Путилов_Фольклор и народная культура. I. фольклор как вербальная культура к спорам о границах предмета Вопрос о границах и объеме понятия фольклор

• Название: I. фольклор как вербальная культура к спорам о границах предмета Вопрос о границах и объеме понятия фольклор
• Дата: 17.12.2021
• Размер: 1.26 Mb.
• Имя файла: Путилов_Фольклор и народная культура.doc
• Тип: Документы; #307188
• страница: 20 из 24

Мотив
Мотив принадлежит к узловым категориям художественной организации произведения (текста, сюжета, любой другой завершенной реальности) фольклора, но и — шире — фольклора как феномена культуры вообще. Мир фольклора составляется из безбрежного (впрочем, поддающегося в конечном счете систематизации и учету) множества мотивов, выражается через мотивы. В мотивах воплощается неразделимость фольклорной действительности и фольклорного языка, т. е. плана содержания и плана выражения.

Со времен А. Н. Веселовского, выделившего мотив как существеннейший элемент фольклорной сюжетности и заложившего основы теории мотива [46], фольклористика немало сделала в разработке проблем мотива. При всем том остается дискуссионным определение (особенно в практике конкретных исследований) границ и объема содержания термина. Здесь преобладает разнобой. Уже Веселовский понимал мотив то как основную тему, реализуемую в сюжете в целом (мотив боя отца с сыном — ядро ряда эпических сюжетов), то как некое представление, дающее жизнь сюжету или его существенной части (мотивы превращений, богатырства, веры в чудовищ), то, наконец, как элемент сюжета в виде схемы и — одновременно — как конкретную его реализацию в тексте (бой отца с сыном — как эпизод в ряде сюжетов и поединок Ильи Муромца с сыном Сокольником в былине). Такое различие в понимании мотива ведет нас к нескольким уровням сюжетики, которые неправомерно обозначать одним термином. Их стоит разграничить. Для первого уровня предпочтительнее термин «сюжетная тема» (в англоязычной фольклористике ему соответствует central idea, type-scene [266, р. 164]), для второго — «представление». Тем самым за мотивом остаются два взаимосвязанных значения: во-первых, схемы, формулы, единицы сюжета в виде некоего элементарного обобщения и, во-вторых, самой этой единицы в виде конкретного текстового воплощения. В работах последнего времени обращается специальное внимание на соотношение этих двух уровней значений. Толчок этому дала «Морфология сказки» В. Я. Проппа, заново прочитанная в 60-80-е гг. Показательно, что Пропп слово «мотив» вообще в этой монографии не употребляет, в силу того что имеет дело не с сюжетикой, а со структурой волшебной сказки. При всем том категория мотива в его исследовании незримо присутствует, в первую очередь в главе «Функции действующих лиц». Каждая из функций описывается на трех уровнях. Сначала она формулируется и затем обозначается одним словом («Антагонист пытается обмануть свою жертву, чтобы овладеть ею или ее имуществом» — «Подвох»). Далее выделяются инварианты трактовки данной функции: «Прежде всего антагонист или вредитель принимает чужой облик»; «Вредитель действует путем уговоров»; «Он действует непосредственно применением волшебных средств»; «Он действует иными средствами обмана или насилия». Такие инварианты автор называет видами (функция в таком случае выступает как род), он приводит их в книге, конечно, не в полном составе, а в качестве примеров, образцов. К каждому такому образцу даются схематические указания на случаи из конкретных сказочных текстов: «Ведьма предлагает принять колечко»; «Мачеха дает пасынку отравленные лепешки»; «Злые сестры уставляют окно, через которое должен прилететь Финист, ножами и остриями» [161, с. 32-33]. Так возникает трехступенчатая последовательность, и нетрудно заметить, что две нижние ступени соответствуют выделенным выше признакам мотива. В плане собственно структурообразующем для сказки значимы лишь первая (функция) и третья (реализация в тексте) ступени — между ними существует прямая связь. Вторая ступень важна уже с точки зрения сюжетообразования, она отражает возможности возникновения множества реализации — без изменения структуры.

