Экзаменационные билеты по курсу История и теория театра

• Название: Экзаменационные билеты по курсу История и теория театра
• Дата: 24.02.2019
• Размер: 0.5 Mb.
• Имя файла: Studmed.ru_otvety-k-ekzamenu-po-teatru_ebc79201af4.doc
• Тип: Экзаменационные билеты; #68686
• страница: 3 из 9

Билет № 10
1. Творчество В. Шекспира условно делят на 3 периода: 1. пишет комедии, исторические хроники, трагедии «Ромео и Джульетта», «Юлий Цезарь»; 2. трагедии; 3. поэтические сказки.

В период с 1590 по 1600 Шекспир пишет ряд исторических хроник. В шекспироведении их принято делить на две тетралогии, каждая из которых охватывает один из периодов английской истории. Первая из них – три части «Генриха VI» и «Ричард III» – о времени борьбы Алой и Белой розы; вторая – «Ричард II», две части «Генриха IV» и «Генрих V» – о предшествующем периоде борьбы между феодальными баронами и абсолютной монархией. Жанр драматической хроники свойственен только английскому Ренессансу, т.к. любимым театральным жанром раннего английского средневековья были мистерии на светские мотивы. Драматургия зрелого Возрождения формировалась под их влиянием; и в драматических хрониках сохранены многие мистериальные черты: широкий охват событий, множество персонажей, свободное чередование эпизодов. Однако в отличие от мистерий, в хрониках представлена не библейская история, а история государства. Здесь, в сущности, он тоже обращается к идеалам гармонии – но гармонии именно государственной, которую видит в победе монархии над средневековой феодальной междоусобицей. В финале пьес торжествует добро; зло, как бы ни страшен и кровав был его путь, низвергнуто. Т.о., в первый период творчества Шекспира на разных уровнях – личностном и государственном – трактуется главная ренессансная идея: достижение гармонии и гуманистических идеалов.

Второй период творчества Шекспира (1601–1607) посвящен преимущественно трагедии. Именно в этот период драматург достигает вершины своего творчества – «Гамлет», «Отелло», «Король Лир», «Макбет», «Антоний и Клеопатра», «Кориолан». В них уже нет и следа гармонического ощущения мира, здесь раскрываются конфликты вечные и неразрешимые. Здесь трагедия заключена не только в столкновении личности и общества, но и во внутренних противоречиях в душе героя. Проблема выводится на общий философский уровень, причем характеры остаются необычайно многогранными и психологически объемными. При этом очень важно, что в великих трагедиях Шекспира полностью отсутствует фаталистическое отношение к року, предопределяющему трагедию. Главный акцент, как и прежде, ставится на личности героя, формирующего свою судьбу и судьбы окружающих.
2. После восхождения на престол в 1741 Елизаветы Петровны продолжилось внедрение европейского театра. При дворе гастролировали иностранные труппы – итальянские, немецкие, французские, среди них – драматические, оперно-балетные, комедия дель арте. В этот же период были заложены и основы национального русского профессионального театра.

Строится «Эрмитажный театр». Группе немецких актеров было позволено давать представления и строить театры в ряде крупных городов. России. Это были публичные театры для народа.

В середине XVIII в. организуются театры в учебных заведениях, устраиваются русские театральные представления в Петербурге, Москве, Ярославле.

Первый русский постоянный публичный театр был открыт в 1756 в Петербурге, в Головкинском доме. Театр возглавил Сумароков, трагедии которого составили основу репертуара.

Первые публичные спектакли в Москве относятся к 1756, когда учащиеся университетской гимназии под руководством своего директора, поэта М.Хераскова, образовали театральную труппу в стенах университета. На представления приглашались представители высшего московского общества. Позже на основе бывшей университетской труппы был создан драматический театр, получивший название Петровского (он же – театр Медокса). От этого театра ведут свои родословные Большой (оперы и балета) и Малый (драматический) театры России.

