Лотман Юрий, Цивьян Юрий. Диалог с экраном. Диалогс экраном
 Скачать 4.92 Mb.
|
|
Кино и рисунок В обширной уже литературе по семиотике кино языку мультипликационных фильмов почти не уделяется внимания. Это отчасти объясняется периферийным положением самого мультипликационного фильма вобщей системе киноискусства. Такое положение, конечно, не несет в себе ничего закономерного и обязательного и может легко измениться на другом этапе культуры. Развитие телевидения, повышая значение неполнометражных лент, создаст, в частности, технические условия для повышения общественного статуса мультипликационных фильмов. Существенным условием дальнейшего развития мультипликации является осознание специфики ее языка итого факта, что мультипликационный фильм не является разновидностью фотографического кинематографа, а представляет собой вполне самостоятельное искусство со своим художественным языком, во многом противостоящим языку игрового и документального кинематографа. Объединяются эти два кинематографа лишь единством техники проката, подобно тому, как аналогичное единство объединяет часто в пределах одних организационных форм оперный и балетный спектакли, несмотря на принципиальное различие их художественных языков. Эти административно оправданное организационное единство нельзя путать с художественным единст- вом. Разница между языком фотографического и мультипликационного кинематографа заключается, в первую очередь, в том, что применение основного принципа — движущееся изображение к фотографии и рисунку приводит к диаметрально противоположным результатам. Фотография выступает в нашем культурном сознании как заместитель природы, ей приписывается свойство тождественности объекту (такая оценка определяет нереальные свойства фотографии, а место ее в системе культурных знаков. Каждый отдельный фотографический снимок можно подозревать в недостаточной точности, но фотография в целом — синоним самой точности. Движущаяся фотография естественно продолжает это основное свойство исходного материала. Это приводит к тому, что иллюзия реальности делается одним из ведущих элементов языка фотографического кино на фоне этой иллюзии особенно значимой становится условность. Монтаж, комбинированные съемки получают контрастное звучание, а весь язык располагается в поле игры между незнаковой реальностью и знаковым ее изобра- жением. Живопись в паре с фотографией воспринимается как условная в паре со скульптурой или каким-либо другим искусством она могла бы восприниматься как иллюзионная и естественная, однако, попадая на экран, она делается антитезой фотографии. Насколько движение естественно гармонирует с природой естественной фотографии, настолько оно противоречит искусственному рисованно-живописному изображению. Для человека, привыкшего к картинами рисункам, движение их должно казаться столь же противоестественным, как неожиданное движение статуй. Напомним, какое страшное впечатление производит на нас такое движение даже в литературном (Медный всадник, Венера Илльская») или театральном (Дон Жуан») изображении. Внесение движения не уменьшает, а увеличивает степень условности исходного материала, которым пользуется мультипликация как искусство. Свойство материала никогда не накладывает на искусство фатальных ограничений, но тем не менее оказывает влияние на природу его языка. Никто знакомый с историей искусства не возьмется предсказывать, как трансформируется исходный художественный язык в руках большого художника. Это не мешает пытаться определить некоторые его базовые свойства. Исходное свойство языка мультипликации состоит в том, что он оперирует знаками знаков то, что проплывает перед зрителем на экране, представляет собой изображение изображе- 28 2. В Охотнике Рейна Раамата переход от рисунка к рисунку осуществляется наплывом имитируется не логика действия, а жест человека, листающего альбом. 29 ния. При этом если движение " удваивает иллюзион- нос т ь фотографии, то оно же удваивает условность рисованного кадра. Характерно, что мультипликационный фильм, как правило, ориентируется на рисунок с отчетливо выраженной спецификой языка на карикатуру, детский рисунок, фреску. Таким образом, зрителю предлагается не какой-то образ внешнего мира, а образ внешнего мира на языке, например, детского рисунка в переводе на язык мультипликации. Стремление сохранить ощутимой художественную природу рисунка, не сгладить ее в угоду поэтике фотографического кинематографа, а подчеркнуть, проявляется, например, в таких лентах, как Охотник Рейна Раамата («Таллиннфильм»), где не только имитируется стиль комикса, но и вводится прерывность от одного