Путилов_Фольклор и народная культура. I. фольклор как вербальная культура к спорам о границах предмета Вопрос о границах и объеме понятия фольклор
 Скачать 1.26 Mb.
|
|
Песни, адресуемые Каннибалу, весьма просты, но в то же время понятны лишь посвященным в комплекс представлений о нем и в ход ритуала. Секретного в них, по-видимому, ничего нет, но вся их образность, весь набор предметов, действий, характеристик, в них наличествующий, их семантика полностью обусловлены традиционным ритуальным контекстом и корпусом соответствующих представлений. Песни значимы постольку, поскольку включены в эту систему. По окончании церемонии они откладываются в арсенал коллективной памяти до нового употребления, подобно тому как кольца кедровой коры, отработавшие свое, укрываются в запасниках мужских домов до следующей церемонии. Включенность в ритуал делает песни не просто значимыми, но и действенными. Песни не только характеризуют Каннибала, но и утверждают его качества как реальные, они придают сценическим формам действительную сущность: Я известен здесь и всюду в мире, я сверхъестественное существо. Я прославлен здесь и всюду в мире... [ibid., p. 206]. Ряд мотивов соотносится с повторяющимися моментами обряда: Никто не может подражать твоим крикам, великий Пожиратель-Людей-с-Устья-Реки. Никто не может подражать твоему танцу... [ibid., p. 213]. Кольцо из кедровой коры, надеваемое на голову и на шею, символизирует особенную мощь Каннибала. Но возможно, что мощь эту придает песня: Кедровая кора зимней церемонии — вся по всему миру. То же самое относится к танцам Каннибала: Песни зимнего танца — самые сильные во всем мире. Особенно существенно, что песни манифестируют акт приобщения каннибалова танцора к сакральным силам Каннибала — мифического персонажа: Я был взят в комнату Пожирателя-Людей-с-Устья-Реки, великого мага... Я получил красную кедровую кору Пожирателя-Людей-с-Устья-Реки, великого мага... Он вложил в меня все танцы... [ibid., p. 213]. Повторяются мотивы сакральной прожорливости Каннибала: Ты ищешь еду, великий маг, ты ищешь людей... Ты стараешься съесть столько, сколько тебе хочется, великий маг, Ты сдираешь их кожи... В одной из песен серии, связанной с определенным моментом ритуала, прямо осуществляется пожирание: Вождь Каннибал всего мира кричал «hap»... Теперь ешь, вождь Каннибал всего мира... Не пытайся скрыться от меня... [ibid., p. 207]. Именно после этой песни оратор объявляет, что «великий друг» умиротворен. В дальнейших эпизодах ситуация умиротворения повторяется на новом витке. Оратор обращается к участникам церемонии: «Друзья, мы не можем умиротворить великого каннибалова танцора этими двумя песнями и танцем двух женщин. Теперь встаньте, женщины, и танцуйте с ним. Если вы не сможете добиться успеха в умиротворении его, он всегда будет мучить нас. Мы не сможем есть в наших домах в счет его. Поэтому, друзья, споем еще». Кульминацией умиротворения оказывается песня: Я даю тебе есть... добрый Каннибал. Я умиротворяю тебя достоянием... Каннибал. Я отстраняю твою необузданность... Каннибал. Я даю тебе есть живых... Каннибал [ibid., p. 212]. В ходе ритуала дети, назначенные к инициации, «исчезают», и после этого речами, танцами участников и песнями совершается умиротворение. Он дико возбужден... этот величайший сверхъестественный... Он дико возбужден.. он кусает кости и мясо людей, этот великий сверхъестественный. Он дико возбужден... он несет в руках человека, этот великий сверхъестественный. Заключительные слова оратора: «О великие настоящие друзья, теперь наши великие друзья умиротворены» [ibid., p. 263]. Характерна своеобразная полифоничность «песен умиротворения», наличие в них и прямых планов, и мифологического подтекста, обращение их к мифологическому персонажу — главному герою церемонии и к его ритуальному двойнику, с одновременным расчетом на удовлетворение его самых жестких желаний и на получение от него благ. При всем том содержание песен строго замкнуто в границах течения обряда [ibid., р. 172-280]. Обряд в целом представляет собою единство прагматических целей (осознаваемых или не вполне осознаваемых участниками), «высоких» идеологических устремлений (чаще, может быть, бессознательных) и эстетического начала. Нет оснований выделять этот третий компонент и представлять его в виде некоей самостоятельной функции. Ритуал чаще всего по сути своей эстетичен, ибо всегда организован, композиционно отлажен, обставлен множеством художественно