Путилов_Фольклор и народная культура. I. фольклор как вербальная культура к спорам о границах предмета Вопрос о границах и объеме понятия фольклор
 Скачать 1.26 Mb.
|
|
Сюжет И дифференциация всей фольклорной топики по жанрам, и выделение категорий темы, мотифемы, алломотива с их глубинными конструктивными и семантическими смыслами и функциями непосредственно подводят нас к проблемам сюжета. В самом определении сюжета как категории, обладающей своими границами и значениями, среди ученых существует достаточное разномыслие. Одно из основных различий может быть сведено к дихотомии схема-конкретика. Широко распространено понимание сюжета как схематического обобщения содержательной (идейной), образной стороны произведения либо — на межэтническом или межжанровом уровнях — ряда произведений: отличия будут состоять в степени схематизации и в характере обобщения. При таком подходе оправданно говорить о сюжете «Одиссеи», «Алпамыша» (в различных его региональных версиях), былины «Добрыня, его жена и Алеша Попович», сказок разных народов, некоторых южнославянских юнацких песен и др., формулируя следующую схему: отъезд мужа; договор, согласно которому жена ждет его определенный срок, а затем может/должна вступить в новый брак; появление женихов и разные коллизии в связи с этим; возвращение мужа на свадьбу жены и восстановление им его прав. Здесь сюжет получает характер инвариантной схемы, лишенной каких бы то ни было подробностей и конкретики, но охватывающей узловые моменты всех (или почти всех) повествований. Инвариантные схемы полезны и при сравнительном исследовании, и особенно в классификационном отношении: в разного рода указателях они позволяют свободно ориентироваться в фактах сходства. Однако правильнее говорить в данном случае не о сюжете, а о сюжетной инвариантной схеме. Она может быть подвергнута еще более схематичному обобщению и сведена к одной коллизии: «Муж на свадьбе своей жены». Такие обобщения правильнее всего называть сюжетными темами. Если их точно формулировать, то нетрудно за каждой такой темой видеть определенный набор сюжетов (другие примеры: «бой отца с сыном»; «инцест брат-сестра»). С понятием сюжета в собственном смысле слова следует связывать не схемы (хотя приходится иногда излагать сюжет схематично), но конкретное содержание конкретного, данного произведения (также и в совокупности вариантов) во всем многообразии релевантных подробностей, мотивов, характеристик и в структурной сложности. Литературоведы обычно противопоставляют сюжет фабуле, понимая под фабулой ход событий, а под сюжетом — характер их изложения (впрочем, понимание бывает и- обратным). На наш взгляд, фольклористика не нуждается в двух понятиях: сюжет в его объемном значении покрывает план содержания (внешнего и внутреннего, поверхностного и глубинного) и план выражения (система построения, мотивировки, структурные особенности). Изучение фольклорного сюжета предполагает анализ совокупности всех элементов, выявление семантических, структурных связей, отношений между персонажами, обнаружение скрытых планов. Фольклорный сюжет — это всегда некая художественная конструкция и одновременно материальное выражение процессов, совершающихся в коллективном сознании. По некоторой литературоведческой инерции категорию сюжета в фольклоре ограничивают повествовательными и драматическими жанрами, наделяя ее признаками событийности, развертывания действий во времени и пространстве, наличием завязки, развития, кульминации и развязки. При таком понимании на первый план выходит событийно-динамическое начало — момент, конечно, важный, но не покрывающий поле сюжетики. В фольклоре мы находим массу произведений, в которых динамическое начало присутствует в элементарных формах — в виде начальной повествовательной ситуации, завязки, которая с достаточной определенностью воссоздает картину отношений между персонажами, их — сюжетных по существу — связей. По этому типу строится масса так называемых лирических песен: таковы в русском фольклоре песни о добром молодце, умирающем в чистом поле и посылающем прощальные слова родным со своим конем; о