Путилов_Фольклор и народная культура. I. фольклор как вербальная культура к спорам о границах предмета Вопрос о границах и объеме понятия фольклор
 Скачать 1.26 Mb.
|
|
Авторы статьи совершенно правы, когда ссылаются на установленные наукой факты, согласно которым та или иная традиционная тема предшествует определенным историческим событиям, и эти последние получают преломление в вариантах, по-своему трансформирующих известную тему. Наличие таких фактов служит хорошим предостережением от прямолинейных сопоставлений фольклорных текстов с политической историей. Замечательный пример тому -былина о Дунае. Представители исторической и неоисторической школы охотно толковали одну из линий ее сюжета как эпическое воспроизведение брака князя Владимира с полоцкой княжной Рогнедой. Между тем история о насильственном увозе невесты для правителя — типовая в эпосе многих народов, и в русском эпосе она разрабатывается вне какой-либо связи с историей летописной. Она могла так и остаться фактом фольклора, если бы не повторилась -в реальном преломлении — в одном из династических браков киевских князей. Это, однако, никак не препятствует нам рассматривать сюжет о Дунае и его инвариантные основы как вторичные по отношению к типовым формам и схемам института брака и связанным с ними нормам, представлениям, запретам. Другой выразительный случай «опережения» фольклором реалий политической жизни приводит И. Плюханова. Она напоминает о трактовке С. К. Шамбинаго былины о Василии Буслаеве как политического памфлета на Ивана Грозного и соответственно о датировке ее XVI в. «Как наследник принципов исторической школы, Шамбинаго не хотел верить, что событие (в данном случае кровавое истребление новгородцев) могло осуществиться в фольклоре за много веков до его реального осуществления» [152,с.185]. В связи с возражениями, которые А. К. Байбурин и Г. А. Левинтон выдвигают против тезиса о непосредственных генетических зависимостях фольклорных текстов от ритуалов, возникает вопрос о том, чем обусловливаются известные факты «отражения фрагментов ритуала или его семантики в различных неритуальных текстах». Авторы статьи считают, что фольклорные тексты удовлетворяют нужду в необходимости словесного выражения тех же значений, что и сам ритуал, когда он утрачивает связь с мифом [25, с. 22-24]. Наряду с этим, однако, происходит формирование внутренне самостоятельных, обладающих своими значениями и функциями фольклорных фондов сюжетов, мотивов, образов, структур, элементов языка, которые так или иначе обязаны своим происхождением различным фактам этнографической действительности и до глубинной сущности которых нельзя добраться без познания соответствующих источников и механизмов взаимодействия. В конечном счете для фольклориста не всегда так уж важно, уходят ли корни сюжета/мотива в какие-то этнографические глубины, одновременны ли по происхождению с артефактами и явлениями либо даже предшествуют им. Самое главное для него — это найти ту этнографическую реальность, которая способна объяснить существование данного сюжета/мотива, через сопоставление с которой можно прийти к истокам его семантики и структуры, осветить самый факт его возникновения, а тем самым начать раскручивать сложный клубок, связанный с историей, кодами, сложностью семантических связей. Таков наиболее плодотворный путь историко-генетических и историко-типологических исследований фактов мирового фольклора. 2 И историку фольклора, и этнографу, стремящемуся найти в фольклоре материал для освещения своих проблем, равным образом необходимо знать механизм превращения собственно этнографического материала в художественные обобщения, образы и системы. Очевидно, что материал этот входит в сферу фольклорного творчества не сплошным потоком, но избирательно. Существуют известные принципы отбора, по которым одни из этнографических явлений остаются за пределами либо на периферии внимания фольклора, другие же приобретают для него особое значение. Один из принципов выбора — это степень семиотичности и возможности семантической перекодировки, художественной трансформации фактов. Разумеется, принцип этот осуществляется бессознательно. При отборе и переработке этнографического материала происходит его формулизация. Явление быта, обряд, обычай, бытовая норма, представление, какой-либо артефакт воспринимаются не во всей полноте и многообразной сложности их значений и функций, но в каких-то избирательных качествах, нередко в одном, которое оказывается наиболее существенным для фольклора. Этот один признак превращается в типизированный элемент/комплекс, в стереотип значения, поведения, отношения. Спектр, который всегда в жизни стоит за любым явлением, в фольклоре сменяется двухцветием; глубина и сложность отношений уступают место однолинейности и резкой четкости, многовариантность конкретных решений и индивидуализация — формульной повторяемости и обобщенности, схематичности. Семантический, мотивный, образный стереотип, возникший из этнографической реальности, заключает в себе собственный — положительный или отрицательный — идеологический и эмоциональный заряд и несет по отношению к этнографическому субстрату определенную, часто невольную, оценку. Типовые ситуации, бытовые нормы, отношения в обществе и семье и т. д. трактуются в фольклоре либо как идеальные, заслуживающие сохранения и поддержки, либо как чуждые народному идеалу, подлежащие осуждению и уничтожению. Строгое следование формулам поведения в одних случаях становится признаком подлинного героизма, принадлежности к миру народной жизни (брак героя, исполняемый в соответствии с нормами общества; отношения внутри семьи, основанные на соблюдении патриархальных норм; побратимство и др.), в других оно вызывает осуждение и протест (принесение человеческой жертвы, инцест и др.). Стереотип не есть простое воспроизведение какого-либо элемента действительности. Фольклору чужд описательный, иллюстративный подход к этнографическому материалу. Типизирование предполагает обобщение, в котором заложено конфликтное начало. В этнографическом явлении фольклорное творчество обнаруживает присутствующую в нем (явно или скрытно) конфликтную оппозицию либо само привносит в него эту последнюю. В основе любого фольклорного мотива, любой сюжетной темы или ситуации лежит возможность конфликтной реализации, обнаружения противоборствующих сил, столкновения противостоящих тенденций. Фольклорное творчество обладает исключительной способностью открывать в бытовом материале внутреннюю конфликтность и придавать ей структурный и глубинный семантический характер. Фольклорный стереотип почти всегда выдвигает на первый план в соответствующем субстрате наличие противоречий, драматическое начало, мотивы борьбы. В этом одно из специфических отличий от самого субстрата, который в практике народной жизни отнюдь не с такой обязательностью и неизбежностью порождает конфликтные коллизии. Так, свадебный обряд в старом народном быту содержит множество мнимых, «игровых» конфликтов и столкновений двух сторон, но он в принципе ориентирован на благополучный исход. Эпические песни, моделирующие свадебный обряд, превращают конфликты мнимые в действительные, сюжетика их, построенная на трансформации брачных норм и представлений, полна бескомпромиссных и жестоких столкновений, непримиримой борьбы враждующих сторон, кровавых развязок [167, с. 76-81]. При таком подходе к этнографическому материалу оказывается вполне естественным, закономерным и почти обязательным то обстоятельство, что фольклорное творчество в процессе трансформации быта привносит немало фантастического, нереального, обогащает возникающие образы и картины вымыслом. Фольклору меньше всего свойственна документальность и строгость в обращении с «источниками». Напротив, законом для него оказывается творческое переосмысление, которое предусматривает, в частности, «протягивание» бытовых отношений, норм, представлений в сферу небывалого, художественное их развитие, домысливание, сюжетную разработку. Замечено, что многие бытовые явления приобретают специфический интерес для фольклора тогда, когда они оказываются в противоречии с движением жизни, с сознанием коллектива, либо даже Тогда, когда они преодолеваются, отбрасываются, уходят в прошлое. Именно на почве отрицания отживших обычаев, норм, представлений рождаются иные темы и мотивы