Путилов_Фольклор и народная культура. I. фольклор как вербальная культура к спорам о границах предмета Вопрос о границах и объеме понятия фольклор
 Скачать 1.26 Mb.
|
|
Ссылки на наследие предков встречаются затем не раз, например во время ритуальной трапезы, которую мать жениха устраивает для нескольких благородных женщин родственных групп. Четыре женщины обладают привилегией — давать советы невесте, относящиеся к ее предстоящей жизни с мужем. Опять-таки привилегия эта идет от мифических времен: ее дал их предкам создатель еще тогда, когда в мир пришла первая жизнь. Процедура взятия невесты из родительского дома окружена значениями мифологического плана. Люди, назначенные ее осуществить, обладают силой, которая передана им их предками. По указаниям распорядителя вожди родственных групп, вооруженные луками и стрелами, особым шагом приближаются к дому невесты и, становясь у входа, произносят свои речи, держа наготове оружие. «Я пришел с моек унаследованной силой. Это лук моего предка <следует имя>, и нет ничего, что противостояло бы его стрелам. Вскормленный в пустыне матерью, он, сверхъестественный, получил сам этот лук после пиршества и очищения и убил из него Камень-Тело и его людей, победил племя его отца. С этими словами я поднимаю твою принцессу с пола, так как я иду отдать ее за моего вождя <имя>«. Здесь же разыгрывается пантомима, в центре которой вождь из племени жениха. Он бросается к дверям, делая вид, что обнаружил кита, и метает гарпун внутрь дома. «Вот моя сила, которая сошла ко мне от моего самого древнего предка, вождя Нутка, получившего этот китовый гарпун как сверхъестественный подарок от волка. Теперь мой гарпун настиг принцессу». Вытянув за шнур гарпун назад, он продолжает: «Теперь ты сдвинул невесту с пола». Следующий вождь идет, издавая волчий вой. Его сила, должная поднять невесту с пола, — это кварцевый кристалл, извергнутый волком некогда в его предка [ibid., р. б5]. Аналогичные выходы продолжаются, пока вся эта церемония не достигает кульминации. Распорядитель обряда вызывает вождя Комокава, чтобы тот вынес невесту. Следует его речь о порядке, Сотворившем-Дневной-Свет, который спустился б дом Хозяина моря на Птичьем острове, и тот познакомил его со многими церемониями морского чудовища, убийцы кита, огромной бычьей головы. Комокава получил силу от Хозяина моря. Происходит обмен речами: Комокава заявляет о своем родстве с Хозяином моря и о цели своего прихода; хозяин дома выражает согласие. Следует священная песня Сотворившего-Дневной-Свет. Я был принесен в самый нижний из миров, Я был доставлен в дом Хозяина моря, Там я получил все. Там я получил море, Приносителя богатства Комокава. Этим пассажем, пронизанным мифологическими реминисценциями, завершается долгая процедура получения невесты. Пантомимы, следующие иногда за этим, передают еще раз, более определенно, мифологические моменты борьбы за невесту; в частности, в них изображаются опасности, какие подстерегали тех, кто вошел бы в дом невесты. Пантомимы, обрядовые действа и рассказы говорят о двери дома как о лязгающей пасти чудовища; дверь защищена огнем, и отец невесты вызывает желающих пройти через огонь. Иногда образ огня материализовался в факелах, которые держали мужчины. Место огня мог занимать чудовищный поглотитель [ibid., р. 53-67]. Таким образом, мифологическая и собственно ритуальная семантика, составляя нерасчленимое единство, получают символическое выражение в действиях, предметах, перевоплощениях, пантомимах, речах и песнях, коротких высказываниях. Формы манифестации могут дополнять, заменять одна другую, параллельно реализовываться. Лишь полнота ритуала обеспечивает полноту семантики. У каждой формы своя структура, свой план выражения и свой способ введения в систему ритуала. Вербальные формы достаточно строго организованы, причем основу организации составляют речевые формулы, и насыщены прямым мифологическим содержанием, актуальным для исполнителей. Речи участников опираются на точное знание ими ролей, и, что особенно важно, они «играют» самих себя, заявляя о своих первопредках, о силе, переданной им, о своих особенных возможностях. Планы ритуально-мифологический и «житейский», конкретно-бытовой здесь оказываются слиты. В свадебном обряде квакиутл есть и речи, лишенные какой-либо сакральности. Таковы предбрачные речи-советы родителей жениха и невесты, обращенные к молодым (разумеется, порознь) и содержащие основные традиционные правила отношения мужа к жене, тестю и теще, жены к мужу, свекру, свекрови и другим родственникам. В них сосредоточено то, что обычно называют житейской мудростью, и они должны обеспечить новой семье нормальную жизнь. При всей своей практичности эти