Путилов_Фольклор и народная культура. I. фольклор как вербальная культура к спорам о границах предмета Вопрос о границах и объеме понятия фольклор
 Скачать 1.26 Mb.
|
|
4 Категория варианта непременно соотносится с категорией инварианта. Подступом к характеристике этой последней могут послужить соображения С. И. Грица о песенной парадигме как «совокупности вариантов, которые группируются около одной модели — инварианта» [58, с. 62]. Парадигма предполагает наличие определенных связей, объединяющих некоторый набор текстов. Связи эти таковы, что позволяют возвести тексты к «одной модели». Очевидно, что парадигма должна выстраиваться по существенно значимым, релевантным показателям. Для текстов нарративных жанров с устойчивой, полной стереотипов сюжетикой парадигматические связи складываются из повторяющихся/варьируемых опорных, узловых, поворотных сюжетных пунктов — действий/событий/коллизий/развязок, из последовательно развертываемой цепи синонимичных мотивов. Для текстов безнарративных парадигма будет складываться из вариантов ситуаций, диалогов и монологов, отношений между персонажами, описаний, формул и др. Возникает сомнение, не будет ли отбор данных для парадигмы своеволием исследователя и не справедливее ли просто вести сопоставительный анализ текстов по всем составляющим? Разумеется, лишь в ходе достаточно скрупулезного анализа могут выявиться все моменты собственно парадигматических отношений, т. е. «положительных» связей между вариантами. Окажется также, что ко всем текстам относится лишь часть таких связей. Наконец, надо иметь в виду и «скользящие» парадигмы, обусловленные специальными интересами исследования, инвариантные связи разных уровней: сюжетов в целом, отдельных сюжетных разделов, мотивов, персонажей, стилистических формул, символов, других элементов поэтического языка, реалий разного рода. Отсюда напрашивается вывод, что процесс варьирования затрагивает не только систему взаимоотношений между текстами и их элементами, но также и взаимоотношения текстов/элементов с их семантическими, структурными, образными моделями. Можно полностью согласиться со следующим замечанием И. И. Земцовского: «Фольклор предоставляет в наше распоряжение только “варианты”, но не то, что в них варьируется», «они вариантны лишь по отношению друг к другу и к каждому своему “подобию”«. Но предлагаемое далее соображение уже может быть оспорено: «Мы имеем дело со своего рода “вариантами без темы”« [84, с. 38]. Не берусь судить о правомочности приложения этого тезиса к этномузыковедческой материи, но справедливость его применения к вербальному фольклору опровергается наличием инварианта, извлекаемого из парадигмы, т. е. «темы». Другой вопрос — можно ли считать эту «тему» заданной, явившейся до вариантов. Возникает проблема отношений «темы» и замысла. Парадигма одновременно ведет нас и назад — к восстановлению контуров замысла, и вперед — к тому, какую реализацию он нашел в ходе исторического процесса. Очевидно, что модель/инвариант — категория достаточно значительной степени обобщения, даже на самых низких уровнях. Сам по себе инвариант лишен непосредственно художественного содержания, он с трудом поддается (или не поддается вовсе) выражению образными средствами. Положение существенно осложняется тем, что практически во многих случаях (для некоторых жанров почти универсально) мы встречаемся с инвариантами на этническом и межэтническом/международном уровнях. Парадигма любого былинного сюжета позволяет вывести его модель, представить сюжетный инвариант. Расширение материалов за пределы одной культуры подключает к парадигме множество разноэтнических сюжетных параллелей. Сама парадигма приобретает иной вид. Одно дело — парадигма вариантов былины «Добрыня, его жена и Алеша Попович» и другое — парадигма сюжетов на тему «муж на свадьбе своей жены» из традиций разных культур. Замысел и инвариант расходятся в том отношении, что в первом заложено семантическое начало, он заряжен идеей, второй же более, так сказать, формален, связан чисто содержательными моментами. Первый обусловлен генетически, он лежит у истоков творческой жизни произведения, и между ним и парадигмой — громадная дистанция. Инвариант как результат значительного развития находится по сравнению с замыслом в противоположном пункте пути, и тем не менее тот и другой находятся в состоянии переклички. Можно было бы определить инвариант как замысел, осуществленный в парадигме. Инвариант — категория операционная, и в этом своем качестве он исключительно важен для исследователя. Та модель, которая реконструируется из парадигмы, отражает некую доминантную реальность, скрывающую в себе закономерную структуру, свою глубинную семантику, пучок значений и связей. На уровне одного сюжета или цикла близких сюжетов одной этнической традиции эту реальность обнаружить крайне затруднительно (если вообще возможно), и операционный смысл инвариантов в таком случае ограничивается целями учета и систематизации, фиксацией