Развивая и уточняя отдельные положения «Морфологии сказки», А. Дандес подчеркнул необходимость четкого разграничения категории мотива в структурном и сюжетно-классификационном планах. Эту задачу он предлагает решить на основе двух принципиально разных подходов к материалу — эмического и этического. Первый трактуется им как «однозначно-контекстуальный», «структурный». «Эмические» единицы — точки системы существуют не в изоляции, но как части «функционирующей компонентной системы». Они не изобретаются исследователем, но даны в объективной реальности. Дандес предлагает два «эмических» уровня: мотифема и алломотив. Понятие «мотифема» соответствует пропповской функции (примеры ее: недостача, ликвидация недостачи; запрет, нарушение и т. д.), но оно, по мнению американского ученого, удобнее и, главное, терминологически увязано с «нижним» уровнем. Алломотив — это конкретная текстовая реализация мотифемы. Понятие «мотив», по Дандесу, не имеет «эмического» значения, это чисто классификационная категория, позволяющая исследователю оперировать классами и единицами материала и удобная для сравнительного анализа [273]. Похоже, что Дандесу категория мотива (в его понимании) вообще не очень нужна, поскольку он занимается не историей сказок или мифов, а их структурой.

Идеи А. Дандеса получили развитие у Л. Парпуловой, но с тем отличием, что для нее равно важны и «эмический», и «этический» подходы. Следуя Дандесу, она оставляет за терминами «мотифема» и «алломотив» структурные значения, а на уровне «этическом» предлагает следующую градацию: 1) тема мотива (соответствует мотифеме), например: «Получение чудесного средства»; 2) собственно мотив (выражаемый в предикативной форме), например: «Герой обеспечивает себя чудесным средством с помощью обмана»; 3) вариант мотива (соответствует алломотиву, т. е. изложению конкретной реализации мотива в данном тексте); 4) эпизод (т. е. собственно фрагмент текста в его буквальном виде) [139, с. 69] (см. еще [140]).

Последний член этой градации по существу совпадает с третьим, отличаясь от него лишь по форме изложения. В результате мы возвращаемся к трехчленной классификации. Суть ее довольно определенно сформулировала Н. Г. Черняева. Она сочла возможным не учитывать в терминологическом плане различий «эмического» и «этического» и предложила следующие соотношения мотифемы, мотива и алломотива: «Мотифема — инвариант отношения субъекта и объекта, мотив — конкретное воплощение отношения субъекта и объекта, а также тех атрибутов, пространственных и прочих характеристик, которые непосредственно включены в действие; алломотив — конкретная реализация субъекта, объекта, их отношения, атрибутов, пространственных и других показателей» [230, с. 109]. Недостатком этой характеристики, на наш взгляд, является некоторая зыбкость различения мотива и алломотива. Показательно, что в своем конкретном анализе Черняева ограничивается рассмотрением отношений мотифемы и алломотива. Например, приводится былинная мотифема «Герой убивает антагониста», а к ней дается парадигматический ряд конкретных реализации — алломотивов: «Дунай стреляет в кольцо и попадает в Настасью», «Добрыня разрывает на части Маринку», «Глеб Володьевич отсекает голову Маринке Кандальевне», «Добрыня отсекает голову змею», «Илья Муромец бросает под небеса Сокольника» и др. [там же, с. 109-110]. Возможно, что для определенных исследовательских целей мотив как промежуточное звено может опускаться. Но даже приведенные примеры говорят о том, что понимание существа, природы, генетических связей и семантики названных алломотивов возможно лишь при условии, что они не только будут возведены к общей мотифеме, но и соотнесены с уровнем мотива, как переходной ступени, как разных схематических выражений мотифемы, и разнесены по разным мотивным гнездам («Герой в поединке с богатыркой», «Герой убивает жену-предательницу», «Герой убивает мнимую суженую», «Герой уничтожает чудовище»). Мотивы и алломотивы в операционном плане теснейшим образом взаимосвязаны. Сам по себе алломотив обладает значением лишь в данном тексте, в группе текстов, являющихся вариантами одного сюжета. Его глубинные значения могут открыться лишь на уровне мотива, т. е. когда известные алломотивы будут собраны, составят парадигму и между ними будет установлена семантическая и генетическая/типологическая связь. Раскрытие семантики мотива, его генетических корней предполагает возможно более полное владение фондом соответствующих алломотивов. В методическом плане всегда важно, чтобы, во-первых, вокруг мотива объединялись бы действительно принадлежащие ему алломотивы и, во-вторых, чтобы формулизация мотивов наиболее точно соответствовала их сути. Дандес неправ, сводя категорию мотива к роли классификационной конструкции. Мотив как инвариантная схема, обобщающая существо ряда алломотивов, лишь отчасти может рассматриваться как «изобретение» исследователя. В той же степени он выступает как элемент, объективно существовавший и лишь открытый исследователем: это доказывается как наличием в мотивах собственной устойчивой семантики, так и существованием несомненных связей между мотивами и фактами этнографической действительности. Можно, например, утверждать, что именно мотивы оказываются напрямую связаны с архаическими представлениями, институтами, обрядами и т. п., в то время как алломотивы выступают позднейшими их художественными трансформациями. Правда, при этом в алломотивах «задерживаются» разного рода детали, следы, переживания, которые отражают генетические связи мотива и по которым эти связи могут быть восстановлены. Образцом такого подхода к мотивам является книга В. Я. Проппа «Исторические корни волшебной сказки» [161]. Здесь на первом плане исследование исторических/этнографических корней сказочных мотивов. Выяснив их, ученый объяснил открытую им в «Морфологии сказки» неслучайность, строгую обусловленность отбора и порядка мотивов внутри сказок. При этом в наибольшей степени оказались объяснены именно мотивы, т. е. инвариантные типы, а не сами алломотивы как конкретные реализации, образующие живую ткань любой сказки. Точнее говоря, алломотивы прояснились в той мере, в какой была показана их связь с мотивами. Но объяснение алломотива в его совершенно конкретном текстовом выражении не входило в задачи ученого. Алломотив — это одновременно выражение мотива, его реализация, но и отклонение, уход от него, осуществление некоей конкретной художественной задачи, несводимой к мотиву.