особенного внутреннего напряжения в драматизма. Предметом внимания фольклора оказывается не сама бытовая традиция, но борьба с нею, ее осуждение, исторические расчеты с традицией. Так, эпические песни и сказки воспевают как великий подвиг избавление героем девушки от принесения ее в жертву чудовищу. Многочисленные баллады о замурованной жертве изображают строительную жертву как трагедию. Между тем жертвоприношение на известных стадиях общества считалось обязательным, от его исполнения якобы зависело благополучие коллектива. Может быть выделен целый комплекс продуктивных для фольклора этнографических институтов. Таковы переходные обряды, с которыми либо генетически, либо по принципу гомогенности связаны целые жанры и сюжетно-тематические системы. Таковы же отношения и нормы экзогамии, породившие бесконечное множество мотивов, ситуаций, коллизий. Здесь же стоит назвать культ предков, на почве которого вырос громадный сюжетно-мотивный фонд. Парадоксальность отношений фольклора с этнографией состоит, в частности, в том, что, будучи от начала до конца вымышлены, «изобретены», противостоя эмпирике, фольклорные сюжеты сами по себе оказываются «этнографическими»: они по-своему, в заданной им фантастической сфере, через свои коды воссоздают отношения, адекватные принятым нормам либо соответственно нарушающие их. Невероятные происшествия с героями сказок или эпических поэм могут рассматриваться как эпизоды своеобразной этнографической действительности фольклорного мира, хотя многое здесь — по сравнению с миром реальным — происходит «наоборот», обладает обратными значениями, совершается наперекор реальности или совсем по-другому. Институты, правила, запреты, существующие в реальном мире, в мире фольклорном выворачиваются наизнанку, действуют с противоположным знаком, отвергаются, но также и вполне нормально прилагаются к обстоятельствам, в реальности невозможным. На примерах обрядового фольклора мы уже видели, как невозможное, но желаемое (являющееся целью обряда) материализуется в слове. Но ни сказка, ни эпос уже не выступают в роли сопровождения обряда или материализации его целей. Во всяком случае эта функция для них периферийная и, так сказать, пережиточная. Сказка и эпос творят свой мир, со своими отношениями и ритуалами. Эпос о сватовстве не воссоздает реальный обряд и не следует ему. Но правила и нормы, по которым происходит эпическое сватовство, ситуации, в которые попадают его участники, соотносятся с определенной системой представлений о браке, которые в конечном счете восходят к этнографической реальности и вместе с тем отталкиваются от нее, так что в результате складывается своя «обрядность», соответствующая общим нормам и понятиям эпического мира. Те же трансформации совершаются и в волшебной сказке. Поэтому, когда скрупулезный сравнительный анализ сюжетов о женитьбе героев эпоса и сказки подводит исследователей к установлению их связей с институтом брака и относящимися к нему ритуалами и правилами, мы должны ясно осознавать специфику открывающихся связей. Ни сказка, ни эпос не претендуют на натуральное ли, искаженное ли воспроизведение брачных порядков или на перенесение их в фольклорную сферу. Просто они оперируют знакомым реальным материалом, но, помимо того что никогда им одним не ограничиваются, пересемантизируют и растворяют его в своих кодовых системах. Отсюда непреодолимые трудности возникают перед всяким, кто хотел бы фольклор (особенно его повествовательные жанры) рассматривать как этнографический источник — в прямолинейном значении этого понятия. Через фольклор безнадежно пытаться восстановить в сколько-нибудь естественных очертаниях утраченные обществом институты, нормы, элементы социальной организации, артефакты. Фольклор сохраняет следы всех таких разнообразных реалий, напоминает о существовании некогда иных из них, понуждая исследователей к поиску их в других областях культуры. Это вовсе не значит, что этнографу нечего делать в сфере фольклора. Напротив, его профессиональная зоркость способна указать на такие связи и следы, которые фольклористу подчас не увидеть, способна высветить детали, мимо которых он спокойно пройдет. Другими словами, фольклор должен не столько использоваться как «источник», сколько читаться глазами этнографа. Что это дает, покажем на нескольких примерах. Сказка, записанная у индейских племен Аляски, — о браке девушки с медведем — при поверхностном взгляде на нее естественно соотносится с восприятием индейцами медведя как тотемного животного и с соответствующими обычаями, запретами и медвежьим культом. Однако, если ограничиться такими общими параллелями, этнографический слой сказки выглядит достаточно поверхностным и банальным, и все сюжетные перипетии придется отнести на счет вольного вымысла. Г. И. Дзенискевич в специальном исследовании о сказке думает иначе: она подходит к узловым моментам сказки и к достаточно сложным взаимоотношениям между ее персонажами, освещая те и другие ссылками на древние социальные и семейные нормы индейского общества. Система этих норм предполагается существующей и действующей в сказочном мире: это жесткая экзогамия, соблюдение матрилокальности брака, родовые табу, поддержание добрососедских отношений между родными жены и родственниками мужа, особый авторитет матери и др. Дело не только в том, что набор норм актуален в сказочном социуме, где происходят невероятные события, но и в том, что содержание сказки, возникновение в ней конфликтов и их развязывание полностью строятся на нарушениях системы. Дзенискевич полагает, что одно из предназначений сказки — предупреждать о жестоком возмездии за нарушение традиций: этим путем родовая группа сурово охраняет свои обычаи [70, с. 17-21]. Не отрицая правомочности какого толкования, заметим, что для волшебных сказок разных народов характерна не только защита родовых устоев, но и их опровержение, и можно допустить, что исполненная трагических конфликтов кровавых развязок индейская сказка была направлена на компроментацию норм и запретов, действие которых неизбежно приводило к беде. Отсюда естествен переход к сказкам, где герои, соблюдавшие одни патриархальные нормы и нарушавшие другие, приходили к конечному успеху, благополучно минуя подстерегавшие их опасности. Развитие традиции, за которой в далекой архаической перспективе кроется «исходная» тема, идет разными путями, и в качестве одного из последних звеньев в этой типологической цепи выступают нарративы шутового, пародийно-сатирического характера, где «выворачивание» ритуально-мифологической материи достигает своего крайнего выражения. Показательны в этом плане сказки о Мороке, где, как показывает Ю. И. Юдин, состояние оборотничества (человек становится медведем) переживается «лишь в обморочном состоянии» и должно быть отнесено «к миру сказочной фантастики, а не к миру бытовых суеверий». В то же время исследователь убедительно связывает мотивы и ситуации «Мороки» с типологически более ранним обрядовым фольклором сибирских народов, в частности с пантомимами и плясками, изображающими медведя, с надеванием на их участников масок и шкур, с магическими приемами, при помощи которых «происходит, по-видимому, ритуальное превращение в зверя». «Морока» представляется трансформацией ритуально-колдовских действий, но, разумеется, не сибирских, а «своих», некогда составлявших часть обрядности предков русских [243, с. 183-198]. С фактами пересемантизации этнографических реалий, перевода их из сферы прагматики в поэтическую сферу фольклорист обязан считаться как с одним из определяющих законов фольклорного творчества. В былине о Дунае неожиданньм кажется решение богатыря состязаться с женой в меткости стрельбы из лука, ставя в качестве мишени кольцо на голову. Мотив здесь трактуется как проявление строптивости богатыря, его пьяного хвастовства. Между тем у этого мотива есть этнографические корни, и обнаруживаемая параллель неожиданно высвечивает скрытый подтекст конфликта между Дунаем и его женой-богатыркой. Стрельба сквозь перстень составляла, оказывается, одно из брачных испытаний [45, с. II]. Таким образом, эпизод в былине мы вправе рассматривать как запоздалое испытание жениха, притом второе (первым был прямой поединок, в котором Дунай одержал победу). Для чего оно понадобилось? Очевидно, чтобы обнаружить неправомерность брака, его «незаконность», основанные