обработанных предметов, сопряжен с элементами представления, игры и т. д. Но вся эстетическая арматура и атрибутика направлена на реализацию прагматических и идеологических целей, ради которых ритуал существует. По словам В. Н. Топорова, ритуал «обращен ко всем находящимся в распоряжении человека средствам восприятия, познания, прочувствования мира, переживания». «Он мобилизует их в связи с единой целью», «социализирует их», «подчиняет их» «некоей сверхсистеме, в пределах которой эти средства призваны — “разыгрывать” семантические проблемы тождества и различия и формировать новые знаковые реальности... появление которых — существеннейшее событие в становлении ноосферы» [215, с. 18]. В. Н. Топоров имеет в виду ту ступень истории ритуала, когда он выступает как «творческое лоно, из которого возникло синкретическое по своему первоначальному характеру “предыскусство”, и одновременно как его колыбель, в которой уже намечались лишь позже дифференцировавшиеся виды частных искусств» [там же, с. 19]. Современная наука, однако же, имеет дело с ритуалами как специфической формой культуры, синкретической по своему характеру, органически включающей разнообразие способов выражения значений и достижения результатов, но при этом вовсе не претендующей на роль неких «протосистем», предполагающих «позже дать начало искусствам, науке, философии». Если не считать возможногоусвоения — с решительной трансформацией — ритуалов профессиональными формами искусства (театрализации, киноинсценировки, создания опер, поэм и т. д.), то естественный путь их — постепенный распад и уход из живой традиции, сопровождаемые вычленением каких-то вербальных текстов, приемов орнамента, изготовления неритуальных масок и т. п. В народной культуре разных регионов, какой она известна по современным данным, ритуал — это феномен, имеющий ценность и смысл сам по себе, вне возможностей его качественного преобразования в иные культурные формы. Очевидно, что эпоха ритуала как «творческого лона» и «колыбели» осталась в прошлом, вместе с развитием человеческого общества в нормах естественной стадиальной эволюции. Естественно, что наше внимание обращается к ритуалу как средоточию значений, целей и кодов, и синкретизм интересует нас как способ совмещения синонимических планов выражения некоего ритуального универсума, но также и как закономерно сложившийся комплекс элементов, каждый из которых обладает своими природными и созданными культурой возможностями и образует внутри системы свой микромир. 7 Особо стоит сказать о половозрастных аспектах функциональных связей. Многое здесь лежит как бы на поверхности: специфические мужские и женские обряды и особенно часто мужские и женские роли в общих обрядах и соответствующий им фольклорный репертуар (свадебные причитания как чисто женский жанр и приговоры дружки как обязательно мужской); роль детей и детских песенок и приговоров в некоторых обрядах. Однако проблема много сложнее, чем может показаться на первый взгляд, и даже далеко не весь материал вынесен на обозрение. Нередко наблюдатели просто проходили мимо фактов половозрастной стратификации обрядовых элементов и фольклорных текстов либо фиксировали их, не углубляясь в существо вопроса. Фольклористы же, занимаясь теоретическим и историческим осмыслением материала, не всегда обращали внимание на такого рода тонкости функционирования обряда. Все же мы располагаем исследованиями и описаниями, позволяющими осознать всю значимость проблемы. На половозрастную дифференциацию ритуальной жизни пристальное внимание обращал Б. Малиновский. В числе обрядов, связанных с сексуальной стороной жизни тробриандцев, он подробно описал так называемые улатиле, своеобразные экспедиции юношей за пределы своей деревни ради встреч с возлюбленными из соседних поселений. Эти вылазки совершались по традиционным правилам (обычно ночью) и предполагали следование участников определенным нормам поведения, соблюдение секретности и т. д. На разных этапах этой акции исполнялись специальные песни. Вот один из образчиков — в свободном переводе Б. Малиновского на английский язык: «Я иду, украшенный ожерельем, ожерельем Вавелы, подобно Саяму с ручным раковинным браслетом Рапа'оди. Я иду на берег в Гава, мальчик сидит у своей девочки, Она стоит перед ним. Привет тебе! Юная женщина, Поспеши, я иду, поспеши!». Упоминаемый здесь Саям, говорят, был знаменит своей красотой, а его украшения и браслет ассоциировались с мужской