Признав, что мотив и алломотив находятся на самых нижних ступенях классификации сюжетики, мы должны согласиться с тем, что важнейшим их качеством является элементарность. Мотив может быть сведен к сочетанию субъект-действие (состояние)-объект. Он обладает относительной самостоятельностью, поскольку в нем заключены свои значения и поскольку он может реализоваться в различных алломотивах в контексте разных сюжетов и даже разных жанров. При этом мотив полностью не изолирован, он состыковывается с другими мотивами как семантически, так и конструктивно. В ряде случаев мотивы складываются в блоки, которые фактически живут как одно целое, именно таким образом обнаруживая свои значения. Таков, к примеру, блок, характерный для начал былин: княжеский пир, поведение гостей, слова князя/приход чужого посла, реакция собравшихся, поручение богатырю. Такие блоки выступают как целостные части сюжетов. За ними следуют новые блоки, и таким способом сюжет движется не просто мотивами, но блоками мотивов, их сцеплениями. Алломотивы, помимо того, что они, естественно, обладают всеми отмеченными конструктивными качествами мотивов, отличаются дополнительной усложненностью. Поскольку они живут в реальных текстах, погружены в сюжетный контекст, их особенно трудно изолировать и четко отграничить от соседних алломотивов. Законы повествования или «лирического» переживания, описаний, диалогов и т. д. служат прочному сцеплению всех элементов, органическому перетеканию одних в другие. Блочный принцип в конкретном тексте действует с еще большей силой.

А. Лорд справедливо замечает, что категория мотива оказывается тесной при анализе достаточно развернутых описаний, таких, например, как в сербскохорватских эпических песнях. Мотивы оказываются слагаемыми более содержательной единицы, которую А. Лорд, вслед за М. Пэрри, назвал темой [303, р. 68]. Применительно к эпосу тема определяется им как «группа идей, регулярно употребляемая певцом не просто в данной поэме, но в поэзии в целом» [302, р. 440]. В репертуаре певца темы имеют тенденцию становиться более или менее фиксированными, хотя и не достигают жесткости письменного документа [ibid., p. 440-441]. Именно темы, их последовательность, выстроенность определяют движение нарратива, его содержание и на отдельных участках, и полностью на всем пространстве текста. Эпический рассказ движется от темы к теме, словно по заранее расставленным вехам.

Понятие темы имеет по сравнению с понятием мотива то преимущество, что оно охватывает относительно цельный и завершенный ряд тесно связанных событий, действий, состояний, описаний. Вот пример типовой эпической темы «Совет»: «Султан, получив письмо от своих военачальников, которые двадцать лет безуспешно осаждают Багдад, собирает советников и спрашивает, что ему делать. Он получает от одного из них дурной совет, а от другого правильный. Тема завершается составлением фирмана и отправкой его в Боснию с гонцом» [303, р. 68]. Очевидно, что тема поддается членению: Лорд предпочитает называть ее составляющие подтемами: созыв совета; речи, вводящие героя; вопросы и ответы; писание письма и т. д. Некоторые из них вполне соответствуют определению мотива (см. еще [302]). Подтемы могут вступать в других сюжетах в новые связи и создавать новые темы, т. е. они ведут себя как настоящие мотивы.

