ предметов» 1 Феллини говорит о заражении предметов друг от друга, но точно также происходит и заражение кадров друг от друга и заражение поэтических слов в строке. Монтаж — одна из риторических фигур киноязыка. В связи со сказанным делается понятной сопоставимость мон- 1 Феллини Ф. Делать фильм // Иностранная литература. 1981. №9. Стажа с поэтическими тропами — метафорой и метонимией 1 . Монтаж поэтичен по своей природе. В поэзии смысл борется с временем. Подчиняясь времени, мы произносим слова одно за другим. Когда мы произносим слово, строку, строфу, предыдущая, произнесенная часть текста уже отзвучала и поглощена временем. Речь движется вперед. Но поэтический смысл все время возвращается назад, и каждое новое слово раскрывает в уже сказанных новые, прежде незаметные, значения. Точно также монтаж как бы задерживает впечатление от предыдущего кадра, возвращает нас к нему, заставляет его вспомнить и совмещает, как бы накладывая друг на друга, смежные кадры. Прав Эйзен- штейн, утверждавший, что есть родство между монтажом и техникой просвечивания двух кадров друг сквозь друга. Монтаж в узком смысле — склеивание двух кадров. В широком смысле монтажом является всякое обладающее художественным значением соположение частей киноленты и фильма. Это может быть параллелизм двух или нескольких последовательностей кадров (кинофраз) или эпизодов. Всякий раз, когда ка- кой-либо элемент фильма — жест, поза, поступок, целый кадр, группа кадров — вступает в смысловое отношение с другим таким же элементом, мы имеем дело с монтажом. Расстояние между ними может быть ближайшими очень далеким, ноне более такого, какое мы можем удержать в памяти. Второй из монтируемых элементов должен живо вызвать в нашей памяти образ первого и вступить с ним в сложные смысловые отношения. Когда Л. Н. Толстой в романе Анна Каренина» развертывает перед читателем две параллельные судьбы — Анны Карениной и Константина Левина, сюжетно в романе прямо почти не соприкасающиеся и, как может показаться, совсем друг для друга необязательные, то он фактически строит весь роман на принципе монтажа. Попытки выделить лишь одну линию сюжета (например, линию Анны, неоднократно предпринимавшиеся при инсценировках и экранизациях романа, снимают философское звучание произведение Льва Толстого и снижают его до уровня трагедии светской дамы — нечто вроде русского варианта Дамы с камелиями. Этот пример показывает, что монтаж отнюдь не составляет исключительной черты кино. Здесь он только проявляется особенно ярко Метафора — поэтическое сопоставление различных понятий (слов) на основе внутреннего сходства метонимия — сближение понятий (слов) на основе смежности, причинно-следственной связи и т. п Дама скамелиями» — пьеса А. Дюма-сына, сюжет которой лег в основу оперы Верди «Травиата», — повествует о любви и трагической гибели парижской дамы полусвета. Как кино говорит Мы теперь представили себе, что такое монтаж, и поняли, что монтаж — одно из основных средств киноязыка. Нона чем основан язык кино (и шире — язык искусства) вообще Когда мы стоим у окна движущегося железнодорожного вагона и перед нами проносятся пейзажи, как будто нет никакой разницы между тем, что мы видим из окна, и сменой кадров на киноэкране. Проделаем еще один мысленный эксперимент. Друг Пушкина поэт Дельвиг однажды предложил такой сюжет романа человек каждый день ходит по улице мимо окон незнакомого ему дома. Беззвучно, как в немом кинематографе, передним развертываются эпизоды чужой жизни. Нельзя не признать, что замысел Дельвига — готовый стержень интересного фильма. Предположим, что такой фильм снят. Чем он будет отличаться от простого подглядывания в чужие окна, даже если предположить, что случайный пешеход увидит за окном тоже самое, что зритель на экране? Первый, сам собой приходящий в голову ответ в фильме события будут развертываться согласно замыслу режиссера, а в жизни сами собой. Это означает, говоря другими словами, что в жизни события развертываются, следуя причинно-следственным связям, то есть так, как они должны были произойти, а в фильме — согласно выбору режиссера, который из тысяч возникающих в его голове вариантов развития события выбирает какой-то один. Но теперь, когда основы теории информации изучаются в школе, никто не удивится, если мы напомним, что выбор есть информация. Там, где нет выбора, нет информации, минимальная информация возникает при осуществлении выбора из двух равновероятных возможностей, и чем число возможностей выше, тем выше и величина возникающей при этом информации. Следовательно, внося в жизнь (в сюжет, взятый из жизни) варианты, разнообразные возможности и осуществляя из них некий художественно осмысленный выбор, мы вносим всю- жет (то есть в цепь событий) информацию, которую получает зритель. Он ведь тоже все время находится в напряжении между ожиданием того, что произойдет на экране (множеством возможных вариантов, и тем, что там действительно происходит. Если зритель заранее может предсказать по первым кадрам развитие сюжета и поведение персонажей, интерес его гаснет ион чаще всего покидает зрительный зал. Итак, замысел есть выбор, принятие одних вариантов и отбрасывание других. Для сопоставления можно напомнить шахматную партию чем выше талант и профессиональная подготовка шахматиста, тем больше передним раскрывается вариантов, из которых он должен выбрать правильную стратегию. И, если продолжить рассуждение, то, чтобы в полной мере насладиться красотой шахматной партии, зритель должен уметь видеть не только те ходы, которые сделал мастер на доске, но и те, которых он нес делал неожиданность красивых комбинаций, избегнутые ловушки, уклонение от общеизвестных путей, то есть творчество Таким образом, выбор можно назвать информацией, а можно назвать и творчеством. Но есть еще одно слово — выбор можно назвать свободой. Отсутствие выбора, полная предсказуемость поведения и событий есть несвобода. Камень, который надает с высоты, бильярдный шар, который катится по зеленому сукну, — несвободны. Их траектории строго подчинены законам механики и могут быть рассчитаны вперед до последней точки. Но вот у Бунюэля в фильме Золотой век застрелившийся герой падает не вниз, а вверх, и тело его распластывается не на полу, а на потолке. Режиссер внес в законы механики альтернативу, его герой может падать в двух направлениях, и режиссер свободен выбрать любое. Искусство создает возможные миры, дает возможность пережить реальность как один из вариантов. Превращение фотографии в искусство есть обретение ее деталями альтернатива тем, кто превращает ее в фильм, — творческой свободы выбора вариантов. Поэтому элементами киноязыка может стать все, что можно сделать как минимум двумя способами, все, что дает режиссеру свободу выбрать то или иное решение, а зрителю — понять, почему выбрано именно это. |