неподвижного кадра к другому переход совершается с помощью наплыва, имитирующего мелькание перед зрителем листов с рисунками (илл. 2). Специфика рисунка тем или иным образом подчеркивается почти во всех рисованных лентах (можно отметить специфичные для карикатуры черты в Острове и иллюстрации к детской книжке в «Винни-Пухе» Е. Хитрука, фрески и миниатюры в Сече при Керженце» И. Иванова-Вано и Ю. Норштейна 1 ; исключительный интерес представляет в этом отношении Стеклянная гармоника, сказка, в которой весь рисованный сюжет построен на известных образах мировой живописи страшный мир стяжательства и рабства вначале ленты раскрыт при помощи цели движущихся образов из картин Сальвадора Дали, Босха и других художников, но, преображенный чудесным образом, он раскрывает в каждом человеке скрытого в нем персонажа с полотен мастеров Ренессанса. Указанная тенденция подтверждается и опытом использования кукол для мультипликационного фильма. Перенесение куклы на экран существенным образом сдвигает ее природу по отношению к семиотике кукольного театра. В кукольном театре «кукольность» составляет нейтральный фон (естественно, что в кукольном театре действуют куклы, на котором выступает сходство куклы и человека. В кинематографе кукла замещает живого актера. На первый план выдвигается ее «кукольность». Такая природа языка мультипликации делает этот вид кинематографа исключительно приспособленным для передачи разных оттенков иронии и создания игрового текста. Неслучайно одним из жанров, в котором рисованную и кукольную ленту ожидали наибольшие успехи, была сказка для взрослых. Представление о том, что мультипликационное кино жанрово закреплено за зрителем детского возраста, ошибочно в такой же мере, в какой то, что сказки Андерсена считаются детскими книгами, а театр Интересно, что в кадрах этого фильма имитируются не только тип рисунка древнерусской фрески и иконы, но и их привычный нам нынешний вид имитируются трещины краски 30 Шварца — детским театром. Попытки людей, непонимающих природы и специфики языка мультипликационного фильма, подчинить его нормам языка фотографического кино, как якобы более реалистического и серьезного, основаны на недоразумении и к положительным результатам привести не могут. Язык любого искусства сам по себе не подлежит оценке. Невозможно сказать, что язык драмы лучше, чем язык оперы и балета. Каждый из них имеет свою специфику, влияющую на место, которое занимает данное искусство в иерархии ценностей культуры той или иной эпохи. Однако место это подвижно, положение каждого искусства также подвержено изменениям в общем культурном контексте, как и характеристики его языка. А для того, чтобы отвести упрек в несерьезности, достаточно напомнить, что в рамках иронического повествования были созданы такие значительные памятники мирового искусства, как Дон Жуан» Байрона, Руслан и Людмила, Евгений Онегин» и Домик в Коломне Пушкина, сказки Гофмана, оперы Стравинского и многое другое. Дальнейший путь мультипликации к утверждению ее в качестве самостоятельного искусства лежит не в стирании особенностей ее языка, а в осознании и развитии их. Одним из таких путей, как кажется, может быть созвучное художественному мышлению XX века соединение водном художественном целом разных типов художественного языка и разной меры условности. Так, например, когда мы видим в фильме Э. Тугано- ва (текст Ю. Пеэгеля) Кровавый Джон («Таллиннфильм») соединение трехмерного кукольного пиратского корабля с двухмерной старинной географической картой, по которой он плывет, мы испытываем резкое двойное обострение чувства знаковости и цитатности экранного образа, что создает исключительный по силе иронический эффект. Однако, наверное, возможны, и более резкие соположения. Значительные художественные возможности таятся в совмещении фотографического и мультипликационного мира, однако именно при условии, что каждый будет выступать в своей специфике. Сопряжение различных художественных языков (как, например, в Записках кота Мурра» Гофмана или в произведениях Брехта или Шоу) позволит расширить смысловую гамму иронического повествования от легкой комедийности до иронии грустной, трагической или даже мелодраматической. Сказанное отнюдь не ограничивает возможностей мультипликационного кино одним лишь ироническим повествованием. Современное искусство сего разнообразными текстами о текстах и тенденцией к удвоению семиотических систем открывает перед мультипликацией широкий круг тем, лежащих на основных путях художественных поисков нашего времени. КИНО И ЕГО ПРЕДШЕСТВЕННИКИ Кино можно назвать и новыми древним искусством — в зависимости оттого, какой