Вопрос о соотношении темы и мотива обстоятельно рассмотрен на материале индийского эпоса П. А. Гринцером. Для него, так же как для А. Лорда, категория темы представляет основу анализа эпического текста на уровне содержания и повествовательной композиции. Для санскритского эпоса характерна тема плача. Она складывается из нескольких стереотипных частей, каждая из которых «включает в себя обычно ограниченное число семантических компонентов» — мотивов [57, с. 30]. Подробный разбор плачей по составляющим их мотивам приводит к существенным выводам относительно специфики мотивов и роли их в разработке эпических тем. Понятие мотива Гринцер сводит к «наименьшей, хотя и целостной, семантической единице текста». «И, как оказалось, количество основных мотивов весьма невелико... Мотивы внутри части располагаются, как и сами части, в свободной последовательности, однако их неизбежная (ввиду ограниченного числа) повторяемость, так же как повторяемость их комбинаций, в первую очередь и создает единообразие плачей». «Одни и те же мотивы, входящие в тему плача, будучи тождественными в плане содержания, в большинстве своем... различаются планом выражения» [там же, с. 45]. Наблюдения эти имеют, конечно, общий характер.

А. Н. Веселовский разумел под мотивом «простейшую повествовательную единицу». Мотивами он считал, например, «неразлагаемые далее элементы низшей мифологии и сказки», подчеркивая при этом смысловую содержательность, самоценность мотивов, в частности, тех, что «образно ответили на разные запросы первобытного ума или бытового наблюдения» [46, с. 494,500]. По вопросу о неразложимости мотива в спор с А. Н. Веселовским вступил В. Я. Пропп. Справедливо заметив, что мотив разлагается на элементы, он затем указал на то, что «каждый в отдельности <элемент> может варьировать». При этом заменяться могут персонажи и действия. «Таким образом, вопреки Веселовскому мы должны утверждать, что мотив неодночленен, неразложим. Последняя разложимая единица как таковая не представляет собой логического и художественного целого» [160, с. 18]. Спор нужен был Проппу для обоснования теории функций. Между тем, строго говоря, Веселовского он не опроверг. Веселовский понимал, что мотив складывается из элементов (а значит, и разлагается на них), и неразложимость его понимал лишь в смысле последней ступени повествования. Что же касается варьирования, то Веселовский неоднократно говорил о нем как о существенном качестве мотивных формул и придавал ему исключительное сюжетообразующее значение. Любой элемент мотива способен к заменяемости, и при этом происходит не разложение, а возникновение новых алломотивов — со своими содержательными оттенками и даже иными смыслами и вновь возникающими сюжетообразующими возможностями.

Не до конца разрешенным остается вопрос, насколько правомочно относить к мотивам нарративные элементы без предикативного начала. Е. М. Мелетинский по этому поводу замечает, что «структура мотива... могла бы быть уподоблена структуре предложения или суждения и рассмотрена как некий микросюжет, организованный вокруг действия предиката, от которого зависят в качестве естественных аргументов определенные «роли»« [118, с. 46]. По-иному, в значительно более расширительном плане толковал мотивы С. Томпсон — и в теоретических работах, и в своем многотомном «Указателе». В монографии о сказках он определяет мотив как «наименьший элемент сказки, обладающий силой удерживаться в традиции» [323, р. 415-416]. Ко второй половине определения стоит присмотреться: не всякий элемент фольклорного нарратива имеет право называться мотивом — нужно, чтобы этот элемент был признан традицией или обладал качествами, позволяющими в ней остаться. Следовательно, случайные, «летучие» элементы — не мотивы. В принципе такой подход представляется многообещающим, но возникающие при этом трудности очевидны: во-первых, определяя случайность или традиционность элемента, исследователь рискует ошибиться; во-вторых, связь с традицией может оказаться опосредованной, скрытой, трансформированной, и такие случаи как раз особенно интересны, упускать их нельзя; в-третьих, а что же делать исследователю с этими «немотивами» — просто игнорировать их нельзя.