Елизавета Петровна утвердила в обществе русский государственный профессиональный театр, появляются русские пьесы.
Билет № 11
1. «Школьные» театры возникли в «коллегиумах» (и других учебных заведениях) Западной Европы полтора века назад «для лучшего усвоения учащимися латинского языка» (на нем обычно и разыгрывались представления), для запоминания библейских сюжетов (составлявших основы всех «школьных» пьес), внося в обучение элемент игры и делая его более доступным и интересным. Главная же цель, ради которой преподаватели устраивали «школьные» спектакли, была назидательная: «внушение добродетели и нравственности», а также, «чтобы прервать умственную лень и пробудить дух» учеников.
Однако, несмотря на подобный сугубо педагогический, дидактический уклон, «школьные» драмы собирали множество зрителей, давно вышедших из ученического возраста.

«Школьный театр» появился в Москве в нач. XVIII в., после того как Петр I пригласил в Духовную Академию (в Спасском «училищном монастыре») преподавателей латинского языка. Теперь академия получила название Славено-Латинская и среди прочих наук и упражнений важнейшее место отводила «риторике» и поэтике, так как будущее поприще учеников, тогда еще не обязательно духовное, непременно требовало умения воздействовать на людей и словом своим и манерой поведения. Поэтому в академии расцвел свой театр («школьный»), и дважды в год академический регламент предусматривал проведение спектаклей. Первый спектакль назывался: «Ужасная измена сластолюбивого жития с прискорбным и нищетным».

Более трех десятилетий устраивались «школьные» представления в стенах Славяно-Греко-Латинской (так она стала называться) Академии. Через некоторое время в Москве был открыт «Гошпиталь», который переманивал к себе многих учеников академии; и в нем также был заведен «школьный» театр. Здесь были поставлены торжественные пьесы- «Слава российская...», и «Слава печальная Российскому народу, смерти Петра Великого весть внесшая».

Вслед за Москвой появились «школьные» театры в духовных семинариях Твери, Астрахани, Новгорода, Казани, Смоленска, Петербурга, Тобольска, Иркутска и других городов.

Особенностью развития «школьного» театра в России была его тесная связь с любительским придворным и городским, а позднее и полупрофессиональным театром. В этих театрах на протяжении первой трети XVIII века получали театральные навыки и начинающие актеры-любители и неопытные зрители.
2. Чехов А.П. (1860–1904) – русский писатель, драматург. Родился в Таганроге в семье купца. Пьесы: «Чайка», «Вишневый сад», «Три сестры».

«Революцию жанра» в драматургии Чехов совершил тем, что отказался (начиная с «Чайки») от принципа одногеройной пьесы и противопоставления персонажей в качестве участников драматургического конфликта. Конфликт возникает не как столкновение отдельных лиц, а как чувство одиночества и бессилия человека перед обстоятельствами. О значительных событиях в жизни героев зритель узнает лишь из их разговоров. То, что в традиционной драме помещалось бы в центр действия как наиболее выигрышные эпизоды, Чехов выводит за сцену. Это необходимое условие, чтобы действие сосредоточилось на духовной жизни героев и развивалось непрерывно – благодаря «подводному течению».

В своих пьесах он шел тем же путем, что и выдающиеся западноевропейские деятели «новой драмы»: Ибсен, Гауптман, Стриндберг, Метерлинк. Однако предпринятая Чеховым «реформа театра» оказалась более радикальной и всеобъемлющей. У Чехова главное – разлад персонажа с самим собой, а многомерные финалы его драматургических сочинений звучали диалогом, открытым в будущее, – о смысле жизни, о нитях, связывающих героев с потомками.

Драматургия Чехова оказала ключевое влияние на мировой театр XX в., предопределив большинство его выдающихся экспериментов.

Рождением МХТ его создатели (К.С.Станиславский и Вл.И.Немирович-Данченко) считали постановку «Чайки» Чехова. Театр нашел своего автора. Именно в чеховских спектаклях произошло открытие театральной системы, определившей театр XX века, пришло новое понимание сценической правды, поворачивающее внимание актера и режиссера от реализма внешнего к внутреннему реализму, к проявлениям жизни человеческого духа.
Билет № 12
1. Комедия дель арте (комедия масок) – импровизационный уличный театр итальянского Возрождения, возникший к середине XVI в. и, по сути, сформировавший первый в истории профессиональный театр.