разбойнике, ожидающем казни и ведущем мысленный разговор с царем; о любовных встречах, расставаниях молодых; об отношениях девушки, женщины с родными, с семьей мужа. Все они сюжетны по существу. Ключ к их истолкованию в их сюжетике, а не в отдельных элементах, возводимых (или кажущихся возводимыми) к бытовой реальности. Для сюжетики песен этого рода, по традиции называемых лирическими, особую роль играет символический план. Он также лишь частично статичен, а по существу событиен, сюжетен, зеркально отражаясь в сюжетности плана несимволического: сокол, напавший в море синем на лебедь белую, — удалой молодец, грозящий девице сватовством. Сюжеты здесь выступают как бы в свернутом виде: одни ситуации предполагают наличие некоторой предыстории, которую при желании можно даже представить; другие способны развернуться во времени и обнаружить разного рода подробности и перипетии. Здесь часто незримо присутствует второй сюжетный план. Восстанавливать его через подключение каких-то вероятных житейских бытовых ситуаций — занятие некорректное. Зато он может быть обнаружен в песнях же с «соседней» тематикой. Множество песен с взаимным вторым сюжетным планом образует единый цикл, в котором уже без каких-то оговорок выстраивается сюжет. При этом каждая песня сохраняет сюжетную отдельность. Другой принцип циклизации — сопряжение параллельных по содержанию, вариантных относительно друг друга песен. Это особенно характерно для песен о любви: коллизии молодец-девица составляют не последовательную цепь отношений, а параллельные ряды, из которых складывается многосюжетная сюита. К некоторым особенностям сюжетности таких песен можно приложить тонкие наблюдения над «лирическим сюжетом» Т. Сильман. Они особенно относятся к тем народным песням, которые в наибольшей степени приближаются к собственно лирическим. «Попавшие в стихотворение скупо отмеренные эмпирические факты и подробности возникают и излагаются не столько в своей естественной последовательности (принцип традиционно эпического повествования), сколько “излучаются” в порядке воспоминания, суммирующего обобщения, предположения или пожелания, наконец, непосредственного видения все тем же переживающим субъектом. Сюжет, таким образом, развертывается не своим естественным путем, не первично, а отраженно, через переживания героя, который с точки зрения перспективы изображения находится в некоей фиксированной пространственно-временной точке, соответствующей в психологическом плане состоянию лирической концентрации. Назовем эту точку сюжетного развития стихотворения «основной точкой отсчета» [185, с. 8-9]. И далее: «Время протекания лирического сюжета заменено... временем его переживания»; «Стихотворение непосредственно передает не самый сюжет, а переживание этого сюжета лирическим “я”« [там же, с. 9-10]. Иллюстрацией к последнему высказыванию могут служить русские песни, представляющие собою монологи, в которых герой или героиня «переживают» случившиеся или предстоящие события. В фольклорной среде, для которой весьма характерно непосредственное, живое сопряжение песен с бытом, с реальными отношениями, совершенно естественным оказывается перенесение песенной сюжетики в «сюжетику» самой жизни. Выразительный случай такого перенесения мы находим в «Казаках» Толстого. Могут возразить, что здесь мы имеем дело с художественным вымыслом. Однако, как убедительно показал Б. С. Виноградов, вся повесть пронизана подлинными этнографическими наблюдениями автора и по-своему «документальна» в характеристиках восприятия песни казаками. В одной из глав повести описывается хоровод с песнями. План хороводной песни о молодце, угрожающем девице «успокоить» ее после брака («Будешь плакать от меня»), непосредственно пересекается с планом отношений героев повести — Лукашки и Марьяны. Грозное предупреждение песни Лукашка повторяет со своим комментарием уже за пределами хоровода, Марьяна отвечает ему: так возникает на фоне песенного сюжета жизненный сюжет, которому один мотив песни дает реальную перспективу [47, с. 140-142]. Особый тип сюжетности дают обрядовые песни. Здесь она прямо либо опосредованно — через систему иносказаний — связана с сюжетикой и семантикой самих обрядов. На архаической стадии песенный сюжет может соединять план мифологический, собственно ритуальный и реальный. При этом сюжет песни протягивается за границы ритуальных действий (шагов обряда), воссоздавая такие элементы ритуала, которые эмпирически невоспроизводимы. В папуасском обряде девичьей зрелости исполняются песни, сопровождающие отдельные его этапы. При символическом очищении тела девушки по окончании ее ритуального заточения исполняется огромная по размерам песня, начальные стихи которой воспроизводят шаги обряда: описывается, как девушке велят принести воду из источника, нарезать листья и принести еду, приготовить огонь, развернуть циновку и т. д. Затем песня отделяется от шагов обряда, разворачивая его воображаемую, символическую часть. Девушке велят подняться на вершину горы, взобраться на деревья, чтобы увидеть вблизи их цветы, птиц, сидящих на ветвях, услышать их песни и т. д. Ей предстоит увидеть детей радуги, молнии и грома. В песнях такого рода высокая лирика, насыщенная тонкими переживаниями природы, передающая наслаждение от приобщения к ее звукам, запахам, пространствам, составляет одно целое с сюжетно организованной динамикой ритуала, воспроизводимого в тексте, и с его семантикой [168, с. 184-185]. На более поздних стадиях динамическое сюжетное начало в обрядовых песнях ослабляется, но неизменно присутствует: достаточно вспомнить например, славянские или румынские колядки с их значительным событийным планом. Категория сюжета — одна из основополагающих в фольклоре. Будучи связана, с одной стороны, с категорией мотива (сюжет складывается из мотивов-алломотивов; он представляет конструкцию, опирающуюся на мотивы), с другой — с категорией жанра (сюжет складывается по законам жанра, его грамматики, языка; каждый жанр обладает своим сюжетным фондом), категория сюжета характеризуется своими собственными качествами. Чтобы прочитать сюжет, нужно подвергнуть анализу вошедшие в него мотивы — не только в их устойчивых значениях, но и в новом их обличье. Мотив обретает данное значение в этом сюжете, так или иначе трансформируясь, подвергаясь воздействию соответствующего кода. Сюжет не равен сумме мотивов с их постоянными значениями. Он представляет собою целое, которое должно быть прочитано именно как целое. Нередко именно сюжет в своей целостности оказывается трансформацией другого сюжета, хотя, разумеется, слагаемые этой трансформации анализ способен выявить. Это означает, что сюжет возникает одновременно путем складывания составных частей и целиком, одной глыбой. Сюжеты как целое обнаруживают в фольклоре необыкновенную жизнеспособность. Проявляется она двояко. Однажды возникнув в глубинах истории, сюжет живет через закономерное варьирование его слагаемых и пересемантизацию его опорных пунктов — при одновременном сохранении их инвариантных значений. Так, возвращаясь к уже привлекавшемуся примеру, мы можем сказать, что «Одиссея», «Алпамыш», былина о Добрыне и другие являются сюжетными вариациями одной темы и что, следовательно, в истории мирового фольклора сюжеты на одну тему возникают у разных народов в разные времена, фиксируя всякий раз новую разработку, сохраняя типологическую преемственность, поражая совпадениями и т. д. По-иному жизнеспособность сюжетов проявляется в том, что возникновение новых (подчас, кажется, совершенно новых, небывалых) происходит через качественную трансформацию существующих — настолько значительную, что обнаружить преемственные связи с традицией оказывается возможным лишь путем скрупулезного анализа. Такой анализ может подвести к заключению, что новообразование осуществляется через трансформацию мотивов в первую очередь. Но в действительности преображается целое, что влечет за собой трансформацию всех слагаемых, а не только мотивов. Достаточный материал в этом смысле дает позднее эпическое творчество разных народов [39,169]. Обусловленность сюжета и самого процесса сюжетообразования жанровой принадлежностью — важнейшая особенность фольклорного творчества. Соотношение с жанром определяет