Для Томпсона существуют три основных класса мотивов: персонажи; элементы, относящиеся к фону действия, — магические предметы, необыкновенные обычаи, странные верования и т. п.; единичные события (именно они составляют большинство мотивов). Определяющую роль в возникновении мотивов и главный критерий их выделения Томпсон видит в факторе необычайности, неординарности: нечто обыденное может стать мотивом, только если получит значения, ему в реальности вовсе несвойственные [324, р. 7-8] (ср. также [323, р. 416]).

По поводу выделенных С. Томпсоном классов мотивов А. Дандес критически замечает, что они вряд ли могут сойти на «единицы», поскольку для их сопоставления нет единой мерки. К тому же они вовсе не исключают друг друга: разве возможно событие без участника или предмета? [273, р. 97].

Л. Парпулова обращает внимание на то, что в «Указателе» С. Томпсона в качестве мотивов «на равных» фигурируют: темы (женитьба смертного на сверхъестественном существе); события, ситуации (12 месяцев сидят у огня); качества героев (золотая звезда на лбу; любимая младшая дочь); число героев (сестра и шесть братьев); поступки героев; предметы или животные; свойства предметов. Выделение для мотивов таких признаков, как повторяемость и устойчивость, замечает Парпулова, словно бы переводит категорию мотива из разряда сюжетики в разряд стилистики [139, с. 61-б2].

Все сказанное заставляет прийти к заключению, что требования пуризма в отношении к определению и характеристике мотива не эффективны. Мотив — явление слишком живое, неоднозначное, скользящее, слишком повязанное с пестротой, многообразием повествовательных и неповествовательных систем фольклорных жанров. Очевидно, что мотивы сильно разнятся по соотношению динамического и статического, нарративного и описательного, по функциям, по роли в сюжетообразовании и сюжетной организации текстов. При всем том оправданно желание выявить типологию мотивов, упорядочить наши представления об их функциях и возможностях. Наиболее общее деление мотивов на несюжетообразующие, передающие эмоциональные и интеллектуальные реакции персонажей, этикетные аспекты, описания атрибутов, мест, персонажей [230, с. 109], и сюжетообразующие, порождающие движение повествования или описания, передачу переживаний (в лирике). Со стороны функционально-содержательной могут быть выделены внешне статичные: мотивы-экспозиции, мотивы-описания, мотивы-характеристики, мотивы-эпилоги. Более динамичны мотивы-связки, мотивы-переходы, мотивы-диалоги. Наибольшей динамикой отличаются мотивы-события, мотивы-действия, мотивы-поступки. Все три группы сцеплены внутри сюжета его единством. Сюжет возникает из закономерного развития мотивов. Сюжетообразующие мотивы заключают в себе зерно дальнейшего развития и часто конфликтное начало. Говоря о темах, А. Лорд придавал им особое значение в создании песен: «Тема естественным образом вытекает одна из другой, составляя песню» [303, р. 94]. Но мы уже могли убедиться в том, что сами темы составляются из мотивов. Значимость мотивов в сюжете тем выше, чем определеннее в них содержится динамическое начало и возможность дальнейшего развития конфликта.

Мотивы — живая материя фольклора. Не столь уж часто в фольклорном тексте находят себе место (а тем более приобретают существенное значение) эмпирические элементы, пришедшие непосредственно из прагматического опыта, — они почти неизменно оказываются инородным предметом в ткани произведения, выделяясь на общем фоне. Их .случайность и отдельность иногда становятся художественно отмеченными, оказываются эстетическим фактом: таковы, например, включения сказочниками в тексты реалий, чуждых сказочному миру, или реплики их, вносящие в мир сказки реально-бытовое или реально-психологическое начало.

Ориентация на мотивы как «изобретения» лежит в самой природе фольклора. Согласно точной характеристике С. Ю. Неклюдова, «фонд мотивов — это «словарь» традиции», «реальная данность фольклорного произведения», «именно та единица, которой оперирует устная традиция», «элемент художественного мышления в фольклоре». Более того, реальностью фольклора является «мотивное» мышление [130, с. 224].

