Путилов_Фольклор и народная культура. I. фольклор как вербальная культура к спорам о границах предмета Вопрос о границах и объеме понятия фольклор
 Скачать 1.26 Mb.
|
|
То же самое в сущности относится и к собственно фольклорной культуре. Каждое новое поколение ее хранителей и носителей так или иначе воспринимает тот фонд, которым владеет предшествующее поколение. Мы бы совершили, однако, ошибку, если бы свели процесс передачи и усвоения традиции к восприятию разных образцов в их конкретном, зримом воплощении, навыков исполнительства, функциональных знаний. В традиционном обществе воспринимается фольклорная культура как специфический феномен, с характерными для нее творческими закономерностями, жизненными связями, со своим миром и языком, где тексты неизбежно выступают не как индивидуальные образчики, подлежащие заучиванию, запоминанию, но как репрезентанты типов, классов, к тому же находящиеся в перекрещивающихся взаимных связях. Фольклорная культура живет не просто в поверхностном репертуаре, но в сложном (в том числе имплицитном) комплексе многообразной типологии, разветвленной семантики, функциональных возможностей. Одним из проявлений владения этим комплексом выступает вариативность. Парадокс фольклорной вариативности состоит в том, что, хотя любой зафиксированный текст эмпирически может быть возведен к некоему своему непосредственному предшественнику — «источнику», на самом деле текст этот, как и предшествовавший ему в живом обращении, есть вариант типа, получавшего бессчетное число раз, на протяжении неопределенного времени и в неопределенных пространственных границах (и далее готового получать), разнообразную вариативную реализацию. Проблема заключается в том, чтобы «сложить» тип путем научного анализа. Понятие типа применимо ко всем разделам и уровням фольклорной культуры. Можно говорить о типах сюжетов, мотивов, коллизий, образов, стилистических элементов, формул, функций, исполнительских аспектов и др. 2 Говоря о природе фольклорной (и шире — общей для традиционной культуры) вариативности, о стимулах, обеспечивающих ее непрерывность и обязательность, мы прежде всего должны согласиться с тем, что сна есть «частный случай вариативности как наиболее фундаментального феномена жизни вообще, во всех ее проявлениях» [84, с. 37]. Оправданны в этом смысле попытки взглянуть на явление с общефилософской точки зрения. «Варьирование как атрибут жизни может быть оценено не только биологически, но и в известной степени эстетически — как виртуозное проявление бытия» [там же, с. 45]. Нас, однако, интересуют, так сказать, ближайшие мотивы фольклорной вариативности, непосредственно связанные с природой самого феномена фольклора. Привычным является рассмотрение вариативности как естественного порождения устного характера трансмиссии [313, 1987, № 1, р. 8]. Поначалу такой подход кажется вполне естественным. В самом деле, процесс жизни фольклорных типов легко представить как непрерывную — в рамках данного этноса или какой-то его ограниченной сферы — чрезвычайно разветвленную и по существу массовую передачу и массовое усвоение. При этом сколь бы широкий характер такая трансмиссия не имела, в конечном счете она сводится к ряду индивидуальных актов — «из уст в уста». Отсюда привлекательная возможность эмпирического рассмотрения трансмиссии и выведения из множества единичных фактов общих закономерностей, в которых обнаруживают себя коллективность устного творчества и определяющая роль таких экстрафольклорных факторов, как история, социальная среда, быт и т. д., а также роль личного начала. Сюда же подключаются такие аспекты, как память, психология усвоения, техника трансмиссионных процессов. Все эти обстоятельства начинают расцениваться как определяющие пружины вариационного процесса, и фольклор оказывается полем применения и действия этого комплекса мощных сил. На пересечении воздействия собственно трансмиссионных особенностей и воздействий социального и личного творческого начала категория вариативности получает свои объяснения. Не отрицая значимости всех этих положений для уяснения природы вариативности и ее реальных последствий, скажем все же, что они затрагивают лишь поверхностные стороны фольклорного процесса. Выше мы уже подробно касались проблем устности и, в частности, границ воздействия ее на сущность фольклора как феномена. Вопрос о причинах, порождающих варианты, и о принципах, определяющих взаимоотношения между ними, ведет нас к проблемам природы фольклорного творчества и законов возникновения фольклорного произведения, общих для фольклорной культуры разных типов. Фольклорный процесс — процесс естественный, и в этом отношении он подобен языкотворчеству или процессам жизни