на глубинном противостоянии брачащихся, их несовместимости. В других былинах эта несовместимость мнимых суженых обнаруживалась после брака: жена богатыря предавала его сопернику, и он, пройдя через разные испытания, осуществлял свое право супружеской кары («Михаило Потык», «Иван Годинович»). В «Дунае» нет мотива предательства, напротив, жена подчеркивает свою преданность супругу, но несовместимость брака выражается в том, что женщина заявляет о себе как равной мужу-богатырю и готова состязаться с ним в стрельбе. Ее богатырство — знак принадлежности к «иному» миру, что исключает возможность нормального брака. Особенность данного сюжета — та, что расправа с женой принимает характер одновременно состязания и брачного испытания: одерживая верх над соперницей-женой, Дунай терпит неудачу в испытании, подтверждая, что он — мнимый суженый. Такова цена этнографической параллели. В алтайском эпосе «Маадай-Кара» герой, выполнив трудные задания, отправляется с невестой домой. На прощание он получает от отца девушки десятисаженную золотую плеть. Тут же за отъезжающим «с блеяньем и мычанием уходит весь скот». Герою велят: Плеть, парень, назад кинь — Белый скот пусть обратно возвращается... За этим мотивом кроется реалия: «Плетка была единственной у каждого человека, в ней, по представлениям тувинцев, концентрировались благополучие лошадей, удача и счастье в разведении скота. Отнять плетку значило ввергнуть ее владельца в разорение» [217, с.193]. О таинственной связи между богатырем, конем и плеткой говорят некоторые былины. Мать дает богатырю перед его отъездом плеть, обладающую магической силой: ее следует употребить в самый критический момент [40, с. 82]. О ритуальном значении камчи известно и по тюркским материалам. К этнографическим истокам восходит фольклорная семантика времени и чисел. Так, песенный мотив раннего пробуждения, начала каких-то дел и т. п. в русских песнях связан с представлениями о сакральности этого времени суток. Приурочение событий к «рано» либо обеспечивает их успех, либо, напротив, обрекает на неудачу. Целый ряд фольклорных мотивов и ситуаций, в центре которых -конфликты между родными (отец-сын, сын-мать, муж-жена, племянник-дядя, брат-сестра), генетически связан с нормами (и их нарушениями) семейных отношений родового общества и частично отражает реалии этих отношений, но преимущественно подает их в трансформированном, пересемантизированном виде. Реальные (типовые) коллизии, будучи преображенными, перевернутыми, наполненными новыми смыслами, дают жизнь острым драматическим сюжетам, к исходным реалиям имеющим слабое касательство, зато полностью вписывающимся в ситуации фольклорного мира. Таковы сюжеты, построенные на темах инцеста. Их интерпретации посвящена обширная литература, отражающая разноречивые концепции. К числу мировых принадлежат сюжеты на тему инцеста брата-сестры (состоявшегося либо предотвращенного). Систематизация их позволяет представить картину историко-типологической эволюции и структурно-типологической взаимозависимости. Исходными можно считать известные в мифологии и в архаических эпосах разных народов сказания о брате и сестре — первых людях или богах, родоначальниках рода, племени и т. д. [114, с. 61; 116, с. 59-60]. Это, вероятно, единственная в мировом фольклоре ситуация, исходящая из признания «инцеста родоначальников» «нормальным и неизбежным», относимым к «эпохе первотворения до установления строгого космического порядка» [116, с. 59]. В подавляющем же числе сюжетов фольклорные ситуации инцеста брата-сестры предстают как нарушения нормы, нечаянные, злонамеренные (как правило, возникающие по инициативе брата) либо предуказанные. Попытки ученых возвести инцестуальную тему к якобы существовавшим некогда реальным отношениям в обществе (типа промискуитета) ныне оставлены [250] (ср. [164]). Среди различных истолкований ее происхождения наиболее убедительной представляется точка зрения Е. М. Мелетинского. «Запрет инцеста есть другая сторона возникновения дуальной экзогамии и родового общества как простейшего вида социума». Нарушение экзогамии и брачных табу рассматривается как «выражение социального хаоса» [116, с. 59]. При таком подходе напрашивается вывод, что сама сюжетная тема с ее многочисленными вариациями (но не идея запрета или осуждения) «изобретена» фольклором, а не привнесена в него из эмпирики жизни. Наличие жесткой нормы предполагает возможность (даже неизбежность) ее нарушения, намеренного или случайного, а следовательно, выработку способов ее зашиты, форм наказания нарушителей, возможного прогнозирования последствий. Фольклор — это именно та идеологическая, культурная сфера, которая призвана активно заниматься подобной проблематикой. Фольклор весь пронизан идеями поддержания/нарушения традиционных норм, законов, правил поведения, представлений о мире и жизни. Герои фольклора постоянно вовлекаются в коллизии, где они стоят перед выбором покорности или борьбы, отступления или преодоления, приятия или нарушения и т. д. Связь сюжетов об инцесте с экзогамными отношениями подробно рассмотрена Б. Малиновским на фактах жизни конкретного этноса и материалах фольклора, и поскольку его наблюдения не попали в поле зрения исследователей темы, остановимся на них подробнее. В данном случае мы имеем дело с редкой ситуацией: тема инцеста актуальна в тробриандском быту не только в фольклорно-идеологическом, но и в житейском плане. Факт этот стоит иметь в виду — при всем том, что тезис об «изобретении» сюжетов остается справедливым. По словам Малиновского, у тробриандцев миф об инцесте «глубоко согласуется с их социальной организацией, главным образом с сильным табу на отношения брата и сестры». Инцест «для туземцев почти немыслимая вещь, происшествие, которого они не хотят даже признавать». «Миф содержит моральный урок: смерть двух инцестированных любовников — это прецедент и образец». Однако моральный урок не объясняет функционирования мифа. Равным образом он и не упражнение в фантазии: нечто подобное рассматривалось бы туземцами как отталкивающее и недопустимое явление [308, р. XLI-XLII]. Малиновский обнаруживает не лежащие на поверхности связи мифа с потребностями коллектива и личности. По его наблюдениям, нарушение экзогамных норм вызывает всеобщий гнев. Нарушителям, преступление которых становится известным, остается только уйти из жизни, прыгнув с кокосовой пальмы. Иначе их ждет неминуемая кара: набухает живот, кожа белеет, появляются язвы, и человек увядает в изнуряющей болезни. В теле умершего находят насекомое, которое извело нарушителя [308, р.423-424]. Инцестные табу у тробриандцев разнообразятся в условиях сложных межклановых и внутриклановых отношений и системы классификаторского родства. Малиновский насчитал семь их видов. Самый строгий запрет касался инцеста брата-сестры (инцестные связи сына-матери и дочери-отца вообще исключались из этого ряда как немыслимые или предельно дурные) [ibid., p. 448]. «Нормальным» представлениям, основанным на серии табу, противостоят содержание основного мифа об инцесте и сокрытый в нем смысл. Миф оказывается включенным в микросистему любовной магии. Согласно нарративу, брат приготовил любовную колдовскую жидкость из кокосового масла, и сестра, нечаянно полив ею голову и понюхав ее, пустилась за братом и склонила его к коитусу. Они не ели, не пили, занимаясь без конца любовью. Потом они умерли, терзаемые угрызениями совести. Их нашли обвившимися вокруг друг друга, из их тел проросла ароматическая мята. Растение это стало символом любви, и его употребляют с магическими целями. Б. Малиновский утверждает, что миф этот вспоминают, когда хотят оправдать случаи реального инцеста [ibid., р. 456-479]: благодаря мифу нарушение экзогамии оказывается завидным достижением, через которое нарушитель доказывает силу и власть своей любовной магии, одолевая не только естественное сопротивление женщины, но и племенную мораль [ibid., p. 430]. Тробриандский миф вызывает у нас специальный интерес не только тем, что обнаруживает наиболее близкие связи с этнографической реальностью (утраченные либо достаточно замутненные в типологически поздней традиции), но и наличием в нем тех мотивов, которые в классических сюжетах об инцесте повторяются и варьируются с жесткой настойчивостью, но без отчетливых мотивировок. Это, во-первых, мотив неотвратимости, предуказанности