нам видится общая концепция его истории. Можно считать, что кино началось с изобретения движущихся фотографий, и все последующее, что с ним происходило, тоже рассматривать в качестве своего рода изобретении и открытий технических, художественных, мировоззренческих. Тогда древность тут вроде бы ни причем. Но можно поступить и иначе. Всякое изобретение, в том числе и изобретение Люмье- ров, мы вправе представить себе в виде сложного узла. Распутывая этот узел, историк может сосредоточиться на нитях, ведущих в будущее, но может проследить и нити, уводящие в прошлое. Тогда окажется, что история кинематографа простирается далеко за пределы нашего века, и ткань пестрого полотна, которое мы называем киноискусством, при таком ретроспективном взгляде разойдется на мотивы и традиции, ранее мыслившиеся врозь. Но вот вопрос — насколько правомочны мы предсказывать назад появление кинематографа Можно ли считать, что человеческая культура с неизбежностью пришла к зарождению важнейшего из искусств Или, может быть, при более благоприятных стечениях обстоятельств история подарила бы нам что- нибудь более совершенное На эти вопросы ответить не так легко, если вообще возможно. Среди историков существуют разные мнения. СМ. Эйзенштейн суверенностью утверждал, что кино — неизбежная стадия эволюции старых искусств, которые, как бабочка из личинки, вышли из себя, чтобы превратиться в кинематограф. Ж. Садуль, автор Всеобщей истории кино, последовательно выводил кинематограф из общей тенденции в развитии техники и культуры. Такая позиция в определенном смысле оправданна. Представьте себе, что вы пришли в искусственно посаженный лес, где деревья стоят в определенном порядке. У вас, естественно, создается иллюзия, что выстоите в центре и все деревья сходятся к вам. Выменяете место, а все деревья опять к вам сходятся. Пока вы не осмыслили исторический материал, вы находитесь в диком лесу, у вас ощущение беспорядка. Как только вы его осмыслили, вы переселились в посаженный лес и все деревья сходятся к вам. Сначала — в защиту этой идеи Садуля. Она правильна. Действительно, в искусстве наблюдается движение к кинематографу до кинематографа. Возьмите Фальшивый купон Толстого, ивы увидите, что это типичный киносценарий. Вся литературная психология отброшена, психология есть, но она не в толстовских рассуждениях, а в монтаже эпизодов. Но вот представьте себе, что техника создала не кинематографа нечто другое. И историки обнаружили бы то, чего мы сейчас невидим что в толще культуры и к этому другому шли дороги. Нам свойственно полагать, что то, что случилось, во-первых, не могло не случиться и, во-вторых, было единственным, что должно было случиться. А между тем каждый исторический путь (а иначе история не несла бы никакой информации и давным-давно была бы исчерпана) есть выбор на развилке. Раз выбрана одна дорога, значит, остальные останутся непройденными. И нам свойственно полагать, что их не было. Можно было бы написать историю человечества как историю упущенных дорог, пропущенных возможностей. Если бы история шла только теми дорогами, которыми она может идти, произошла бы одна очень простая вещь. Документируемая история насчитывает приблизительно семь тысяч лет до нашей эры и почти две тысячи лет нашей эры. Девять тысяч лет — очень большой срок. Если бы мы имели дело с однозначно развивающейся траекторией, мы могли бы предсказать ее по крайней мерена три дня вперед, Представьте себе, что камень пролетел значительную часть своего пути. Мы в каждый момент можем вычислить его следующее состояние. Между тем история непредсказуема, и все попытки предсказывать ее ход более всего интересны в той мере, в какой они не оправдываются. Есть, конечно, в истории непреложно действующие силы. Это развитие производства, развитие техники. И можно сказать умри в детстве Эдисон, его открытие не было бы сделано им, но оно будет сделано, потому что здесь дорогу можно предсказать. Но если бы умер Пушкин, Евгений Онегин» не был бы написан. Что-нибудь другое будет, а этого произведения не будет. История это не только история процессов, но и история людей, И то, что она история людей, придает ей непредсказуемость. Выбирая одну дорогу, мы каждый раз теряем другую, и поэтому не следует полагать, что обязательно должно было произойти то, что произошло. И вот, если бы произошло другое, тогда бы мы обнаружили, что вся культура готовит и такой вариант. Она готовит очень многое. А что она готовила, мы узнаём только ретроспек- тивно, и при этом в зависимости оттого, что произошло сейчас. Кинематограф двуприроден, они техника, и искусство, и Эди- сони Евгений Онегин». В