парадигматических связей. В сущности к этому именно сводится ценность разного рода сюжетно-тематических и мотивных указателей, представляющих собою сводку (подчас грандиозных размеров) инвариантов различных уровней и степеней. Значимость инварианта открывается лишь в соединении его с составляющими парадигмы. В результате работы исследователя, обнаруживающего парадигму вариативных трактовок соответствующих позиций мифологического сюжета, возникает возможность «определять миф как совокупность всех его вариантов» [106, с. 194]. На этом методическом принципе, как известно, построены интерпретации мифов у К. Леви-Строса. Каждый вариант содержателен и значим сам по себе, но сюжет прочитывается именно в совокупности вариантов, несмотря на противоречия и столкновения, в них неизбежно обнаруживаемые. 5 В системе отношений между вариантами существует ряд ступеней, определяемых по характеру близости или разделенности. Первая ступень характеризуется предельной близостью текстов, по существу отсутствием сколько-нибудь значимых отличий. Так случается сплошь и рядом с песнями, постоянно исполняемыми одним певцом, с текстами, принадлежащими к так называемым малым жанрам. Я бы определил эту ступень вариативных различий близкой к нулевой. Собственно варианты образуются от различий хотя и малосущественных, но значимых, заметных. Они могут распространяться на весь текст или захватывать какие-то его участки. В парадигме такие тексты всегда окажутся рядом. Следующая ступень относится к текстам, в которых различия таковы, что мы вправе говорить о редакциях данного произведения, т. е. о различиях в трактовке или в передаче замысла. Еще более значительные различия ведут к созданию версий. Наконец, варьирование может достигнуть такой степени, когда оно приводит к возникновению нового, самостоятельного произведения. Здесь ведущая идея вариативности — идея обнаружения в традиции максимума скрытых возможностей — находит свое наиболее полное выражение. Существует известное противоречие между пониманием вариантов как самоценных, закономерно обусловленных реализации замысла и тем несомненным фактом, что вариантные особенности произведений соотносятся так или иначе (хотя, разумеется, не всегда) с их региональной/локальной принадлежностью; редакции или версии произведений оказываются как бы закрепленными за территориями, их можно зафиксировать на картах, и картографирование наглядно продемонстрирует наличие порядка в их расположении, в их группировке по моментам совпадений и расхождений. В попытках объяснить склонность фольклорных вариантов к региональной организации выдвигаются две, не противоречащие одна другой позиции: местные обстоятельства, влияющие на жизнь фольклора, и фактор этнической истории, преломившийся в судьбе населения и его культуры. Подчеркивается, например, что Полесье, которое в известной степени выступает цельным регионом, как «одна из наиболее архаических и консервативных в этническом и языковом отношении славянских зон», в то же время «отнюдь не является монолитным и обнаруживает весьма дробное и разнонаправленное членение». Это касается, в частности, различных ритуалов вместе с включенными в них фольклорными текстами. По мнению авторов, одни различия «могут интерпретироваться как отражение разных эволюционных стадий древнейшего общеславянского ритуала», другие же — «как проявление локальных разновидностей обряда и связанных с ними многочисленных представлений» [209, с. 97]. Другими словами, в локальной вариативности воплощается естественный процесс эволюции ритуальной культуры (и фольклорной культуры вообще) и этапы его закрепляются в типах вариантов и даже в отдельных текстах. Тем самым региональное/локальное начало не столько определяет направление и выражение вариативности, сколько само выступает в роли его цементирующего начала, его территориального закрепления. Искать прямую связь между регионом и сосредоточенными в нем вариантами (и тем более некую обусловленность внутреннего порядка) — дело почти напрасное. Локальное и региональное выражение вариативности как-то соотносится с фактами этнической истории, с судьбами населения края, с его культурой, но характер этой соотнесенности, конкретика вариантов и их типология вряд ли выводимы из этих факторов, если речь идет не об отдельных реалиях, а о глубинной сущности вариантов, редакций, версий. Ареальная группировка былинных текстов по ступеням сходства и различий не даст нам ключа к пониманию источников такой группировки и того, какие процессы в сфере эпической семантики и эпического языка за всем этим стоят. Возникает впечатление, что региональность и локальность вариантной организации есть некоторый побочный результат закономерностей, действующих внутри самого фольклора. Отсюда внимание исследователей следует, очевидно, направить не на поиск прагматических региональных обусловленностей сложившихся вариантных различий, а на исследование вариантов по существу — с учетом их