привлекательностью, успехами в любовных делах и любовной магией [309, р. 224-225]. Песня не просто воодушевляет участников экспедиции, возвышает их и предупреждает девушек о скором их приходе, но и должна магически воздействовать, обеспечив успех свидания. Соединение лирического начала (излияние чувств, восхищение видом возлюбленной) с обрисовкой всей обстановки встречи и с магической направленностью характеризует песни этого типа. «Хохо! Я просыпаюсь от сна, я слышу праздничные удары барабанов, как они бьют в такт с музыкой пляски, привлекая женщин, одетых в юбки, праздничные юбки на бедрах. Токивина, с песней на губах, с барабаном в руке, с почерненными зубами, ритмично вступает в деревню Вавиви, он движется в танцевальном ритме через деревню Вавиви». «В этой короткой песне, — замечает исследователь, — мы имеем концентрированную картину ситуации улатиле: пробуждение в ночи, звук далекого барабана, объявляющий большое празднество в соседней деревне». И здесь упоминается легендарная личность, что воспринимается то ли как ориентация на идеал, то ли как предсказание успеха [ibid., р. 225-226]. Б. Малиновский описывает ритуал, исполняемый юношей, добивающимся взаимности. Он идет выкупаться в море, чтобы стать привлекательным и красивым; по пути он собирает листья с кустарников трех видов и с одного дерева и, сложив все это вместе, произносит специальную формулу умывания. Листья грязи и листья чистой песни, Гладкие, как кора дерева reyava, Как хвост опоссума. Мое лицо сияет красотой. Я чищу его листьями, Мое лицо я чищу листьями, Мои брови я чищу листьями... и т. д. (мальчик должен назвать части головы и тела, вплоть до колен и ног). И затем: Мое лицо будет оставаться красивым, Сверкающим будет оставаться мое лицо, Жизнерадостным будет оставаться мое лицо... Это больше не мое лицо — Мое лицо как круглая луна. Я пронизываю насквозь, Как кремовый росток арекового листа, Я выхожу, как букет белой лилии. После всей операции купанья и натирания листья бросаются в море, при этом произносится формула с упоминанием имени девушки: «Сновиденческие чары моего заклинания, идите и успешно воздействуйте на глаза <имярек>«. «Как листья будут подбрасываться волнами и подниматься вверх-вниз, так пусть будет вздыматься внутренность девушки» [308, р. 308-309]. Как видим, здесь осуществляется полное единство поэтического выражения любовного желания и магических действий: одно без другого не может существовать. Вот еще замечательный образчик заклинательной песни, исполняемой над одним мятным растением, которое якобы обладает особой соблазняющей силой. Песня от начала до конца эротична, в ней воссоздается последовательность различных проявлений страсти во время коитуса, и именно эти мотивы должны воздействовать на девушку. Воспроизведя все возможные «движения» любовников, песня завершается серией метафорических обобщений: Ты идешь моим путем, крича мне, Ты входишь в мой дом, улыбаясь мне. Дом трясется с радостью, когда ты ступаешь на мой пол. Выпрашивай у меня и вырывай мои волосы, Пей мою кровь, Так, чтобы мои чувства были довольны [308, р. 312—313]. Таким образом, эротическая лирика рождается здесь не просто из мужского желания и ожидания соединения, но из требований магической результативности. В отечественной этнографии и этномузыкологии заметен в последнее время интерес к проблемам половозрастной стратификации в их глубинном содержании. Монография Т. А. Бернштам ставит в центр внимания исследование роли совершеннолетней крестьянской молодежи в общине, в обрядово-символической системе сельского коллектива, особенностей ее образа жизни, функций и поведения. Нас, естественно, привлекают те страницы работы, где возникает тема половозрастной дифференциации фольклорных (в основном обрядовых) форм, тем более что автор здесь не ограничивается лишь молодежной сферой, но захватывает все возрасты. Выделяются обрядовые Функции мужские (сферы земледелия, охраны общественного благополучия), детей и стариков, молодежи, женские (сферы земледелия, прядения-ткачества, охраны общественного благополучия) [30, С. 133-184]. Сквозь внешние связи и роли, сквозь всю прагматику обрядовой активности представителей разных полов и возрастов Бернштам просматривает глубинные устойчивые значения, архаические корни, мифологические реминисценции — все то, что придает половозрастным аспектам принципиальный характер. Это относится в полной мере и к фольклорным элементам, которые, например, оказываются