Мотивы обладают продуцирующей силой, причем порождаемые ими ситуации, коллизии не произвольны, но внутренне обусловлены. С этой точки зрения взгляд на сюжет как на комбинацию более или менее случайных последовательностей (ср. у Веселовского [46, с. 495]) неверен: одна из причин, обусловливающих закономерность, предуказанность таких комбинаций, заключается в продуцирующем характере мотивов, в том, что они обладают определенной семантической заряженностью и структурной заданностыо. На уровне конкретного алломотива указанная заряженность лишь угадывается. Исследователь не может не ощущать, что данный алломотив значит нечто большее, чем содержит текст; возникает предположение о наличии сверхсмысла, подтекста. Только отчасти он может прочитываться исходя из сюжета как целого. Решающую же роль в таком прочтении играет соотнесение алломотива с другими алломотивами, входящими в то же семантическое поле, и выявление мотива как

устойчивой семантической единицы, вбирающей совокупность значений. Эти значения отчасти заложены в нем генетически, отчасти являются в процессе долгой исторической жизни. Одни лежат словно бы на поверхности, другие запрятаны в глубине. Значения могут сталкиваться, «мешать» одно другому, но могут взаимодействовать, дополнять, накладываться друг на друга, создавая своеобразный семантический полифонизм. Процесс варьирования, переосмысления, перекодировок захватывает не просто составляющие мотивов, но и их семантику. Именно благодаря этому качеству фольклорные жанры, оперируя сравнительно устойчивым набором мотивов, способны длительное время к сюжетному самовоспроизводству, обогащению, саморазвитию в условиях движущейся истории. Не это ли качество фольклорных мотивов-формул имел в виду А. Н. Веселовский, когда писал: «Все дело в емкости, применяемости формулы: она сохранилась, как сохранилось слово, но вызываемые ею представления и ощущения были другие; она подсказывала, согласно с изменившимся содержанием чувства и мысли, многое такое, что первоначально не давалось ей непосредственно; становилась по отношению к этому содержанию символом, обобщалась. Но она могла и измениться (и здесь аналогия слова прекращалась) в уровень с новыми опросами, усложняясь, черпая материал для выражения этой сложности в таких же формулах, переживших сходную с нею метаморфозу. Новообразование в этой области часто является переживанием старого, но в новых сочетаниях» [там же, с. 493].

Семантика мотивов (и их эволюция) связана с их истоками, с одной стороны, и с их применением в сюжетах, а следовательно, с постоянным переосмыслением соответственно сюжетным замыслам и принципам жанровой системы — с другой. А. Н. Веселовский, отчасти опираясь на уже существовавшие в науке «направления в изучении сюжетности» и исходя из предложенного им определения мотива как формулы, закреплявшей «особенно яркие, казавшиеся важными или повторяющиеся впечатления действительности» [там же, с. 494], считал одной из важнейших задач разработку проблемы «Доисторический быт и отражающие его мотивы и сюжеты». Он имел в виду как собственно генетический, так и исторический аспект, стремясь не только к выяснению истоков того или иного мотива, но и прослеживанию его судьбы на поздней почве истории и быта. В отечественной науке это нашло свое разностороннее продолжение:

назову здесь хотя бы работы О. М. Фрейденберг, М. Г. Франк-Каменецкого, направление, представленное трудами В. Я. Проппа, И. И. Толстого, Д. К. Зеленина, позднее — работы сторонников структурно-семиотического метода — Вяч. Вс. Иванова, В. Н. Топорова, Е. М. Мелетинского, Т. В. Цивьян. Все они достаточно убедительно показали, что мотив не есть непосредственное воспроизведение некоего элемента реальности, но образное осмысление и преображение, обобщение, закрепляемое в элементарной формуле, наделяемое своими значениями. Этнографичность мотивов на стадии их воз йикновения почти никогда не вызывает сомнений (хотя обнаружил ее не всегда удается), но характер ее несводим к прямому отражения и оказывается следствием достаточно сложной (разумеется, бессознательной) творческой работы. Достаточно определенно выявлена poли представлений, ритуально-мифологического начала, отдельных социальных институтов в сложении первоначального фонда мотивов Исследования ныне ведутся в направлении как собственно генетическом (выявление корней, древнейших связей), процессуально-генетическом (установление механизма рождения мотивов из бытовых мировоззренческих, социальных источников), так и историческое (от истоков, от первоначальных — чаще гипотетически восстанавливаемых — форм мотивов к фиксируемым историей этапам их богато» превращениями жизни) и семантическом (обнаружение пучка значений).