ареальных схождений и различий. Такой подход, возможно, поможет ответить на вопросы о степени и характере локальной и региональной общности, о наличии здесь своих мер для разных жанров в их типовых элементах. Ареальные исследования могут показать, как варьирование текстов коррелирует на уровне разных элементов и признаков. По наблюдениям Н. И. Толстого над полесскими текстами баллады «Невестка стала в поле тополем», варьирование ряда ее содержательных элементов (различие в концовках, наличие сокращений и расширений, отсутствие отдельных моментов) не поддается картографированию, а это означает, что не все в варьировании укладывается в какой-то порядок. Н. И. Толстой выделяет для наложения на карту «более устойчивые и в генетическом отношении... более существенные варианты текста баллады»: «вид дерева, в которое превратилась невестка»; «характер работы, на которую была послана невестка»; «реакции невестки-дерева на удары топором»; «типы текста вводной части» [207, с. 41-43]. В связи с опытом Н. И. Толстого, носящим предварительный характер, возникают вопросы, относящиеся к специфике вариативности жанров. Выделенные автором узлы различий могут иметь существенное значение для уяснения в первую очередь семантики балладного сюжета и, возможно, для генетических предположений. Но этими узлами скрытые в сюжете семантические связи не исчерпываются: они, в частности, сосредоточены в диалогах, составляющих композиционный стержень баллады. Нельзя сбрасывать со счетов и те подробности, которые не уложились в ареальный порядок. Главное же — пробиться к семантике сюжета в ее сложности и исторической эволюции на материале одного Полесья затруднительно. Народная баллада, особенно с архаической основой, требует мобилизации максимального числа текстов независимо от их региональной принадлежности. Привлекательной выглядит задача увидеть, как варьирует сюжет «Тополя» в масштабах славянской эпики и в какой мере здесь проявляют себя закономерности регионального и локального распределения текстов. Конкретное ареальное исследование можно рассматривать как один из подступов к осуществлению такой задачи. В сущности, когда мы сталкиваемся с фактами варьирования (т. е. повторяемости с видоизменениями) в масштабах международных, мы имеем дело с теми же процессами и закономерностями, но только действующими в более обширных территориальных и стадиальных границах. В основе вариативной общности лежат типологические законы фольклорного творчества, действие которых приводит к возникновению общих замыслов в фольклоре этносов, никогда между собою не общавшихся, замыслов, развивавшихся самостоятельно на соответствующей национальной и исторической почве и получавших реализацию в формах, о которых можно говорить как о вариативных. Межэтнические контакты могут выступать в виде надстройки над указанной типологией, окрашивая близость вариантов в особые цвета. Ярко выраженный случай регионального межэтнического варьирования — песни и предания об опришках (украинские) и збойниках (словацкие, польские) в Карпатах: разные этнические версии можно рассматривать как взаимные переводы с языка на язык одних и тех же песен и преданий. Здесь мы видим, как типология выливается в формах межэтнического сотворчества. Другой случай — более масштабный и отличающийся еще тем, что в образовании пучков межэтнических вариантов играли роль и типология, и контакты, и этногенетические факторы. Вариативность в масштабах международных приобретает особенную усложненность, изощренность воплощения. Возникают вариативные ряды, цепочки, пучки, комплексы с разнообразными взаимными, перекрещивающимися связями и с целым спектром отношений к замыслу, в основе своей общему: здесь обнаруживаются и параллельность разработок, и взаимодополнительность, и типологическая преемственность/последовательность, и отталкивание. Так или иначе любой вариативный комплекс одной этнической традиции наилучшим образом прочитывается и толкуется в соотнесенности с его иноэтническими вариантами. Стремление фольклорного творчества к «исчерпанности» какой-либо заданной традицией темы-коллизии, а в более узком смысле — замысла, к обнаружению в них вероятностных аспектов, подчас взаимоисключающих, выражающееся в варьировании, приводит к образованию (в рамках одной или многих культур) богатого, емкого и парадоксально сложного фонда «родственных» сюжетов. Очевидно, что работа эта, протягивающаяся на века и захватывающая разные стадии развития общества, базируется на каких-то закономерностях общего порядка. Один из законов фольклорного сюжетосложения, движимого на рельсах вариативности, опирается на семантические оппозиции, заключающие в себе неисчерпаемые возможности развития в самых разных направлениях. В качестве примера сошлемся на обширный, по существу не поддающийся учету и полному обзору фонд произведений об отношениях брата и сестры, более конкретно — об инцесте брата-сестры. Начиная с архаических мифов о брате и сестре — родоначальниках