Комедия дель арте вышла из уличных праздников и карнавалов. Ее персонажи – некие социальные образы, в которых культивируются не индивидуальные, а типические черты. Пьес как таковых в комедии дель арте не было, разрабатывалась только сюжетная схема, сценарий, который по ходу спектакля наполнялся живыми репликами, менявшимися в зависимости от состава зрителей. Именно этот импровизационный метод работы и привел комедиантов к профессионализму – и в первую очередь, к выработке ансамбля, повышенному вниманию к партнеру. Эти спектакли были излюбленным развлечением массового, демократического зрителя. Комедия дель арте вобрала в себя опыт фарсового театра, однако здесь пародировались и расхожие персонажи «ученой комедии». Определенная маска закреплялась за конкретным актером раз и навсегда, однако роль – несмотря на жесткие типажные рамки – бесконечно варьировалась и развивалась в процессе каждого представления.

Число масок, появлявшихся в комедии дель арте чрезвычайно велико – более сотни. Однако большинство из них было скорее вариантами нескольких основных масок.

У комедии дель арте было два основных центра – Венеция и Неаполь. В соответствии с этим сложились и две группы масок. Северную (венецианскую) составляли Доктор, Панталоне, Бригелла и Арлекин; южную (неаполитанскую) – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. Стиль исполнения венецианской и неаполитанской комедии дель арте тоже несколько различались: венецианские маски работали в преимущественно в жанре сатиры; неаполитанские использовали больше трюков, грубых буффонных шуток. По функциональным группам маски можно разделить на следующие категории: старики (сатирические образы Панталоне, Доктор, Тарталья, Капитан); слуги (комедийные персонажи-дзанни: Бригелла, Арлекин, Ковьелло, Пульчинелла и служанка-фантеска – Смеральдина, Франческа, Коломбина); влюбленные (образы, наиболее близкие героям литературной драмы, которых играли только молодые актеры). В отличие от стариков и слуг влюбленные не носили масок, были роскошно одеты, владели изысканной пластикой и тосканским диалектом, на котором писал свои сонеты Петрарка. Именно актеры, исполнявшие роли влюбленных, первыми отказались от импровизации и начали записывать тексты своих персонажей.

Авторами сценариев чаще всего бывали главные актеры труппы.

С конца XVI в. труппы стали широко гастролировать по Европе – во Франции, Испании, Англии. Ее популярность достигла своего пика. Однако к середине XVII в. комедия дель арте начала приходить в упадок. Ужесточение политики церкви по отношению к театру вообще, и к комедии дель арте особенно, привело к тому, что комедианты оседали в других странах на постоянное местожительство.

Комедия дель арте оказала огромное влияние на развитие мирового театрального искусства. Ее отголоски явственно просматриваются в драматургии Мольера, Гольдони, Гоцци.
2. Горький М. (1868–1936) - русский писатель. Родился в Нижнем Новгороде. Пьесы: «На дне», «Мещане», «Дачники», «Враги» и др.

Пять с лишним лет Горький пешком странствовал по России, накапливая впечатления, позднее питавшие его творчество. В этот первый период, он описывал общественные неурядицы, создавая образы протестующих героев, не находящих себе места в жизни. Его персонажами были по большей части бродяги, проститутки, воры. Такие рассказы, как «Челкаш», «Однажды осенью», «На плотах», «Супруги Орловы» и «Двадцать шесть и одна»; романы «Фома Гордеев» и «Трое»; пьесы «Мещане» и «На дне» представляют характерные образцы горьковского творчества этого времени.

Второй период, отмеченный тесным сотрудничеством с революционными организациями, отчетливее всего отразился в пьесах «Дачники», «Враги» и романе «Мать».

В третий период творчества, с 1913 до смерти, Горький опубликовал ряд автобиографических произведений, наиболее значительные из них – «Детство», «В людях», «Мои университеты» и «Заметки из дневника», «Воспоминания». Грандиозный (незаконченный) роман-эпопея «Жизнь Клима Самгина» и многочисленные литературно-критические статьи написаны в последние годы его жизни.