Очевидно, что творческий процесс в фольклоре получает свое выражение, в частности, в сериях трансформаций и перекодировок которым подвергаются мотивы. Мотивные трансформации связаны с сюжетными, отчасти подчинены им, но в то же время они относительно самостоятельны, обладают собственной историей. Поэтому мотивную трансформацию важно понять не только по ее месту в сюжете, но и как звено в этой независимой истории или, в синхронном плане, как элемент парадигмы, важно обнаружить инвариантное начало, проследить связи с предшествующими (либо параллельно существующими и выражающими разные типологические моменты состояниями.

Мотив, помимо того что он нечто значит сам по себе и как часть сюжета, создает некое семантическое поле, значения которого далеко не всегда улавливаются прямо в тексте, но открываются через знание парадигмы. Так, мотив «жена готовит мужу коня в поход» встречается и в эпических песнях разного типа, и в песнях лирического склада. С этим мотивом неизменно соотносятся «проводы», «прощанья», «обещания» и т. д., т. е. круг эмоций и действий вполне естественный, «натуральный». Но семантическое поле мотива включает также предсказание, предупреждение, реакцию героя на них; в зависимости от отношений между персонажами всплывают переживания остающихся, их горе, но также и предательство, вероломство; в ближайшей сюжетной перспективе за этим мотивом видятся испытание героя и испытания ждущих его дома, беда, предуказанная гибель заочное прощание и т. д. Другими словами, мотив, сам по себе как будто непритязательный, может задавать целый пучок дальнейших значений, а его собственный глубинный смысл откроется лишь «обратным» путем, через осмысление всего сюжета с его развязкой

Посмотрим на нескольких примерах, как варьирует, трансформируется в своих значениях, «играет» различными семантическими оттенками мотив, как он вступает в контакт с другими мотивами образуя единый семантический инвариант. Собственно, речь должна идти о пучке мотивов, поскольку они взаимосвязаны и в плане повествовательном, и особенно семантически. Вот один из них: накануне важного события в жизни героя кто-то из его близких видит сон, предсказывающий ему беду; герой поступает вопреки предсказанию; в конечном счете он торжествует или гибнет. В конкретных сюжетах эта коллизия развертывается по-разному. Герой собирается в поход, на поединок, на охоту; его мать, сестра, жена рассказывает сон; женщина убеждена, что героя ожидает несчастье, которое можно предотвратить лишь ценой отказа его от намеченного дела. Герой, однако, не считается со сновидением и вере женщины в его вещую силу противопоставляет убеждение — «сон есть ложь». Так возникают оппозиции: «вещий сон предсказывает герою беду — герой не верит в предсказание» и «женщина, боясь исполнения сна, просит героя остаться — герой вопреки ее просьбам уезжает». За всем этим открывается обширное поле значений. С первой половиной оппозиций связываются представления о неких таинственных силах, способных предугадать события и предупредить о них, о вещем знании, которым наделяются в фольклоре женщины (чаще мать, но также и сестра, жена) или о роли женщин как передатчиц такого знания. Вторая часть оппозиции ведет нас в мир эпической или балладной героики. Поступая наперекор предсказанию, герой обнаруживает свою принадлежность к богатырству, юнашеству. Отношение к предсказанию — это один из способов его идентификации. В целом же пучок мотивов, связанный с предупреждением и его нарушением, вносит в соответствующие сюжеты идею неотвратимости предстоящих событий и столкновения героя не просто с ожидаемым врагом, но и с силами судьбы. Побеждая, герой доказывает свое превосходство над этими силами. Предуказанность его подвига, включенного в программу его богатырской биографии, оказывается в итоге более могущественным фактором, нежели эти силы. Добавим сюда, что сам герой полагается не на эту Предуказанность (он о ней не знает), но на собственные способности и на нормы нравственного кодекса, которым он верен. Таким образом, пучок мотивов, с которым мы сталкиваемся, заключает в себе одну из генеральных идей героического эпоса [169].

Мотив вещего сновидения определенно соотносится с мотивами вещего предупреждения, предсказания, немотивированного знания беды, выступающими в других формах: в словах матери, встречных (девушек у реки, паломников и др.), в сообщениях вещих птиц, животных, в надписях на камне, в чьем-то письме, в немотивированных поступках (родители, «зная» о грозящем инцесте брата и сестры, отсылают Козарина из дома), запретах. Вещее знание персонажей, как правило, ограничено фактом грозящей опасности: Кортке известно, что коню ее мужа не выдержать состязания с конем противника («Кобланды-батыр»); мать Добрыни «знает», что сыну лучше не купаться в Пучай-реке; конь Ильи Муромца «знает», что в третий раз выручить хозяина ему не удастся. Другой долей знания владеет иногда враг: ему предуказана гибель от руки героя (Змей — Добрыня, Идолище — Илья Муромец) [там же, с. 185 и др.].