инцеста. Он явственно присутствует, например, в славянских балладах и эпических песнях, никогда не получая объяснения («Козарин», сюжеты о встречах брата и сестры, не узнающих друг друга) [165]. Тробриандская версия предлагает одно из объяснений: инцест оказывается следствием силы колдовского зелья. Другое объяснение стоит поискать в архаических сказаниях о брате и сестре — родоначальниках: здесь инцест оказывается у истоков антропогенеза и социогенеза и потому неизбежен. В условиях, когда в отношениях между людьми господствует «порядок», след неизбежности возникает как память, как жестокая плата за преодоление хаоса. В мировом фольклоре нетрудно подыскать параллели и к двум Другим, связанным между собою, мотивам тробриандского мифа: неразделимости любовников после смерти и прорастанию из их тел растения, символизирующего идею «любовь сильнее смерти». В мифе, зафиксированном Б. Малиновским, мы встречаемся с одной из первичных (в типологическом смысле) трактовок темы. Сплетение тел воплощает силу чувств, вызванных магией, но также и крайнее проявление стыда у нарушителей. Мята, вырастающая из тел любовников, становится в магической практике тробриандцев сильнейшим колдовским средством. Таким образом, миф о наказанном инцесте выступает одновременно и как миф о происхождении любовного зелья. Позднейшие вариации мотива (например, славянские мотивы сплетения веток на могилах любовников или вырастания цветка иван-да-марья) в конечном счете могут быть возведены к типу, представленному тробриандскими нарративами. Между этнографической реалией и фольклорным мотивом (особенно в классической традиции) пролегает ряд промежуточных трансформаций, которые далеко не всегда могут быть восстановлены по известным науке материалам, часто лишь предполагаемые, угадываемые. Относительно поздних форм не всегда корректно говорить, что они порождены этнографическими связями. Правильнее допускать, что цепочка взаимосвязанных мотивов восходит к этнографическим истокам, но связь с ними отдельных звеньев уже опосредована. Тем не менее знание истоков очень важно, поскольку структурно-семантические отношения с ними не обрываются, каким бы трансформациям отдельные звенья ни подвергались. Следы их обнаруживаются либо непосредственно, либо — чаще — через посредствующие звенья. Пример такого опосредованного воздействия этнографической архаики дает комплекс мотивов в южнославянских песнях Косовского цикла, относящийся к царице Милице и ее девяти братьям Юговичам. Показательно, что мотивы эти в составе цикла, густо насыщенного реалиями политической истории, с этой последней по существу не соотносятся, целиком оказываясь в сфере эпического вымысла. Братья Юговичи воплощают готовность юнаков к битве с турками, рыцарскую самоотверженность и одновременно семейную спаянность. В то же время с ними связана тема предопределенности и неотвратимости поражения и гибели сербского войска. Сестре их, царице Милице, как и подобает эпическим женщинам, ведом трагический исход в предстоящей битве. Она просит мужа не уводить братьев в поход или оставить ей хотя бы одного. При известии о гибели войска первая ее мысль — о судьбе братьев, она посылает слугу, а затем и сама спешит к месту сражения в надежде найти хотя бы одного среди раненых или мертвых, но ей попадается лишь окровавленный платок, который она дала одному из братьев перед походом. Может показаться странным, что в песнях царица не тревожится за мужа. Не следует, конечно, относить это на счет эпической условности и тем более искать объяснений в реальных отношениях прототипов песенных героев. Сербский эпос в данном случае как бы повторяет по-своему столь же малоправдоподобную ситуацию из русской «исторической» песни об Авдотье Рязаночке: когда татарский царь разрешает ей увести из огромного русского полона кого-то одного, она выбирает не мужа, не отца и даже не сына, а брата, т.е. самого близкого ей по патриархальным кровнородственным нормам [95, № 1-3]. Милица тоже выступает в песнях в первую очередь не как царица и не как жена, но как сестра, для которой судьба ее рода превыше всего. Она защитница и хранительница -любой ценой — кровнородственных связей [198, № 44-49]. Здесь уместно сказать о том, что в архаические этнографические связи фольклора могут вмешиваться и связи поздние, реально существующие. Так, в средневековой Сербии кровное родство было вполне живым, актуальным фактом быта и рассмотренные нами мотивы питались не только этнографической архаикой и различными фольклорными ее обработками, но и этнографической реальностью. Не менее существенным оказывается направленность пересемантизации реалии, характерной для рассмотренного случая. Героический эпос не мог оставить тему кровнородственных связей на чисто семейном уровне. Он придал ей более широкий, можно сказать — государственный, аспект. Сохранение ветви братьев Юговичей означает в эпическом контексте не просто сбережение от гибели одной семьи, но в первую очередь возможность возрождения сербского богатырства (юнашства), поскольку именно в братьях Юговичах воплощены идеальные черты его [166]. В «Авдотье Рязаночке» — соответственно идее песни — через поддержание кровнородственных связей осуществляется возрождение Рязани: татарский царь в награду за «правильный» выбор разрешает Авдотье увести с собой людей сколько она может, и ее фантастический поход завершается возвращением всего громадного полона [95, № 1-3]. Проблема соотношения собственно фольклорного (вербального) и этнографического материала может рассматриваться, особенно когда речь идет о достаточно архаических явлениях, в двух плоскостях: генетической, когда мы имеем дело с переводом этнографических реалий на повествовательные коды с одновременной деритуализацией и демифологизацией, и «сигнификативной», в основе которой лежат «отношения обозначения». Позиция, делающая ударение на этом втором типе соотношений, удачно выражена Я. В. Васильковым. По его мнению, «повествовательный фольклор... не является какой-либо трансформацией, результатом функциональной переориентации мифа-нарратива». Существование текстов, «заведомо не мифологических, а фольклорных, но при этом устойчиво соотносимых традицией с ритуалом, свидетельствует, что деритуализованность вовсе не является обязательной характеристикой фольклорного текста». Доказательством для автора служит разбор различных версий сюжетной темы «Безобразная невеста», представленных в целой серии индийских сказаний. Именно относительно них делается вывод, что «повествовательный фольклор... не является какой-либо трансформацией, результатом функциональной переориентации мифа-нарратива, но рождается сразу со своей собственной функцией» и что «архаическому фольклорному сюжету непременно должен был сопутствовать некоторый мифологический или ритуальный фон, без которого он лишался бы истинности и значимости». «В таком случае осознанность мифологических и ритуальных связей для ранних форм фольклора будет не исключением, а правилом» [44, с. 118]. Одновременно с этим статья Василькова с не меньшей убедительностью свидельствует о том, что для фольклора «классического» трансформация, деритуализация и пересемантизация с утратой мифологических и ритуальных связей являются законами, обусловливающими самую возможность творческого процесса и во многом определяющими его характер и его результаты (см. об этом, кроме упоминавшихся уже работ, еще [102, 115, 116, 134, 164, 165, 169, 172, 176,177,207,244]). 