этноса вообще. Это означает, в частности, что в принципе он безличен и бессознателен и что к нему совершенно неприменимы мерки, обычные для анализа актов индивидуального, «однократного» сочинительства. Фольклор как феномен возникает и развивается внутри культурного синкретического единства, он включен в процесс жизнедеятельности коллектива и, подобно другим сферам культуры, постепенно, в ходе исторического развития обретает относительную самостоятельность (не получая ее в абсолютном виде никогда). Первоначальный фольклорный фонд представляет собою результат вычленения из синкретического единства возникших внутри него жанров, сюжетов, мотивов, образов и, что очень важно, поэтической семантики. В фольклоре любого исторического этапа мы имеем дело не просто с набором текстов, с арсеналом поэтики, с фондом сюжетов и мотивов, но с целостной фольклорной культурой, которая обладает своими внутренними законами, характеризуется своими специфическими связями с лежащими вне ее явлениями, своим сознанием. Произведения, тексты возникают, живут, меняются не просто как некие вербальные (вербально-музыкальные) единицы, но как составляющие этой культуры. Именно культура обладает порождающими способностями, поскольку в ней сосредоточены определяющие творческие начала: своя система представлений о мире; сюжетно-тематический фонд; арсенал кодов; система семантических полей; система правил создания текстов и их многократных преобразований. Этнический коллектив и его отдельные группы (и даже отдельные личности) выступают носителями этой культуры и ее творцами, но отнюдь не в привычном для теории литературы или профессионального искусства смысле. Отсутствие «авторства», принципиальное отсутствие некоего первичного сочинительского акта снимает вопрос о наличии «исходного» текста, «первого» варианта. Создание фольклорного произведения можно представить как процесс, по существу не имеющий начала, поскольку любой форме, скажем песенной, реализации некоей темы предшествует не поддающаяся у чету серия реализации в формах песни же, мифа, аморфного представления, слова с пучком значений, обряда или его элемента, социально-бытового субстрата и т. п. Формы эти могут не только предшествовать данным фольклорным реализациям, но и синхронно им соответствовать, и в этих случаях мы вправе говорить об изоморфности начал, которые организуют все это (см. об этом [25]). Фольклорный текст возводим вовсе не обязательно к некоему гипотетическому вербальному тексту (что, видимо, типично для относительно поздних состояний культуры), но — равноправным образом — к одному из обрядовых текстов или «текстов» из сферы социальных отношений, быта, трудовых занятий. Речь, конечно же, идет не просто об отношениях между реальностью и ее отражением, но о взаимосвязях равнодействующих фактов, а также и кодов, передающих общую семантику. Таким образом, исходным для вербального текста выступает смысл, семантическое ядро — то, что В. Я. Пропп обозначил термином «замысел» [162, с. 20-23]. Расширяя содержание этого термина, скажем, что имеется в виду не просто некая идея, но определенным образом организованная семантика со своими сюжетными контурами (узлами коллизии), «готовая» для многократного вербального/вербально-музыкального кодирования, для включения в невербальный контекст. Замысел — это скорее предтекстовое состояние, из которого могут рождаться (да фактически и рождаются) пучки текстов. Замысел заведомо ориентирован на множественность и неисчерпанность реализации, одновременных или последовательных — все равно. Замысел не может быть представлен в некоем изначально единственном и окончательном виде. Текст, у которого нет параллельных, дополнительных, противостоящих реализации, — это не фольклорный текст. А это означает, что варианты изначальны и совершенно органичны не только для фольклорного процесса в его протяженности, но и для момента возникновения произведения. Рождаясь набором вариантов, произведение тем самым отзывается на сложность и многозначность замысла, его принципиальную незавершенность. Варианты осуществляют заложенную в фольклоре тенденцию к возможно более полному, объемному и глубокому воплощению замысла, к охвату его многоаспектной природы. Но в ходе осуществления этой тенденция совершается обогащение замысла, его наращивание, происходят сдвиги в нем. Тем самым непрекращающийся процесс возникновения новых и новых вариантов мы вправе рассматривать с двух сторон: как многократно повторяющиеся воспроизведения замысла/основного смысла с различными видоизменениями, оттенками и как выявление новых, отсутствовавших или скрытых до поры, семантических возможностей, вероятностных трактовок, сюжетных ходов, т. е. и как