Совокупность мотивов предупреждения, запрета, предсказания, вещего знания, обращенных к герою, и противостоящих им мотивов решимости героя действовать вопреки всему возводима в конечном счете к инвариантным мотивам: «Предуказанность конфликтной ситуации и приуготовленность героя к ней»/»неотвратимость столкновения героя с предназначенными враждебными силами», «обязательность богатырского подвига». Таким образом, эпический сюжет строится всегда на заданной коллизии. Положение героя при этом своеобразно: у него в сущности нет выбора, однако мотив выбора всякий раз перед ним возникает: он «может» послушаться предсказания, запрета и уклониться от дела, но в этом случае он утратил бы свое основное качество, свою принадлежность к богатырству. Эпос в своих классических формах (имеется в виду эпос мифологический, архаический и собственно классический) запрограммирован на победный финал. Однако возможость трагического исхода не исключается и она реализуется в ряде сюжетов, преимущественно на поздних стадиях эпического творчества. При этом сформулированная выше коллизия сохраняется, подвергаясь в соответствующих алломотивах серьезным изменениям. Показательна трансформация, которой подверглись мотивы предсказания и реакции на него в Косовском цикле. Княгиня Милица в одной песне и жена воеводы в другой — видят аналогичный сон, предсказывающий беду, и просят своих мужей воздержаться от похода. В ответе воинов нет мотива неверия в сновидение, более того, нет и уверенности в успешном исходе дела, напротив, они «знают», что сновидению суждено исполниться и что им уготована гибель. Тем не менее «знание» не останавливает юнаков, они одержимы чувством долга, чести, готовности встретить достойно смерть. Таким образом, вторая часть оппозиции меняется в своем значении: «обязательность богатырского подвига, несмотря на неизбежность гибели». Образы эпических героев окрашиваются в трагические цвета, не утрачивая богатырских характеристик. В русском эпосе самую яркую параллель дает былина о смерти Буслаева. По ходу событий он несколько раз нарушает запреты, поступает вопреки предупреждениям, руководствуясь принципом «А не верую я ни в сон, ни в чох» и полагаясь на свою силу. Гибель его прямо вызвана тем, что он идет наперекор запрету — надписи на камне (подробнее см. об этом ниже). Очевидно, что «неверие», готовность нарушить запрет, поступить вопреки предсказанию маркируют принадлежность героя к богатырскому миру. Какие трансформации происходят в эпосе с этими мотивами, показывает еще один пример -южнославянская песня о гибели воеводы Момчила. Видосава, жена Момчила, соблазнившись на уговоры Вукашина стать его женой, ищет, как погубить мужа. Она уготовила ему встречу с дружиной Вукашина на охоте. Снаряжая мужа, она лишила его волшебных сил -залила воском чудесную его саблю и опалила крылья его коня. Ничего не подозревающий Момчил, собираясь на охоту, пересказывает жене свой сон, полный символов смерти. Перед нами редкая ситуация в эпосе: сам герой узнает через сон о грозящей ему гибели. Жена-предательница, чтобы не сорвался ее замысел, рассеивает сомнения Момчила: сон есть ложь! Она словно бы напоминает ему, что юнаку негоже прислушиваться к снам. Так привычные эпические стереотипы меняют свои значения.

Любопытно, что мотив предсказанного в сновидении поражения всегда находит подтверждение применительно к врагам эпических героев: в южнославянской эпике обычна ситуация, когда зловещий сон видит турчанка, муж ее поступает вопреки предсказанию и гибнет.

Фольклорная сюжетика живет непрерывной творческой работой, совершающейся внутри традиции, в том числе традиции, связанной с фондом мотивов. Об этом лучше всего сказал А. Н. Веселовский: «Не ограничено ли поэтическое творчество известными определенными формулами, устойчивыми мотивами, которые одно поколение приняло от предыдущего, а это от третьего... Каждая новая поэтическая эпоха не работает ли над завещанными образами, обязательно вращаясь в их границах, позволяя себе лишь новые комбинации старых и только наполняя их тем новым пониманием жизни, которое, собственно, и составляет ее прогресс перед прошлым?» [46, с. 51].