его истории встречались коллизии, когда логика технического развития требовала одного — например, превращения немого кино в звуковое, — а художественное развитие шло в противоположном направлении. Тем более трудно угадать предысторию кинематографа. Эйзенштейн находил приметы нарождающегося кино в культуре XIX века, другие с такой же легкостью обнаруживали его черты у древних египтян. Мы в нашем эскизе предыстории кино постараемся быть предельно осторожными, пытаясь так проложить наш путь, чтобы его определяла история техники, а культура попадала сюда лишь в той мере, в какой она непосредственно примыкала к техническим курьезам прошлых веков. Паноптикум В культуре прошлого есть зоны, всегда находившиеся в центре внимания, — для европейской истории это, например, такие аристократические искусства, как живопись или поэзия. Но есть и периферийные области, куда входят, например, все ярмарочные развлечения. Их история уходит глубоко в прошлое, нов отличие от высоких искусств, образцы популярной культуры вспоминаются реже, как бы с трудом, в придаточном предложении. В Волшебной горе Томаса Манна герой мимоходом сравнил пациентку туберкулезного санатория с восковой фигурой, которую он когда-то видел в паноптикуме, — в груди был механизм, заставлявший ее дышать. Что это за паноптикум и откуда образ дышащей восковой фигуры Паноптикум — это собрание курьезов и чудес, представленных или с помощью живых образцов, или посредством восковых копий, часто — с встроенным механизмом для простейших движений. Музеи-паноптикумы путешествовали из города в город на протяжении нескольких столетий ив качестве популярного развлечения прекратили свое существование в эпоху, когда зарождалось киноискусство. Этот эволюционный сдвиг хорошо отпечатался в памяти режиссера Е. А. Иванова-Баркова. В его мемуарах есть сцена, где он шестилетним мальчиком (это было в 1898 году) стоит перед строящимся балаганом и предвкушает Искусно сделанные из воска в натуральную величину египетский фараон Рамзес I I , римский император Нерон, библейская Юдифь с головой Олоферна, Наполеон, фельдмаршал Суворов и другие подобные деятели, одетые в исторические костюмы, в мундиры с орденами и лентами, будут стоять как живые, вызывая почтительную боязнь. Еще более впечатляющими будут русалка, умирающий галл и спящая молодая женщина, которой снится кошмар — сидящая у изголовья обезьяна. Все они будут в отдельной комнате, сплошь затянутой черным бархатом. У женщины будет шумно вздыматься полуобнаженная грудь. Обезьяна будет тянуться к ее горлу косматыми лапами, а русалка, помещенная в большой стеклянный аквариум, будет шевелить рыбьим хвостом и медленно поворачивать на зрителя лицо с томными зелеными глазами Шестилетний Иванов-Барков в тот год обманулся в своих ожиданиях вместо привычного паноптикума в балагане показали новинку «си-не-ма-то-граф, тьфу ты Господи, и не выговоришь. Но кинематограф, как выяснилось позднее, отменил искусство паноптикума неокончательно. Паноптикум вымер как вид, как форма зрелища, но все его мотивы и сюжеты кино не только переняло, но и отшлифовало, возвело в ранг высокого искусства. Вспомним хотя бы Кинг-Конга, фильм о страшной обезьяне, влюбленной в девушку-блондинку. Кинематограф оказался устройством, способным запечатлеть не только окружающую действительность, но и порождение воображения человека XVII столе- тия. «Камера-обскура» В Повести о том, как поссорился Иван Иванович с Иваном Никифоровичем есть такое описание Комната, в которую вступил Иван Иванович, была совершенно темна, потому что ставни были закрыты, и солнечный луч, проходя в дыру, сделанную в ставне, принял радужный цвет и, ударяясь в противостоящую стену, рисовал на ней пестрый ландшафт из очеретяных крыш, дерев и развешанного на дворе платья, все только в обращенном виде. От этого всего всей комнате сообщался какой-то чудный полусвет. Ученым этот оптический эффект был известен задолго до Гоголя — с XVI века. Для его наблюдения сооружались помещения, называвшиеся «камера-обскура» (буквально — темная комната. В дыру для луча вставляли выпуклую линзу — и перевернутая миниатюра окружающего ландшафта вставала с головы на ноги. Так родился кинозал — задолго до рождения кинематографа ( илл) В XVIII веке придумали миниатюрный вариант «камеры-обску- ры» — было в моде маскировать его под книгу и даже встраивать в рукоятку от трости. Линзу такой книги можно было направить на пейзажи наблюдать миниатюрный отпечаток этого пейзажа на полупрозрачном экранчике обложки. В XIX веке изобрели светочувствительные пластинки, и миниатюрная камера- обскура превратилась в фотоаппарат. |