3 Фольклорные сюжеты обнаруживают нередко скрытую или явную идеологическую оппозицию по отношению к этнографическим фактам и явлениям, составляющим (или составлявшим прежде) норму представлений и поведения в обществе. Зерно сюжета, прорастая из некоей реалии, может развиться в принципиально противостоящее ей, ее сути и направленности. По словам В. Я. Проппа, мы имеем здесь дело с характерным для фольклора процессом: он «вступает в противоречие со старым, создавшим его общественным строем, отрицает его... конечно, не непосредственно, а отрицает созданные им образы, обращая их в противоположность или придавая им обратную, осуждающую, отрицательную окраску. Некогда святое превращается во враждебное, великое — во вредное, злое или в чудовищное» [163, с. 28]. Это, разумеется, одно из объяснений, возможны и другие. Важно, что превращение созданных старым обществом образов в их противоположность — постоянное явление в фольклорном творчестве. Оно дает себя знать в «превращениях» обрядов — и не только их внешнего хода, но и прежде всего их смысла. К тем примерам, которые уже приводились выше, добавим еще выразительный случай с темой «Строительная жертва». Она несомненно восходит к этнографической универсалии, зарегистрированной у народов всех материков (о различных формах жертвоприношения и его глубинной семантике см. [23, с. 55-69]). В фольклорных сюжетах на эту тему так или иначе, прямо или опосредованно возникают подробности, связанные с ситуациями, предусмотренными обрядом, заложенными в нем, причем, по-видимому, в архаических его версиях. Это прежде всего мотив обязательности жертвы как условия завершения постройки либо нормального ее функционирования. Это, далее, необходимость принесения обязательно человеческой жертвы, как правило женщины. В описании эпизода жертвоприношения сохраняются следы мотивов свадебной и похоронной обрядности, что, видимо, соответствует характеру совершавшихся обрядов. Существенно то, что лицо, становящееся жертвой, обладает особенными физическими и нравственными качествами, выделяющими его из окружающих. Наконец, не без оглядки на реальную традицию явственно звучит тема: жертвой оказывается «первый», явившийся на место строительства, т.е. избранный, отмеченный (подробнее об этом см. [102, с. 158]). Показательно, что сюжеты на тему строительной жертвы, имеющие всеевропейское распространение, не знают мотива замещения человека животным, растением, изображением и др., как раз весьма характерного для ритуальной традиции. Обращаясь к наиболее архаической ее версии, фольклор выбирает тем самым драматичнейший путь. При разнообразии трактовок темы в национальных фольклорных традициях объединяющей остается идея: жертва неизбежна, предуказана, но в этой неизбежности заложена огромная несправедливость, она приводит к человеческой драме, к гибели ни в чем не повинного существа, жертвой оказывается лицо беззащитное, в ряде случаев обманутое, ставшее игрушкой чьих-то страстей, прямого вероломства. Очевидно, что идея эта ничего общего не имеет с концепцией ритуала, тем самым фольклор взрывает ритуальный порядок, обнажая его жестокость и несправедливость. Обнаружение этнографического субстрата в том или другом мотиве почти всегда способно бросить дополнительный свет на его скрытые значения, подчас выявить подтекст, ведущий к глубинному смыслу. Вот несколько наугад выбранных примеров. Добрыня Никитич появляется на свадьбе своей жены и Алеши Поповича в облике скомороха. Сюжетно это вполне оправданно: Добрыню не узнают, его приглашают за стол, и благодаря его игре Настасья догадывается (в некоторых вариантах), что пришел ее муж. Однако же обнаружившаяся обрядовая параллель не только обогащает содержание эпизода, выступая в роли подтекста, но и объясняет, откуда мотив переодевания пришел в былину. В статье 3. И. Власовой восстанавливается типовой эпизод старой русской свадьбы: захожие люди — скоморохи являлись на пир, произносили приветствие, и после этого исполнялась обрядовая песня («Басла Боже»), как бы закреплявшая уже заключенный брак. В поздней традиции скоморохов заменил дружка, который садился — согласно традиции -на печной столб, причем был он в поношенной одежде, в рваной шапке и вообще имел неказистый вид. Отсюда он пропевал «Басла Боже» — «столбовую» песню — и произносил свои приговоры, угощая вином того, кто стоял у столба. 3. И. Власова ссылается на Н. М. Никольского, усматривавшего в «столбовом» пришедшего на свадьбу «бога-предка» [51, с. 34-37]. В свете этого свадебного эпизода превращение Добрыни в скомороха перестает быть простой, пусть и весьма удачной, игрой вымысла. Добрыня приходит на пир как полноправный и непременный участник свадьбы: ему предстоит «освятить» брак. Он и ведет себя соответственно правилам обряда: его место — за печкой-муравленкой. Там он играет на гуслях, а затем, будучи приглашен за стол, предлагает Настасье чашу вина, предварительно бросив туда свой обручальный перстень. По ритуалу — это момент закрепления нового брака, но по замыслу былины — акт его разрушения и восстановления (а следовательно, закрепления) брака прежнего, истинного. Перед нами случай эпического обращения обрядового эпизода в сюжетную коллизию с весьма тонким подтекстом. При этом одни ритуальные подробности, связанные в обряде с действиями скоморохов/дружек, трансформируются, другие, сохраняя внешнее подобие, наполняются иным содержанием. Былинная ситуация, освещенная обрядовыми реминисценциями, начинает играть новыми красками. Так, «естественное», вряд ли сознательно заданное, отталкивание от этнографической реальности и ее пересемантизация дают художественный эффект больший, чем простая работа фантазии. «Придумать» такой эффектный ход невозможно. Былинный Михаиле Потык после смерти жены отправляется — в соответствии с договором между супругами — за ней в могилу («Кто у нас да наперед помрет. Другому-то сесть да во сыру землю»). В. И. Еремина справедливо сопоставляет этот эпизод с обрядовым соумиранием жены и мужа, которое понималось как «вторичное вступление в брак через смерть». Несоответствие былины обрядовой практике (следование мужа за женой, вынужденный и временный характер пребывания Потыка в могиле, главная цель — вернуть жену) Еремина склонна объяснять неотчетливостью обрядовых представлений у создателей былины: «Былинный мотив возник на стадии, когда данный обряд бытовал в одной из своих пережиточных форм, точнее, на стадии, когда происходила символизация обрядовых представлений со всевозможными заменами» [75, с. 71-77]. Думаю все же, что дело не в состоянии обряда, хотя, скорее всего, он во времена сложения былины вряд ли оставался актуальным для общества Древней Руси. Мы имеем здесь дело с решительной пересемантизацией обрядовых устоев. Жена богатыря, прикинувшись умершей, рассчитывает увести за собой мужа и погубить его. Следовательно, договор о «соумирании» в былине представлен как вероломный замысел волшебницы в отношении доверчивого Потыка. Замысел разрушается, так как Потык проявляет качества истинного богатыря. Сюжет былины далеко уходит от идеи «соумирания», по пути захватывая мотивы, связанные с представлениями о смерти, о черном колдовстве, о столкновении двух нравственных позиций и др. В южнославянской песне о царе Вукашине и воеводе Момчиле царь хочет переманить жену воеводы и ради этого рисует ей красоты и благополучие своего края, противопоставляя их суровости и бедности мест ее обитания. Можно было бы легко этот мотив отнести целиком на счет творчества певцов: он кажется таким естественным в ткани сюжета. Однако наличие прямой обрядовой параллели заставляет нас задаться вопросом: появился ли мотив сам собой или он подсказан традицией? В русском свабедном обряде есть момент, когда сват хвалит свою (и жениха) сторону. Невеста же вспоминает об этом, укоряя свата за обман. По словам свата: Как чужа-то сторонушка, Она сахаром усеяна, Медовой сытой споливана, Виноградом огорожена. На самом же деле: Как чужая-то сторонушка, Она горюшком усеяна, Горючем слезам споливана, Пустословьем огорожена [147, с. 188]. В свете этой параллели похвальба Вукашина своим городом оказывается своеобразной ритуально-свадебной формулой: он ведет себя как сват/жених. Но если учесть, что Вукашин сватается к чужой жене, то его попытка облечь свои притязания в ритуальные нормы лишь сгущает резко негативную оценку его в юнацкой песне [198, № 24]. Уместно здесь вспомнить русскую песню «Соловей кукушку уговаривал». Воин, казак, солдат хочет увлечь с собой девушку и рисует ей идеальный край, в котором они будут жить. О сватовстве и замужестве речи нет, но полная параллель со свадебной песней (и, кроме того, сюжетный параллелизм: парень-соловей) позволяет трактовать песенную коллизию как сватовство, замешанное на обмане. Сама же девушка и разоблачает вероломство «жениха», противопоставляя «свадебному» изображению Казани подлинную картину [95, № 84-105]. Ритуальный субстрат почти всегда переплетается с мифологическим. Фольклорный мотив, сюжет, образ несут в себе следы ритуала и связанного с ним мифа. Но соотношение этих двух начал может быть различным. В приведенных примерах на первом плане взаимодействие с ритуальной традицией. В других случаях