органически включенными в «две основные обрядовые функции мужчин», имевшие «универсальный характер». «Первая функция принадлежит особой ритуальной группе, получившей и сообщавшей коллективу особое знание. Этому знанию приписывалась высшая действенная сила, и недаром его сообщение имело эпическую форму вещания, т. е. шло как бы “сверху вниз”. Вторая функция требовалась в особых, угрожающих ситуациях (неурожай, мор, стихийные бедствия); она исполнялась всеми взрослыми мужчинами (а иногда и всей мужской частью села) и вербально выражалась в молитвенно-заклинательной форме обращения “снизу вверх”« [там же, с. 145]. Примером этого последнего служат «словесные приговоры», произносившиеся при начале сева и носившие характер обращения к «монобожеству» [там же, с. 136-137]. В ряде случаев Бернштам восстанавливает существенную «ритуальную роль мужских групп», подчас в поздней традиции размывавшуюся. Участникам обходных обрядов тем самым возвращается их сакральный статус и обладание сакральным знанием, и волочебный обряд, например, толкуется не просто как акт заклинательного воздействия, но как «миссия сообщения “высшей воли”», о которой волочебники узнают тайным и чудесным образом [там же, с. 142]. На долю взрослых женщин выпадала «практическая и символическая реализация весенне-летнего земледельческого процесса», базирующаяся на архаических представлениях о женской природе земли. Отсюда особая роль женщин в «организации весны» и в жатве, «обрядовый пафос которой состоял в концентрации мифолого-религиозных идей вокруг космически-природного акта рождения» [там же, с. 157-158]. Ритуальные функции детей вовсе не являются вторичными, как нередко считают. «В традиционной обрядовой системе дети и подростки занимали место, соответствующее их возрастному статусу, а точнее — представлениям о возможности их использования до совершеннолетия». Устойчивая специфичность детских версий видна на обряде колядования: «временная приуроченность (утром), репертуар песенных “колядок” (кумулятивные, включавшие сказочные мотивы), особые виды, формы и названия съестного одаривания — козули, кокурки, витушки, баранчики и т. д.». Возможно, что «специализация» детей на святочных обходах была связана с характерными для этих обрядов мотивами рождения («уродилась коляда»), появления на свет нового существа и т. д. [там же, с. 166-169]. Контекстные связи в фольклоре Одним из заметных проявлений инклюзивности фольклора выступают контекстные связи. Интерес к ним обозначился в последнее время особенно. В американской фольклористике он реализуется в целом направлении, с сильным упором на теоретические и методические аспекты. Отчасти это подсказано усилением полевых фольклорных исследований, отчасти же — влиянием смежных научных дисциплин, в первую очередь социальной психологии и этнологии. У истоков современной концепции контекста лежат идеи Б. Малиновского о контексте культуры и контексте ситуации, захватившие всю совокупность этнографических наблюдений: один из основополагающих принципов функционального метода состоял в том, что различные стороны и процессы туземной жизни должны быть поняты в их реальном окружении, внутреннем осмыслении и в их взаимных отношениях. Но для этого этнограф обязан «влезть в шкуру туземца» и, насколько это возможно, стараться увидеть мир его глазами. «Есть большая разница между спорадическим погружением в компанию туземцев и действительным пребыванием в контакте с ними» [307, р. 7]. Сам Малиновский осуществил поразительный опыт такой идентификации исследователя со всей туземной жизнью. «Вскоре после того как я устроился в Омаракана, я начал принимать участие в деревенской жизни, следить за важными или праздничными событиями, проявлять личный интерес к сплетням и развитию маленьких деревенских событий, вставал каждое утро представляясь самому себе туземцем» [ibid.,р. 7]. Малиновский по достоинству оценил, сколь важна для этнографа «незначительность подлинной жизни», которая не может быть выявлена методом вопросов и ответов [ibid., р. 18-19]. Специальный интерес для изучающих аспекты фольклорного контекста имеют идеи Малиновского, касающиеся языка и разного рода вербальных текстов. «Нет ничего более опасного, — утверждал он, — чем вообразить язык как процесс, идущий параллельно и точно корреспондирующий с мыслительным процессом, и считать, что функция языка — отражать или копировать мыслительную реальность человека во вторичном потоке вербальных эквивалентов. |