в сюжете все основное. Отсюда важно выяснить, какие жанровые законы, нормы, коды преломились в данном сюжете и как они здесь действуют. Жанровые универсалии обладают, с одной стороны, жесткой определенностью, а с другой — гибкостью, возможностью конкретных применений, а также — что немаловажно — способностью к эволюции. В каждом жанре эти качества проявляются в текстах по-своему, в своих масштабах. Каждый сюжет неповторим с точки зрения реализации в нем жанровых реализации, но он же повторяет «соседние» сюжеты в силу действия тех же универсалий. Чудо фольклорного творчества состоит в том, что в границах, казалось бы, безоговорочного господства стереотипов — жанровых, языковых, мотивных — оно порождает сюжеты и тексты, обладающие каждый самоценностью и неповторимостью. Одно из объяснений этому чуду — что главной единицей творчества и главным его результатом выступает не элемент (мотив, формула, образ и т. д.), а целое — сюжет. Нужно признать, что сюжет никогда не равен тексту и не исчерпывается им. Сюжет всегда неизмеримо богаче текста, поскольку именно он соотносится с другими сюжетами, с системой мотивов, с языком, с жанром и поскольку в силу этого его содержательные границы не замкнуты текстом. Сюжет всегда многомерен — у него есть размах в стороны и глубина, есть фон и перспектива. Поэтому-то в сюжете — развернутом, повествовательно богатом, или, напротив, свернутом, «лирическом» — заключена концепция мира (его части, отрезка), выраженная в формах художественной конструкции, которая всякий раз заново организует набор типовых мотивов, коллизий, событий, связей. Вопрос об истоках таких конструкций и о закономерностях, обусловивших их создание, принадлежит к сложнейшим в нашей науке. Один из его аспектов — об общих истоках сюжетности как феномена словесного искусства — решается в наше время на путях установления генетических связей с обрядовым синкретизмом и мифологией [115]. Такой подход исключительно плодотворен, он позволяет бросить свет не только на происхождение архаических форм фольклора, но и на всю историю фольклорной сюжетики. Теперь очевидно, что исследование любых текстов вербальной традиции предполагает учет их архаических связей, часто скрытых, опосредованных. Но, конечно же, это обстоятельство не решает всей совокупности проблем, когда мы обращаемся к материалам классического и позднего фольклора, восходящего к ритуально-мифологическим истокам уже только через многие промежуточные звенья. По существу здесь требуются монографические исследования по каждому отдельному сюжету, соотносимые с результатами изучения соответствующих жанровых систем. Генетическое исследование сюжета должно быть одновременно прочтением его на синхронном и диахронном уровнях. Нам не дано (в отличие от историков литературы) непосредственно либо с опорой на документы наблюдать сложение сюжета, поскольку оно представляет собою бессознательный и безличный процесс, а зафиксированные наукой тексты отражают лишь его частичные результаты и отдельные моменты. Главное же — изучение отдельных сюжетов не открывает нам путь к великой загадке, связанной с самым феноменом фольклорного сюжета и фольклорного сюжетосложения. В. Я. Пропп, установив структуру волшебной сказки и открыв ее исторические корни, остановился перед тайной рождения сказки как целого. Последняя глава его книги «Исторические корни волшебной сказки» так и называется: «Сказка как целое». В ней конспективно изложены представления ученого, основанные частично на итогах его исследования генетических связей сказки, в значительной же мере предлагающие увлекательную научную гипотезу и намечающие пути ее развития. За десятилетия, прошедшие с момента выхода книги, гипотеза эта уже наполнилась многими фактами, получила конкретные подтверждения и все-таки остается живой программой для науки. Вариативность: основа творческого процесса в фольклоре 1 Вариативность — одно из самых очевидных, ярко выраженных, постоянных качеств фольклора, с исключительной обязательностью обнаруживаемых на самых разных его уровнях — начиная от микроэлементов любого текста и кончая целостными