определяющим выступает мифологическое начало, в том числе и не обязательно связанное с каким-либо обрядом. Случаи эти неоднородны в том смысле, что в них наличествует не только непосредственное воздействие «живого» мифа, но его опосредованная регулирующая и конструктивная роль. Говоря о мифах как источниках для фольклора, заметим сразу, что под мифом мы понимаем: а) вербальные тексты, которые по существу есть тот же фольклор; б) «тексты» или «воплощения» мифологических идей и представлений в различных невербальных формах — в камне, локусе, орнаменте, маске, скульптуре, реке, горе и т. д.; в) семантику ритуалов — с их действиями, персонажами, магическими, колдовскими операциями и т. д.; г) комплекс представлений о мире, обществе, о пантеоне богов и духов, «хозяев», о магических возможностях, которые, очевидно, с наибольшей определенностью закреплены в материалах первых трех групп, но существуют также и «сами по себе», не будучи жестко оформлены. Собственно фольклорные тексты составляют особую группу в мифологии, заключая в себе либо прямые мифологические реминисценции, своеобразные «фрагменты» мифологической системы, либо разного рода следы, переработки, перекодировки и проч. Историю фольклора можно представить как процесс все большего отчуждения от мифологической системы и многократной трансформации и пересемантизации ее фонда при сохранении исходных связей с нею. Отношения с мифологическим наследием накладывает свой отпечаток на фольклорное творчество, по-своему проявляясь на разных этапах и в разных жанрах. Показательна в этом смысле история героического эпоса. Непосредственно вырастая на почве мифологии, эпос самой ранней стадии оказывается в сущности одной из форм мифа [114, 168]. Следующая стадия представляет собою уже не собственно мифологическую форму, хотя и сохраняет так или иначе сильнейшие элементы мифологического сознания и мифологического описания мира. «Субстрат древнеиндийского эпоса составляет... земледельческая мифология, связанная с обрядами плодородия» [43, с. 128] (ср. [57]). Возникший «в среде охотников» древней эпохи эпос об Амирани в целом «не миф», но «грузинская мифология нашла свое отражение» в нем. «Эпос дает художественную переработку мифа, он сливается с мифом, но не продолжает его развивать» [231, с. 122]. «Архаические эпические памятники... сохраняют важнейшие элементы первобытного фольклора, как формальные, так и идеологические. В этих памятниках история, этническая и политическая консолидация народов — носителей эпоса — обычно мифологизирована» [114, с. 429]. Это положение можно считать полностью доказанным, причем речь идет о всей совокупности художественного содержания, отношения к миру, сюжетики, языка эпических памятников. Герои эпоса приходят из мифологии, получая в эпосе новые функции, преображаясь в героев эпической истории. Исследователи иногда подчеркивают наличие принципиальных расхождений архаического эпоса и мифа. Наиболее определенно по этому поводу высказывался В. Я. Пропп, рассматривая героический эпос как отрицание мифа: «Эпос направлен... против мифологии как системы мировоззрения» [162, с. 33]. В своей книге Пропп продемонстрировал обширный материал, свидетельствующий о разнообразных противостояниях эпоса мифу. При всем том он не избежал крайностей, несколько односторонне трактуя саму мифологию. Он также преувеличил антиродовую направленность эпоса, оставив в тени свойственную многим эпическим памятникам героизацию и идеализацию родовых отношений, патриархальных традиций. Для эпоса классического продолжают оставаться актуальными отдельные связи с мифологией напрямую, но в то же время основной запас мифологических традиций вливается сюда через посредство архаического эпоса, который подвергается новой серии трансформаций и переосмыслений. Оба влияния трудно подчас расчленить. Так, в образах фантастических врагов в былинах (Идолище, Тугарин, Соловей-разбойник) можно усмотреть и следы прямых мифологических знаний, и воздействие архаических эпических чудовищ. Существенно, что в былинах эти персонажи подвергнуты «историзации» в духе классического эпоса. Богатыри во многом остаются культурными героями и одновременно воплощают «историческое» начало, характерное для киевского эпоса (подробнее см. [169]). Мифологические традиции, в значительной степени доставшиеся «по наследству» от классического эпоса, просматриваются и в эпосе позднем — в песнях исторических и героико-исторических, где живая история уже заявляет о себе в полную силу. Что. же касается баллад, то рядом с влиянием классического эпоса они испытывают как бы вторичное воздействие живой мифологии, сохраняющейся на уровне бытовых представлений. Мифология длительное время оставалась мощным источником немифологических и неритуальных форм фольклора, была непосредственным или опосредованным лоном для одних, сохраняла значение идеологической питательной среды для других, являлась арсеналом мотивов, образов, поэтического языка для третьих, в то же время оказывалась сферой преодоления, отталкивания, отрицания. Мифологическое наследие, в том числе и в уже трансформированном, «обращенном» виде, было той постоянно действующей силой, которая регулировала непростые отношения фольклора с действительностью, ставила свои пределы напору реальности, уводя от соблазна эмпирических связей и обеспечивая фольклору высоту независимости. Фольклорный фонд сюжетов, мотивов, образов, языка, структурных элементов обязан своим происхождением в первую очередь мифологическим традициям, хотя собственно фольклорное творчество работало с этими традициями весьма эффективно на протяжении веков. Отсюда необходимость постоянного и обязательного для исследователя угла зрения. И дело не может ограничиваться обнаружением связей «материального» порядка, т. е. сюжетных, образных, тематических. В последнее время все больший акцент делается на обнаружении в фольклоре так или иначе сберегаемых и трансформированных традиций мифологического видения мира. М. Элиаде подчеркивает значение фольклора как «способа познания» — в том смысле, что он «помнит» «знания отдаленных времен», которые «сегодня кажутся абсурдными» и которые «в современных человеческих условиях мы более не можем эмпирически контролировать». «В большей части фольклорной продукции, которая включает пережитки мифов и архаических религиозных представлений, есть благородство происхождения». Именно потому, что фольклорные формы «удерживают архаические духовные миры», они «не впадают в провинциализм, который фатально угрожает историческим культурам» (цит. по: [315, с. 82-84]). Во многих случаях фольклор взаимодействует с мифологией на уровне устойчивых представлений, мировоззренческих универсалий, и исследователи обнаруживают в разных фольклорных жанрах скрытые или явные элементы мифологической модели мира (ММ). Приведу сжатую характеристику этой последней, позволяющую сразу же перейти к примерам: «В самом общем виде ММ определяется как сокращенное и упрощенное изображение всей суммы представлений о мире в данной традиции, взятых в их системном и операционном аспекте. Понятие “мир” понимается как человек и среда в их взаимодействии или как результат переработки информации о среде и о человеке. Переработка происходит как бы в два этапа: первичные данные, воспринятые органами чувств, подвергаются вторичной перекодировке с помощью знаковых систем. Следовательно, ММ реализуется не как систематизация эмпирической информации, но как сочетание разных семиотических воплощений, ни одно из которых не является независимым: все они скоординированы между собой и образуют единую универсальную систему, которой и подчиняются. В содержательном плане архетипическая ММ ориентирована на предельную космологизированность сущего и тем самым на описание космологизированного modus vivendi и основных параметров Вселенной — пространственно-временных, причинных, этических, количественных, семантических, персонажных. Для представления этого комплекса, столь же обширного и разнообразного, сколь и сложного, выработан способ описания, остроумный своей простотой: система бинарных оппозиций... Универсальные знаковые комплексы ММ реализуются в разных кодовых системах» [229, с. 5-6]. В фольклоре — и прямо, и особенно опосредованно — воспринято мифологическое разделение истории мира на «хаос», период «до начала», характеризуемый