Общественно-политическая линия спектаклей МХТа связанна прежде всего с постановками пьес М.Горького. Первые его пьесы «Мещане», «На дне» писались специально для МХТ.
Билет № 13
1. История испанского театра XVI – XVII вв. может быть разбита на 3 периода: 1. происходит возрождение светского театра; 2. становление и расцвет национального театра – от Лопе де Руэда до Лопе де Вега; 3. театр этого периода связан с отходом от гуманистических ренессансных традиций. Ведущее место занимает драматургия Кальдерона, его учеников и подражателей.

В Испании существовало 2 вида театра: средневековый религиозный театр - ауто (основной жанр - спектакли, разыгрываемые на празднике Тела Христова) и светский театр; их литературную обработку начал Лопе де Вега.

Испанский театр выступал в защиту человека и его достоинства, ополчался против тирании, сословных предрассудков, против неравенства мужчин и женщин, внушал человеку веру и возможность счастья, укреплял дух бодрости и жизнерадостности. Театр говорил на языке близким и понятным народу.

Последним значительным драматургом испанского ренессансного театра был Педро Кальдерон. В драматургии Кальдерона полностью трансформируется гармоничное мироощущение Ренессанса, здесь господствуют трагические мотивы неразрешимых противоречий, ясно ощутимые не только в поздних религиозно-символических и мифологических драмах, но и в ранних комедиях («Дама-невидимка», «Стойкий принц», «С любовью не шутят», «Любовь после смерти», «Жизнь – это сон» и др.). Двигатель сюжетов пьес Кальдерона – не свободная воля героев, но стечение обстоятельств, случай, рок, судьба.

Пик театра испанского Возрождения приходится на творчество Лопе де Вега, создавшего огромное количество пьес, разнообразных как по жанрам, так и по тематике. В его творчестве присутствуют две основных линии: т.н. «крестьянская», народная драма (высшим достижением которой стала пьеса «Фуэнте Овехуна») и «комедия плаща и шпаги» («Учитель танцев», «Собака на сене», «Валенсианская вдова», «Девушка с кувшином», «Глупая для других и умная для себя» и др.).

Историческая драма «Фуэнте Овехуна» («Овечий источник») – венец драматургического творчества Лопе де Вега. В ней изображены отношения между господствующей феодальной верхушкой и бесправным крестьянством. Мировое значение произведения заключается в том, что в нем воплощены лучшие черты испанского народа и показана сила организованности и сплоченности народной массы, борющейся против своих вековых угнетателей.
2. После революции 1917, поменявшей весь жизненный уклад России, начался новый этап и в театральной жизни страны.

Новое правительство понимало всю важность театрального искусства: был издан декрет о передаче всех российских театров в ведение отдела искусств Государственной комиссии по просвещению. А позже появился декрет о национализации театров, впервые в истории России театр полностью стал делом государственным. Ведущим театрам присваиваются звания академических: Малому театру, МХТ и Александринскому. Открываются новые театры.

В этот период активно развивается направление агитационно-мистериального площадного массового театра.

Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного характера и направления. Театры традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют, что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса.

Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Так например, безусловным достижением российского театра начиная с середины 1930-х становились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина. Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького.

Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: А.Попов, Ю.Завадский, Р.Симонов, М.Кнебель, В.Сахновский, Э.Радлов и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны.

Во время ВОВ российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период («Нашествие» Л.Леонова, «Фронт» А.Корнейчука), и пьесы историко-патриотической тематики («Петр I» А.Н.Толстого, «Фельдмаршал Кутузов» В.Соловьева и др.). Несмотря на тяжелые условия театр собирал полный зал. Как ни парадоксально, чем гибельнее становились условия жизни в городе, тем более обострялась потребность людей в искусстве, помогающем выжить. С радостью люди встречали выездные спектакли и концерты на передовой, во многих театрах страны были сформированы фронтовые бригады, выступающие не только в действующей армии, но и в госпиталях.

Период 1941–1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом.

Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Российское искусство в целом и театр в частности переживали кризис, связанный с кризисом общественным.