речи столь же организованы, подчинены формульности и могут рассматриваться как один из вербальных жанров свадебной обрядности. В большинстве разновидностей обрядового фольклора присутствует и более или менее активно проявляет себя глубинный семантический фон, связь с которым определяет сюжетику, образность, элементы структуры текстов и в конечном счете их функциональную сущность. Фон этот — совокупность элементов представлений о мире и обществе с преобладанием мифологического начала. Разумеется, в обрядовых текстах он представлен фрагментарно, выборочно, в соответствии с их специализацией. Тувинский шаман должен был иметь идола — ээреня, символизировавшего духа-сироту. Считалось, что он приносит шаману вдохновение. В специальных стихах шаман говорит о том, как этот «пестрый идол» (фигуру делали из разноцветных лент) наполнял его силой, «заставил дрожать мою шею и плечи». И далее: Вы — мои высохшие, вы — мои сломанные, Вы — мои снова воскресшие, Вы, которые умирали и пропадали, Чей потухший огонь вновь загорелся. Переплывем же реку, через которую запрещено плыть, Перейдем хребет, Осилим перевал, куда запрещен подъем, Чтобы вместе утонуть в золотом озере [98, с. 62-63]. Последние четыре стиха порождают вопрос: о каких реках, хребте, перевале идет речь? В чем смысл призыва? Разгадка обнаруживается в других стихах, связанных с поисками шаманом причин болезни: они — в нарушении запретов. Зачем он перешел через перевал, куда нельзя идти ему? Зачем переплыл реку, куда нельзя плыть ему? и т. д. [там же, с. 92]. Здесь мы имеем дело с шаманскими представлениями об особом пути, который шаман пройдет с участием своего ээреня и на котором, в частности, ему предстоит победить болезнь. Когда тувинский шаман обращается к своим предкам с традиционными призываниями, перечисляя их по именам и указывая места прежней деятельности каждого, это значит, что за всем этим стоит богатый содержательный фонд, частично выраженный в легендах о предках, о мифическом их происхождении, частично же раскрываемый в комментариях разного типа [там же, с. 12-13,1б]. Характерная для мифологического сознания материализация слова, во многом определяющая отношения вербального фольклора с обрядом, может приобретать подчас изощренные формы. В погребальном обряде у даяков племени нгаджу важную роль играет исполнение поэтических мифов, сопровождающих души умерших в иной мир. Исполнитель мифов, главный жрец, одновременно и проводник их. В один из моментов обряда совершается разбрасывание рисовых зерен по циновке. Песнопения придают этой операции мифологическую пространственно-временную и семантическую направленность. В них описывается, как рассыпанные зерна переходят от места к месту, от одного священного дерева к другому, как они ищут Темпон Телона. Это, так сказать, внешняя канва. Глубину же определяют существенные подробности: одушевлены не только рисовые зерна, одушевлено и слово жреца. «Душа слова» просит «душу риса» остаться у дерева, чтобы самой пойти на поиски Темпон Телона. За текстом стоит некоторый комплекс жреческих знаний и мифологических представлений, выраженных в песнопениях непрямо. Так, о Темпон Телоне известно, что он хозяин духов-сангиангов и может повести корабль с душами в страну мертвых. Таким образом, назначение песнопений состоит в том, чтобы обеспечить умершему «нормальный» переход в новый мир. Далее, предполагается, что душа рассыпанного риса превращается в девушек, которые осуществляют поиск духов и его хозяина. Из самого текста это не явствует. Е. В. Ревуненкова, исследовавшая жреческие мифы нгаджу, отмечает характерную для них поэтическую организацию [172, с. 38-39]. Хотя многие обрядовые тексты отличаются большим объемом, пространными описаниями с включением разных подробностей, столь же распространены тексты (особенно песенные или стихотворные), для которых характерны сюжетная уплощенность, дискретность описаний. Полнота их содержания может раскрываться либо в специальных комментариях знатоков, либо в параллельно существующих необрядовых текстах. Впрочем, она вообще может не выявляться непосредственно. Важно, что наличие такой полноты как бы подразумевается, но для целей ритуала выражение ее не считается обязательным. Такой принцип развертывания текстов накладывает на них отпечаток неясности, загадочности, что, возможно, отвечает духу обрядности. Среди тувинских шаманов были такие, кто вел свое происхождение от албысов — ведьм. Существовали легенды о чудесных встречах албысов с юношей, результатом которых было то, что он получал необходимые шаманские атрибуты и овладевал искусством камлания. Но в стихах, сопровождавших камлание, имел место лишь призыв, который свидетельствовал об особых