отсутствием «сущего», и период творения «элементов мироздания в направлении от общего и космического к более частному и человеческому», «возникновения человека-коллектива... социальной иерархии... социальных институций, культурной традиции» [215, с. 9-10]. В героическом эпосе, например, эта модель просматривается в оппозиции было-стало. В некоторых архаических эпосах сохраняются еще (иногда, правда, лишь в качестве зачинов) сообщения об актах первотворения [217, с. 17,20-21]. Зачины шорских героических сказаний, «воссоздавая мифологическую картину мира, изображают акт рождения Космоса из Хаоса как процесс размешивания, взбалтывания стихий мешалкой или ковшом, что и является началом развертывания Вселенной, обретения ею пространственно-временных параметров». Возможно, что миф о пахтании как основе космогонического акта трансформировался в алтайской загадке, где среди не совершенных при возникновении земли и неба трех вещей названа мешалка («у реки нет мешалки») [там же, с. 120-121]. В башкирском эпосе рисуется первоначальная картина бытия, когда у персонажей (первых людей?) нет еще ничего, ни даже болезни и смерти, они еще лишены мира культуры, который предстоит создать героям [там же, с. 191]. «Начальные времена мифического первотворения остаются фоном, рамкой повествования в архаической эпике («Калевала», «Эдда», абхазская версия нартских сказаний, якутские и бурятские поэмы и т. д.), выступают в качестве древнейших исторических преданий у различных народов» [114, с. 175]. Классический эпос (былины, например) лишь эскизно напоминает о временах, предшествующих «настоящему»; они обычно представляются спокойными, неподвижными, бессобытийными. Появление героя (богатыря) сдвигает эту неподвижность, наполняет время событиями, деяниями, борьбой. Неправомерно было бы уподоблять «предэпические» времена хаосу, но что они появились в эпосе с оглядкой на мифологическую «предысторию», это несомненно. С «предысторией» связаны в эпосе память о предках, представление о поколении старших богатырей, смена которых младшими не лишена конфликтности. Именно с приходом младших закрепляется состояние эпического времени, наполненного событиями. Таким образом, тема борьбы с «деструктивной хаотической стихией», характерной для космологической эпохи [215, с. 9], сменяется в соответствующих сюжетах (ср. «Илья Муромец и Святогор»)темой вынужденного, предуказанного ухода сил, воплощающих «доисторическое» время статики и бездействия. В жанрах, не отличающихся развернутостью повествования, элементы мифологической модели мира всплывают разрозненными деталями, подчас в сильно трансформированном виде, так что только сравнительный анализ вариантов позволяет обнаружить их скрытые связи и значения. По словам Н. Велюса, в литовских песнях «очень часто разные варианты... удерживают разные детали, так что взятые вместе они формируют почти полный образ модели мира» [331, р. 198]. Ему же принадлежит более широкое обобщение, согласно которому «наши предки имели свою собственную идею структуры мира и пытались выразить ее в разных жанрах... Но... модель мира выражается не только в индивидуальных единицах литовского фольклора, — вся древняя балтская культура вырастала и создавалась соответственно принципу модели мира» [ibid., p. 218-219]. В тюркском фольклоре, по замечанию исследователей, лишь «совокупность “концептов” (т. е. единиц оперативного сознания. — Б. П.), тяготеющих к некоемому центральному образу, образует мировоззренческую концепцию (жизни, человека и т. д.)» [218, с. 5]. Как далеко заходит процесс трансформации «исходных» элементов модели мира, показывает пример, приводимый В. Н. Топоровым. Тексты типа «На что вары варить? — Косу клепать. На что косу? — Траву косить» и т. д. (некоторые из них «опустились» в детский фольклор) «можно рассматривать как комическую травестированную версию первоначальных космологических шарад»: древние тексты космического характера, построенные в виде вопросов и ответов, описывали последовательность становления важнейших элементов мира, согласно правилу — А порождает В, В — С и т. д. [211, с. 16, 20-21,34-35]. Одной из самых устойчивых реминисценций мифологической модели мира выступают в фольклоре разнообразные следы представлений о мировом дереве. Принципиальная характеристика этого образа как определяющего модель мира у человеческих коллективов Старого и Нового Света, его исключительной роли в культурном развитии человечества, его универсального отражения в изобразительном искусстве, архитектуре, хореографии, в словесных поэтических образах и в языке содержится в работах В. Н. Топорова [211,214]. Обратим внимание на одно замечание исследователя: в текстах описываются «внешний вид, членение, атрибуты» мирового дерева, «целый ряд деталей, относящихся, строго говоря, к интерпретации» его, но существовали и «тексты, которые не были столь непосредственно мотивированы образом мирового дерева и, следовательно, обладали большей независимостью» [211, с. 9]. Сюда относятся детские игры, небылицы, считалки с вопросно-ответной формой, сказки об умных ответах [там же, с. 39-40]. Со ссылками на В. Н. Топорова Н. Велюс интерпретирует представления о льне у литовцев и связанные со льном мотивы в литовских песнях. «Становится понятным, почему в этих песнях лен или конопля вырастают у моря, в местах, где дерево наделено свойствами мирового дерева. Становится понятным, почему некоторые песни о льне упоминают таинственный kukalis... в виде рефрена, который появляется в песнях, обычно содержащих реликтовый образ мировой модели. Наконец, композиция таких песен основывается на развитии льна и включает перечисления, такие как “Я посеяла лен, лен взошел, вырос, зацвел...”, которые напоминают композицию ритуальных песен, относящихся к концепции мирового дерева» [331, р. 196-197]. Велюс видит также следы мирового дерева, правда, уже прошедшие ряд переосмыслений, в непременном включении образа дерева в начала песен о войне, песен календарных, свадебных и других ритуальных [ibid., p. 200-201]. Сюда же он относит и сравнение в лирике человека с деревом, его рук — с ветвями [ibid., р. 41], а также представление о предметах, изготовленных из дерева (дома, корабли, мосты), как сообщающихся звеньев между тремя сферами универсума [ibid., p. 203]. Сходные наблюдения, впрочем, без соотнесения с образом мирового дерева, делает для русской лирики Л. В. Рыбакова. По ее словам, многие самые простые, «предметные», «естественные» образы, идущие как будто от окружающей повседневности, «нередко восходят к мифологическим традициям» и «оказываются нагруженными сложной, неявной семантикой». Песенный мотив «дерево срубают» соотносится с мифологической традицией, где Громовержец рубит дерево, в которое оборачивается змей. Метафорой змея выступает также мост, с которым связаны и другие символические значения [176, с. 19]. В общесемантическом плане очень важен мотив превращения женщины в дерево, в птицу, рыбу, звезду. Тем самым героиня фольклорной лирики оказывается связанной с «центром мифологического мира», но одновременно трансформация мифологических образов и мотивов обретает в лирике бытовую направленность [там же, с. 27]. Наряду с представлениями, фантастичность которых не могла не ощущаться фольклорной средой и более или менее естественно переводилась на язык поэтической символики и условности, в фольклоре в разных его формах закреплялись представления, верования, продолжавшие оставаться актуальными: на этом уровне поэзия и мифологическая реальность были слиты воедино. Таковы, например, мотивы и образы, связанные с угрозой, исполнением или отклонением предсказаний, с верой в неотвратимость каких-то событий и -напротив — с надеждой избежать их, с колдовством, активностью персонажей внечеловеческого мира. Фольклор в одной своей части подтверждал и укреплял комплекс верований (былички, например), а в другой расшатывал его, демонстрируя победы героев в борьбе против отдельных его составляющих (былины). В науке накоплен значительный материал, свидетельствующий о разнообразных формах реализации в фольклоре пространственно-мифологических представлений о мире, родившихся внутри мифологических систем. В прямых либо в опосредованных формах отражается в фольклорных текстах деление мира по вертикали на три сферы. Жесткое разделение в героическом эпосе