племени фольклор об инцесте, состоявшемся по взаимному влечению или по инициативе брата, угрожавшем, но предотвращенном, открытом или тайном и т. д., дает густой пучок типовых сюжетных разработок со множеством разных версий в героическом эпосе, сказках, балладах, обрядовых песнях. Здесь собран, по-видимому, весь спектр возможных (в рамках фольклорной традиции, а не бытовой реальности) коллизий, с расширением основной коллизии за счет мотивов похищения, утрат, спасения, выручки, нечаянных встреч, узнаваний и т. д. При этом главным регулятором варьирования коллизий и ситуаций выступает не эмпирика быта и истории (она лишь «подсказывает» возможности новых разработок), а игра фольклорной фантазии, ориентированной на развитие и обогащение замысла, на протягивание его в новую реальность. В любом жанре могут быть выявлены оппозиции, набор типовых разработок которых обеспечивает необходимую полноту содержательного фонда и его историческую протяженность. В героическом эпосе такими оппозициями, давшими жизнь бесконечному числу произведений и обеспечившими их варьирование, выступают богатырь-чудовище, жених-богатырь — «чужой» мир невесты, жених-богатырь — соперник, жених-богатырь -невеста-богатырка, богатырь — этнический враг, богатырь — его сын из «чужого» мира. В рамках таких общетематических оппозиций, дающих жизнь сюжетам целых поэм, обнаруживаются оппозиции частные, на уровне мотивов, эпизодов, блоков: богатырь — вещая мать, богатырь — верная жена, богатырь — жена-предательница, богатырь -вещие существа, богатырь — правитель страны. Уяснение внутренних законов, механики вариативности в разных жанрах и на разных уровнях текстов многое откроет нам в самом феномене фольклорного творчества, поможет понять его природу, его возможности и границы. Трансформационный тип варьирования Творческий процесс в фольклоре, осуществляемый на основах традиции, идет двумя главными путями: через варьирование всех составляющих фольклорные произведения и через их трансформацию. Собственно говоря, трансформация — то же варьирование, но иного, более высокого уровня, принципиально иной интенсивности и направленности. Могут быть случаи, когда процесс варьирования в результате постепенного накапливания фонда изменений выливается в конечную трансформацию. Разница в том, что варьирование порождает сюжеты/тексты одного ряда, трансформация создает новые ряды. Оба пути характеризуются одной общей особенностью: и варьирование, и трансформация захватывают традицию не сплошь, не с одинаковой силой, а избирательно, с разной степенью интенсивности, сосредоточиваясь на отдельных ее участках и действуя на различные участки по-разному. Поэтому и новые варианты, и новые сюжеты обнаруживают относительно своих «предшественников» на тех или иных участках неодинаковость объемов расхождения, обновления, переосмысления. Неодинаковой оказывается и степень воздействия на новообразования внефольклорных реалий. Вообще же связь новых сюжетов с действительностью, с движением народной жизни сказывается нередко не столько в непосредственной перекличке, в реальных отложениях, реминисценциях, сколько в совершившихся внутренних сдвигах в традиционном содержании, в системе образов и в их характеристиках, в языке, т. е. во внутрифольклорных преобразованиях и нарушениях традиции. Фольклорное творчество обладает способностью самовоспроизводства, свойствами саморегулируемой системы — в рамках безличности и бессознательности. В этом своем внутреннем качестве процесс новообразований идет закономерно — рассматривать ли его на уровне отдельных произведений и циклов, на уровне этнических жанров или даже в более широких межнациональных и многостадиальных масштабах. Одним из проявлений действия закономерностей можно считать то, что любой фольклорный текст — всегда вариант, т. е. всегда занимает определенное ему место в ряду; его появление можно предсказать, его место — объяснить. Конечно, вариантные отношения между текстами не всегда лежат на поверхности, нередко лишь специальный анализ обнаруживает инвариантное начало в текстах, где оно может быть скрыто конкретикой топики или национального стиля. На фоне инвариантной общности высвечиваются вариантные трактовки, вариантная специфика и закономерности того и другого. Какими бы индивидуальными или случайными, кажущимися порождением немотивированной игры фантазии или факторов внешнего порядка ни казались вариантные особенности, они определяются в конечном счете игрой закономерностей, проявляющих себя словно бы независимо от воли живых творцов и носителей фольклора. В частности, не случайно возникновение изоморфных мотивов/блоков в однотипных сюжетно-тематических комплексах в фольклоре разных народов при отсутствии прямых взаимодействий. Показательно при этом, что одни и те же мотивные разработки появляются без очевидной их зависимости от темы: теоретически тема могла бы быть разработана и другими мотивами, но в силу вступает некая закономерность, когда