узах, связывавших шамана с албысами: Покурим вместе табаку, Попьем вместе араки! Будем ездить вместе на одном коне, Будем носить вместе одну шубу... [98, с. 18—19]. Фольклорные обрядовые тексты выделяют те предметы, которые представляют особую ритуальную значимость и обладают смыслами, существенными для движения ритуала. Естественно, что при этом описываются качества и возможности предметов, о которых другими способами сообщить невозможно или крайне затруднительно. Не исключено, впрочем, что слово и наделяет предметы такими качествами и возможностями. В обиходе тувинских шаманов важную роль играет кузунгу — зеркало в виде металлического диска. Оно считалось самым могущественным из шаманских атрибутов, в частности использовавшимся при лечении. «Во время камлания шаман восхвалял свое кузунгу, его происхождение, силу... как предмет сверхъестественного происхождения, как верный спутник шамана и грозный враг духов». В стихах о кузунгу говорилось, что это «дар небес» и что, если явится аза (злой дух), кузунгу «сломает ему зубы», «сломает ему хребет» [там же, с. б1]. Параллельность текста и оперирования ритуальными предметами, отношения текста и предмета имеют разные назначения. О. А. Терновская описала словесные формулы в урожайных обрядах, имевшие характер заклинаний или молитв, благодарных обращений и произносившиеся одновременно с некоторыми действиями (просьба или требование к хлебу «уродить на тот год вот какой» — при этом высоко поднимался серп, обмотанный колосьями) [200, с. 139]. Очевидно, что в поднятии серпа, обмотанного колосьями, или снопа заключено магическое значение. Действа такого рода не требуют расшифровки, если даже сами совершающие их не могут рационально их объяснить. Поэтому функцию текста в данном случае надо рассматривать не как истолковательную, объяснительную, но в первую очередь как активную. Для эффективности обряда необходимы параллельные — в разных кодовых системах — условия. Видимо, действие, предмет, слово проявляют свои свойства и, следовательно, влияют с разных сторон и с разной силой. Все-таки наиболее отчетливо и последовательно преображение некоей реальности в ритуал, полный символического значения, совершается именно с участием текстов. Н. И. Толстой и С. М. Толстая справедливо замечают, что три вида символов — вербальные, реальные (т. е. предметные, вещные) и акциональные — выступают в ритуалах тремя основными обрядовыми кодами, и хотя вербальные по степени участия в обряде оказываются словно бы на втором плане, тем не менее именно они должны быть поставлены на первое место: вербальный вид, «сопровождая другие виды, объясняет их и одновременно выделяет узловые и кульминационные моменты обряда» [208, с. 372]. Символика и метафорика текстов во многих случаях может прочитываться довольно отчетливо и почти однозначно: например, когда в русской свадьбе сваты заявляют о себе как о купцах, а о невесте -как товаре или когда в марийской свадебной песне говорится о «жеребенке-кобылице», которую торговали один, другой, но цену дал только третий (имярек) [220, с. 83]. Фольклор американских индейцев, зафиксированный Ф. Боасом, дает нам примеры, когда песни одного определенного типа проходят через весь обряд, длящийся неделями, и активно влияют на его ход и результаты. Зимняя церемония у квакиутл характеризуется чрезвычайной сложностью организации, ритуального инвентаря, распределения ролей, наличием глубинного подтекста. Рискуя несколько обеднить и упростить картину ритуала, попытаемся выделить в нем ту линию, которую ведут и поддерживают песни и которая соотносится непосредственно с одним из главных персонажей церемонии — Каннибалом. В основе всего зимнего обряда, занимающего исключительное место в жизни квакиутл, лежит представление, согласно которому сверхъестественные существа (возможно, главные в мифологии квакиутл), пребывающие в летнее время в дальних странах, зимой приходят в деревню. Между ними одно из самых важных существ — это Каннибал-с-Северного-Конца-Мира. Его сакральное имя буквально означает «тот, кто пожирает людей в устье реки». Он приходит с гор в сопровождении свиты служителей. В деревне он хватает мужчин и женщин, делая их членами своего сообщества. Как можно понять из сложной системы ритуалов, конечной целью церемонии является, с одной стороны, удовлетворение желаний чудовища, а с другой — освобождение захваченных им людей и возвращение их (успевших за время плена напитаться свойствами сверхъестественного похитителя) в обыденное состояние. Основной площадкой ритуальных действий выступает дом какого-либо вождя, устраивающего церемониальное пиршество. Внутреннее пространство дома приобретает сакральный характер, а отдельные его