пространства на «свою» и «чужую» землю с наделением «чужой» атрибутами мифологического «иного» мира и с элементами сакрализации «своей», свободное соединение географии реальной с фантастической, насыщение эпической карты остатками мифологической топонимики органичны и составляют одно из слагаемых эпического мировоззрения и эпической эстетики [169]. Устойчиво сохраняются в текстах разных жанров условность в измерении расстояний и возможностях преодоления их, способность пространства к свертыванию и развертыванию. Условность, идущая от мифологической системы, характеризует восприятие и описание временных категорий: движение времени, смена дня и ночи, месяцев, лет, отсчет возрастных изменений всегда далеки от реальности и противостоят ей. В фольклорных жанрах сложились и действуют довольно жестко правила (законы) временных описаний, предполагающие только поступательное движение и не признающие возвратов, подчинение времени событийности (время бессобытийное исключается из сферы хроноса), невозможность параллельного протекания нескольких событий в одно время и др. Из мифологических систем перешли в фольклор постоянные семантические оппозиции, во многом определяющие восприятие элементов мира и одновременно являющиеся структурными опорами развертывания сюжетики и образности: верх-низ, видимый-невидимый, мужской-женский, солнце-месяц, доля-недоля и проч. [91]. О роли противопоставлений черного-красного-белого в литовском фольклоре (в сказках, песнях, заговорах) пишет Н. Велюс [331, р. 35]. На любопытную судьбу одной из оппозиций (различение правого и левого направлений в ритуале) обратили внимание В. В. Иванов и В. Р. Топоров: это мотив выбора дороги, «который в наиболее явном виде выступает в сказке, а в осложненном (обычно три дороги) — в эпосе былинного типа». Правая дорога означает успех, левая — неудачу. Противостояние дорог связано с древними противопоставлениями доли-недоли, жизни-смерти [91, с. 92-93]. (Там же и другие примеры из русского фольклора). От мифологии унаследованы устойчивое употребление в фольклоре некоторых чисел, а также формульная их семантизация. В. В. Иванов и В. Н. Топоров выделяют некоторые основные числовые характеристики мира или пантеона, которые находят параллели практически у всех народов: «роль числа три в связи с трехчленностыо мира... или тройным членением коллектива... семи в связи с недельным циклом или числом элементов в пантеоне» [там же, с. 85]. Нетрудно заметить, что в эпосе, в сказках, в песнях эти и другие числа (9,12,30 и т. д.) получают свою семантику и свою структурную роль (троекратные повторения и др.) — соответственно специфике текстов. Особую роль в фольклорных сюжетах выполняет -также восходящая к мифологии — операция типа n + 1 (реже n ± 1): в сказках по этой формуле происходит и завершается борьба героя со змеем: последняя по счету голова — это как раз добавление к n; в былинах дружину составляют двенадцать богатырей, Илья Муромец — тринадцатый [там же, с. 85-89]. К этим примерам добавим еще из былин: волшебница захватила/обратила в животных п пленников, ей осталось сделать то же с героем, чтобы завершить и увенчать операцию, но именно на герое происходит крах ее замыслов. С точки зрения былинной семантики момент этот весьма важен: герой испытывается на подлинность; одерживая победу, он доказывает свою богатырскую принадлежность, которая в конечном счете восходит к функции культурного героя («Добрыня и Маринка», «Три поездки Ильи Муромца»). Нечто схожее мы видим в былине «Вавило и скоморохи». Героям, идущим воевать с Инищим царством, недобрые люди предрекают: У того царя да у Собаки А окол двора да тын железный, А на каждой да тут на тычинке По человечьей-то сидит головке, А на трех-то ведь да на тычинках Нет человечьих-то да тут головок- Тут и вашим-то да быть головкам [40, с. 346]. Число три здесь соответствует единице, поскольку герои составляют нерасчленимую троицу (об отражении в фольклорных текстах различных числовых комплексов см. [91, с. 245]). До недавнего времени проблема мифологических связей фольклора недооценивалась той частью наших ученых, которые настаивали на его связях с миром действительным — на отражении в нем бытовых, социальных, психологических реалий. Ученых, искавших мифологические реминисценции и утверждавших значение связей с мифологией, обвиняли в отходе от материалистических позиций, в нарушении марксистско-ленинской методологии, утверждавшей обязательность для искусства опоры на реальность. За последние годы, начиная с 60-х, многие исследователи вопреки подстерегавшим их опасностям идеологической проработки (которая время от времени происходила и в которой нетрудно было усмотреть попытки отбросить науку назад, к догматизму и вульгарному социологизму) решительно обратились к выяснению многообразия связей фольклора с мифологией. Что особенно важно и продуктивно — эти связи стали искать и обнаруживать не только на почве архаического фольклора или жанров, за которыми издавна признавалась связь с древними традициями (волшебная сказка, героический эпос), но и в обширном фонде текстов, как будто предназначенных для выражения остросоциальных тем, порожденных классовыми противоречиями, настроениями протеста, а также описывавших семейные отношения, конфликты, бытовые ситуации и т. д. Результат анализа этих текстов с применением современной методики и современных знаний в области мифологии, мировоззренческой архаики и законов фольклорной традиции оказался во многом неожиданным. Выяснилось, что целый ряд фольклорных текстов, привычно трактовавшихся лишь с позиций социальной или бытовой реальности, обязан своей сюжетикой, набором мотивов, образностью, структурой мифологическому и ритуально-мифологическому фонду мотивов, образов, языка, взглядов на мир, способов мышления. В области лирики сошлюсь на свежие исследования Л. В. Рыбаковой, которая по-новому прочла бытовые песни о семейных взаимоотношениях. В цикле песен о молодушке и свекре — наряду с «поверхностным слоем», «открытым разным историческим эпохам», — существует слой, связанный «с очень длительной архаической исторической эпохой как важным изначальным этапом в развитии представлений людей о мире и о себе». «Существенная особенность содержания песенной речи» в рассматриваемом цикле — «очевидность поверхностного слоя и затрудненность понимания глубоких слоев» [177, с. 21-22]. Добавим от себя, что именно на «очевидности» строились многие, вполне иллюстративные, работы по фольклору, авторы которых были неспособны проникнуть в глубину содержания, осилить «затрудненность», свойственную фольклорной семантике. Фольклорист помимо этнографических познаний и помимо современной методологии должен владеть особым качеством — чувством традиции, архаики, тогда никакие самые удивительные аналогии не покажутся ему невероятными. Пример нам в этом смысле дает В. Я. Пропп, предложивший немало убедительнейших трактовок фольклорных (в особенности сказочных и эпических) текстов, пользуясь, так сказать, мифологическими ключами. Все они основаны на строгом сравнительном анализе, но толчком к такому анализу для ученого было нередко интуитивное ощущение связи. В традициях В. Я. Проппа осуществлены Ю. И. Юдиным исследования циклов бытовых сказок, которые обычно воспринимались как реалистические; считалось, что их «коллизии почерпнуты из непосредственных жизненных впечатлений» [246, с. 14]. В одной из статей устанавливается «факт усвоения бытовой сказкой о хозяине и работнике древнейших мифологических представлений, а ее героями логико-психологических качеств, с которыми эти представления связаны», показывается «смысл и необходимость... перенесения древнейших идеологических элементов на почву новых социальных отношений», обнаруживается, что «именно обращение к давней традиции в приемах мысли и психологических реакциях служит в бытовой сказке о хозяине и работнике наиболее общим источником фольклорного смеха» [244, с. 34]. Заметим здесь, что подобный подход нисколько не умаляет социального звучания сказок, не ослабляет их сатирической силы, но зато позволяет, во-первых, разрешить целый ряд генетических загадок, обнаружить истоки мотивов, образов, особенностей языка сказок и, во-вторых, прочитать социальное, сатирическое гораздо глубже, интереснее, сложнее, чем это делали сторонники идеи реальности сказочного вымысла. |