все более широкое прочтение замысла, и как внесение в него новых значений и элементов содержания, сопряженных с новым историческим, бытовым и художественным опытом и подключением новых кодов. Тем самым оказывается, что варьированию подвержены не просто тексты с их составляющими, но и сами замыслы. Вариационная разработка опирается на традиционный фонд мотивов, образов, формул, но также и словно бы заново создает их путем того же варьирования и, кроме того, заимствует материал «извне», относящийся к разным другим замыслам из соседних семантических полей. За встречами текстов разного содержания угадываются встречи разных замыслов, чаще всего обусловленные, но иногда и вполне случайные (необъяснимые контаминации, «искаженные» тексты, сокращенные версии и т. д.). Мотивированные контакты замыслов основываются на прочности фольклорного знания, на устойчивости традиций: фольклорная среда владеет не просто знаниями, непосредственно материализуемыми в текстах, но запасом неосознанных, вполне органичных ассоциаций, семантических полей и умением найти им место, оживить их. Особенности варьирования, как и результаты его, во многом обусловлены тем, в каких жанровых системах оно происходит. Прежде всего системы эти даже внешне сильнейшим образом отличаются одна от другой: вариативность не может не проявлять себя по-разному в жанрах песенных и прозаических, в жанрах большой и малой формы, жанрах, жестко инклюзивных и более свободных от уз включенности, в жанрах с высокой степенью организованности и таких, где строгая организация действует лишь частично. Всякий жанр задает некоторый набор правил, ставит пределы, определяет возможности варьирования. На примере вербальных текстов, составляющих неотъемлемую часть обрядов, привязанных к отдельным их «шагам», это особенно очевидно. Помимо всего прочего, варьирование текстов будет находиться в зависимости от характера варьирования самих обрядов и их элементов. Как отмечает С. М. Толстая, «сопоставление вариантов целых обрядовых комплексов и их компонентов должно выявить те черты обрядовой структуры, которые могут быть признаны релевантными, и те, которые являются случайными; возможности и пределы варьирования тех и других, их взаимные связи — свободные или связанные сочетания и т. д., взаимозаменимость, факультативность, омонимичность и т. п.» [201, с. 72-73]. 3 Процесс варьирования следует рассматривать как на синхронном, так и на диахронном уровнях. При «трансмиссионном» взгляде на вариативность выступает на первый план временной момент: поскольку каждый «новый» (другой) текст представляет собой результат передачи от одного лица к другому, ряда воспроизведений и усвоений, варианты могут рассматриваться как фиксируемые во времени (а также и в пространстве). Реальностью для фольклориста становится текст, им записанный в определенное время и в известном месте. Все же временной и пространственный показатели, какой бы внешней точностью они ни отличались, мало чего дают для анализа вариантов по существу их содержания и истории, для выяснения их взаимных связей. Исследователю полезно при сопоставительном анализе известных ему вариантов отвлечься от «паспортных» сведений о них и обратиться к ним, лишь когда текстологический разбор их завершен. Это убережет от навязывания текстам сомнительных характеристик и сопоставлений, подсказываемых знанием времени и места записи. Автору этих строк пришлось в свое время в связи с необходимостью расположения текстов исторических песен XVI в. по сюжетам, версиям и редакциям заниматься «раскладкой» десятков вариантов. При этом сознательно данные о записи не учитывались, а в основу клались отношения между текстами. Сопоставление с такими данными после раскладки принесло любопытные результаты: с одной стороны, естественно, тексты, принадлежавшие певцам одного района, одной «школы» или связанным между собою преемственностью усвоения, легли в нашей систематизации рядом; с другой — были случаи разительного несовпадения содержания текстов и их паспортной привязки [95]. Зависимость содержательных или собственно художественных элементов текстов от места и времени записи, от взаимоотношений их исполнителей вполне реальна, но ни в коем случае не должна постулироваться, а всякий раз проверяться, доказываться анализом. Сам же подход к вариантам как проявлениям движения фольклорного произведения во времени и в пространстве односторонен и явно обедняет картину реальных фольклорных процессов, упрощает вопрос об их динамике и словно бы начисто снимает проблему синхронных отношений. Динамическое начало должно выделяться с большой осторожностью. «Новый» вариант — это прежде всего «другой» вариант, и устанавливать его реальный возраст