части (дверь, задняя стена, углы, костер в центре) наделяются ритуально-магическими значениями. Все, что происходит внутри дома, обязательно получает строгие пространственные ограничения, каждый участник знает свое место, направление движений, пределы, за которые он не может выйти. Ритуальный инвентарь включает предметы одежды, маски, украшения, вещи, служащие обычно средствами торговли и обмена в потлаче, жезлы. Главный персонаж — Каннибал-танцор, воплощающий мифологическое лицо. Время от времени появляется группа каннибалов-танцоров, главный же персонаж меняет свое обличье, и в его роли выступают разные люди. Он танцует и разыгрывает короткие пантомимы с участием слуг и присутствующих членов племени. Позы танцующих, рисунок танца, направления, по которым он движется, позиции в паузах — все определено правилами и все значимо. Главный символ Каннибала, обеспечивающий ему могущество, — это кольцо, сплетенное из кедровой коры, красного цвета. Символичны звуки, которые издает Каннибал, — свист, восклицания, короткие односложные слова. Ритуальные действия внутри дома служат умиротворению Каннибала, его прославлению, утверждению его сверхъестественной силы. Здесь происходит обряд потлача, в итоге которого Каннибал получает ценности, чаще всего медные пластины, а от него в свою очередь приобретаются культурные блага. Внутри дома совершается пиршество, на котором Каннибала угощают специально приготовленными кушаньями. Пир устраивает и сам Каннибал. Боас описывает, как на одном таком пиру, после ритуальной еды, Каннибал-танцор пришел в сильное возбуждение, вскочил на ноги, крича и дрожа. Под удары барабана и яростное отбивание ритма он набросился на людей, пытаясь покусать их. Его с трудом удержали шесть слуг. После этого он исполнил танец и удалился. В момент его исчезновения оратор разъяснил смысл происшедшего: «Будь осторожно, мое племя! Сверхъестественная сила вошла в нашего Каннибала-танцора... Вы, друзья по обеим сторонам дома, будьте готовы, мы попытаемся умиротворить его» [262, р. 186]. При многократном возвращении в дом Каннибал-танцор повторял, варьируя, свои движения, жесты, позы, сопровождая их грозными криками: «hap, hap, hap!». Он изображал нарастающую ярость; из круга его спутников раздавался свист; пока он был за пределами дома, слышался вой. Он получал медные пластины, которые тут же «проглатывал». В течение всего ритуала в доме определенные лица (вожди, их ораторы, ведущие) произносили речи, которые составляли конструктивную и содержательную основу действия. Иногда они корреспондировали с происходившим, иногда предваряли события, служили сигналами, командами, иногда раскрывали смысл действия. По сигналам ведущих также заводились песни, а вместе с песнями начинались пляски участников ритуала. У Боаса мелькает термин «song leader», но какова, собственно, его роль, неизвестно. Очевидно, что он должен владеть обширным репертуаром однотипных песен и точно знать, когда какую из них следует исполнять. Хотя связь песен с отдельными эпизодами не всегда была жесткой и, вероятно, возможен был выбор (равным образом могли быть повторения), все же, скорее всего, преобладала строгая соотнесенность. Боас зафиксировал следующую команду распорядителя: «Друзья, садитесь на места, данные вам нашими предками... А вы, песенные ведущие, возьмите свои жезлы и смотрите не ошибайтесь в отбивании ритма, когда будете петь». Предупреждение это связано с тем, что ошибка могла дорого стоить. «В прежние времена» певцов и танцоров, сбившихся с ритма, наказывали смертью. Считалось, что мифические персонажи в таких случаях чрезмерно возбуждались, били и царапали виновного и убегали. Допустивший сбой тут же винился перед шаманами и приносил штраф (Боас называет 50 одеял). Хозяин церемонии по этому поводу напоминал, что совет не сбиваться с ритма был дан свыше предками, а они получили его от мифического устроителя зимней церемонии (ibid., p. 280]. В содержании песен преломились как типология ритуальных эпизодов, связанных с приходом в дом и уходом Каннибала-танцора, так и узловые моменты представлений о Каннибале и семантике церемонии в целом. Конструкция песенных фраз неоднородна: в одних случаях описание идет в третьем лице, в других — во втором, в форме обращения. Адресант здесь — ритуальный коллектив; это он сообщает свои знания о Каннибале, прославляет его, воспевает его мощь. Сложнее, когда песенные фразы строятся от первого лица: «Я» — это часто тот же Каннибал. Но бывает, когда «Я» — это, скорее всего, устроитель пиршества, вождь, предполагающий получить от Каннибала какое-то благо, сам предоставляющий ему часть своих богатств, осуществляющий потлач, плоды которого предназначены Каннибалу. |