национальными системами. Под вариативностью мы понимаем обычно видоизменения каких-либо устойчивых данных, существующих в традиции со своими сложившимися признаками сюжетов, мотивов, образов, текстов или их частей, жанровых особенностей и т. д. и т. п. Естественно, что категория вариативности связана с категорией устойчивости: варьировать может нечто обладающее устойчивыми характеристиками; варьирование немыслимо без стабильности [234, с. 119]. По справедливому замечанию И. И. Земцовского, «всякая вариативность — это не только изменение, но и повтор, причем повтор в большей степени, чем изменение. Фактор повторяемости для варианта — важнейший фактор, в то время как точность повтора — второстепенный... Суть вариативности... в динамической коррелятивности этих двух сторон одного явления» [84, с. 43]. Исследователь, изучающий закономерности фольклорного процесса, конечно же, должен одинаково внимательно анализировать устойчивость (повторяемость) и изменяемость. Суть процесса заключается в постоянных взаимодействиях двух начал, а вариативность есть конкретное, зримое, материальное их воплощение, и характер взаимодействий, достигаемые результаты запечатлеваются в вариантах. Обычным в фольклористике стало противопоставление вариативности текстов «устного народного творчества» постоянству, неизменности текстов литературных. Такое противопоставление в принципе оправданно, но преимущественное внимание к нему вольно или невольно придает проблеме литературоведческий аспект. С другой стороны, те, кто склонен смотреть на фольклор как часть «литературы в широком смысле слова», готовы и в сфере вариативности не видеть коренных различий между двумя формами словесного искусства [196, с. 8,12-15]. Есть все основания взглянуть на вариативность в фольклоре более широко, не ограничиваясь словесной сферой. Варьируют не только слово, но и музыка, и действия, варьирует весь комплекс, относящийся к сфере исполнения, к функциональным связям. Можно сказать, что варьирование захватывает все стороны плана содержания, плана выражения и реального функционирования фольклора, существенно воздействуя на них и во многом определяя фольклорный процесс в целом. Вполне правомочно соотносить столь широко осознаваемую категорию вариативности фольклора (несводимого к искусству слова) с вариативностью во всех других сферах народной традиционной культуры и традиционного быта: хозяйственной деятельности, орудий труда, жилища и построек, одежды, утвари, украшений, обрядового реквизита, а наряду с этим социальных институтов, поведенческих норм, обрядовых комплексов, представлений и т. д. «Во всех областях... действует принцип вариативности развития модели, парадигмы, т. е. множества вариантов модели и ее трансформации» [59, с. 78]. Любой предмет традиционной культуры, любой элемент социальной практики и проч., обладая устойчивыми типовыми качествами, будучи «повторением» определенного класса, воспроизведением типа, вместе с тем представляет собою не тиражированную копию, но видоизменение, разновидность, одну из возможных комбинаций. Для теории вариативности народной культуры общее значение имеет то, что отдельные экземпляры, случаи, конкретные проявления соционормативной практики возводимы как варианты не к некоему первичному, однажды изготовленному, открытому образцу-«первоисточнику», но к некоему общему типу. Варьируется не «первый» предмет, но тип, совокупность традиционных, устоявшихся признаков предметов или явлений. И это принципиальное положение не меняется от того, что при изготовлении тех или иных предметов, при исполнении обрядов, при соблюдении соционормативных правил определяющую роль может играть преемственность непосредственного опыта, а не знание типологии. Ближайший опыт старших поколений, живые образчики вещей или норм поведения составляют традицию, в которой именно типология, а не просто набор отдельных образцов имеет решающее значение. К тому же традиция как средоточие памяти культуры, как инструмент культурной преемственности всегда неизмеримо богаче реального, «видимого» фонда, каким в данный момент располагает коллектив. |