надо, опираясь на данные, которые отчасти содержатся в нем самом, а отчасти (даже в большей мере) -в комплексе, образуемом другими вариантами. Вообще проблема возраста чрезвычайно сложна, особенно если речь идет о произведении крупном, изобилующем нарративными или описательными подробностями, персонажами, топонимами и т. д. Разные составляющие данного варианта могут содержать элементы разного возраста, разной стадиальной или исторической принадлежности. Внешние детали, поддающиеся датировке, ничего не говорят о целом или о различных частях целого. Практически любой вариант в своих отличительных элементах несет одновременно отпечаток движения во времени и синхронной реализации какого-то состояния замысла. Если рассматривать варианты как специфическую фольклорную форму встречи традиции с движением народной жизни, то следует иметь в виду, что результаты таких встреч могут быть самыми различными и отнюдь не сводиться к более или менее прямым откликам, к модернизации. Суть работы над вариантами заключается, на наш взгляд, не в диахронном соотнесении их, не в выявлении моментов развития, не в обнаружении личного начала, региональной типологии (хотя все эти задачи вполне оправданны), а прежде всего в анализе их с точки зрения их взаимных отношений и отношения к целому и на этой основе разрешения целого комплекса проблем истории произведения, его смысла, скрытых в нем идей и т. д. Этот подход предложил и осуществил в своем труде о русском героическом эпосе В. Я. Пропп. Полное и скрупулезное сопоставление всех (или тщательно отобранных по существенным признакам) вариантов каждой былины направлено было на выявление всех звеньев повествования, хода действия, начала, развития, конца. Обнаружилось, что «совокупность сопоставляемых текстов всегда полнее каждого из текстов в отдельности» и что, добавим мы, совокупность эта не воссоздает единого текста. «Рисуя полную картину сюжета, исследователь дает картину, не подтверждаемую (за редкими исключениями) ни одной конкретной записью... Это не “архетип”, не “основная редакция”, не “сводный вариант”, это раскрытие народного замысла во всей его совокупности и художественной цельности... По отношению к этой совокупности каждая отдельная запись — частный случай осуществления этого замысла» [162, с. 23]. Из дальнейших рассуждении В. Я. Проппа, а главное, из предложенного им детального анализа вариантов былинных сюжетов следует, что ученый искал в вариантах «многообразие художественной разработки повествования», наличие «более древних» и «более поздних» форм, отражение «тенденций развития эпоса», этапов «исторического развития сюжетов», наконец, отражение разных уровней художественности. «Вся красота и глубина народного замысла, все многообразие его художественного воплощения раскрываются только при детальном сопоставлении вариантов. Только при сплошном сравнительном изучении текстов может быть нарисован полный образ героя... Сопоставление вариантов помогает понять сущность и развитие конфликтов... Сопоставление вариантов вскрывает многообразие художественных форм воплощения идейного замысла песни» [там же, с. 24-25]. Развитие этих положений, применение их ко множеству других фольклорных фактов — с учетом жанровой специфики — остается актуальной задачей современной науки. Искусство «собрать» варианты и читать их, извлекая из этого чтения максимум разнообразной информации, — это то, к чему должен стремиться фольклорист. В связи с концепцией вариативности как закономерного процесса стоит подвергнуть пересмотру и вопрос о роли личного начала. Нет оснований преувеличивать значение индивидуальности, равной по своему качеству писателю, поэту. В конечном счете носитель фольклора прочно повязан традицией, границы его возможностей ею определяются, самое дарование его — независимо от масштабов -проявляется внутри традиции. Факты истории русского фольклора последнего столетия (лучше известной нам) показывают, что попытки выйти за ее пределы, перейти на позиции «сочинительства» оборачивались решительными неудачами, выдающиеся сказители, сказочники превращались в посредственных, заурядных «авторов». Творцами они выступают, когда живут в согласии с законами фольклорного творчества, когда их знания, их опыт, их мастерство естественно вливаются в процесс жизни (а следовательно, и вариативности) традиции. На другом полюсе — сравнительно с попытками искусственного сочинительства — находится безвариантное исполнение: носитель фольклорной традиции превращается в «просто» «певца» или «чтеца», и процесс фольклорного творчества затухает, фольклорная культура клонится к упадку, трансформируясь в разновидность исполнительства, любительского или полупрофессионального. |