определенная тема реализуется в определенном наборе мотивов. Приведем в качестве примера эпические сказания о богатыре-»малолетке» -здесь постоянно присутствуют отношения сына и отца. Исходной является ситуация: герой рождается в результате чудесного зачатия; у героя нет отца либо в момент рождения он отсутствует; другая ситуация — герой «вымоленный» сын. Таково первое тематическое поле со своей относительно ограниченной семантикой. Конкретные мотивные воплощения здесь могут быть различными: «отец» героя — Солнце, «вождь небес», змея, рыба; «обыкновенный отец» умер, уехал в поход; герой рождается от «случайной» связи матери с «чужим» богатырем (таков Сокольник в былинах). Тематическое поле изначально предполагает возможности не только довольно разнообразных объяснений, толкований, но и, что особенно существенно, различных продолжений с соответствующими смыслами. Поле включает то, что можно назвать семантическим зарядом, который вполне обнаруживает себя в соседних (дальнейших) полях: зависимость здесь безусловная, хотя и трудно объяснимая в своей жесткой повторяемости. Следующее тематическое поле связано с ростом героя и обнаружением в нем особенных качеств: он растет невероятно быстро, обретая силу, которую проверяет на сверстниках; при этом он проявляет дерзость, строптивость, непослушание. Семантика этого поля ведет нас как назад (качества героя, его отмеченность — результат необычайного появления на свет, потомственных связей), так и вперед (малолетнего героя ожидают великие подвиги). Здесь же намечается еще одна важная тема — отношения сына с отцом и обусловленная характером этих отношений судьба героя. Необычное рождение его — источник не только раннего превосходства над окружающими и залог великих подвигов, но и нравственных испытаний и страданий: сверстники издеваются над ним, называют ублюдком, «заугольником», «подмененным»; героя мучает тайна или сознание особых обстоятельств рождения, отсутствия отца; он хочет найти отца (проникается ненавистью к нему). В разных сюжетах используются предоставляемые ситуацией возможности сюжетных разработок и психологических и бытовых мотивировок. Новое тематическое поле занято мотивами встреч сына с отцом и последствий их. Самая драматическая ситуация — бей отца с сыном, но эпос знает и иные разработки: сын выручает отца либо отец приходит на помощь сыну, отец выступает наставником сына, передавая ему свой богатырский опыт. Ситуации эти осложняются мотивами неузнавания или запоздалого узнавания. За каждым тематическим полем как бы закреплен свой фонд мотивов. Он ограничен, но состав его обеспечивает возможность исчерпывающей (в пределах, поставленных эпосу) реализации вероятностных коллизий, связанных с семантическим наполнением темы. Возможности эти, по-видимому, никогда не осуществляются полностью в рамках одной этнической традиции. В былинах, например, некоторые из них имеют характер тенденции, не получившей развития, сюжетного следа. Лишь в объеме всего известного материала, предоставляемого фольклором многих народов, они оказываются так или иначе осуществленными. Вариантность в таком случае может рассматриваться как приближение к полной реализации заложенных в замысле вероятностных возможностей. Происходит серия трансформационных операций, замкнутых в пределах заданных возможностей. Другое проявление того же закона дает себя знать на уровне варьирования самих полей, создания «параллельных», а также полей, соотносящихся по принципу дополнительности. Уже темы «бой отца с сыном» и «взаимопомощь отца и сына» можно рассматривать как дополнительные. В некоторых версиях они объединяются: сын, отправившись на помощь отцу, «случайно» оказывается его противником; в ходе столкновения недоразумение выясняется, и затем отец и сын действуют совместно. Варьирование темы выражается в том, что вместо отца и сына появляются персонажи с другими родственными отношениями (братья, дядя и племянник), а эта коллизия естественно требует других предшествующих тематических полей (исчезновение одного из братьев, увод в плен; братья оказываются в разных лагерях и т. д.). Специальный интерес представляют случаи, когда параллельность или дополнительность возникают при сохранении «исходной» семантики: тогда происходят ее частичный сдвиг, внесение новаций, существенные сюжетно-композиционные обновления. Такие трансформации совершаются и в пределах одной этнической традиции. Возьмем болгарский материал, интересный обилием вариационных и трансформационных разработок. Ввиду трудностей с охватом известных текстов придется ограничиться избирательным их рассмотрением. 1. Поединок Марка Кралевича с сыном. Марко за ужином «усмехается в усы» (смысл этого мотива, как увидим, устойчив). На вопрос матери о причинах смеха от отвечает: он удивляется, что такая мать воспитала сына-юнака, которому нет другого подобного. На это мать возражает: есть юнак посильнее Марка — это Дете Голомеше, он играет у белого моря в мелком песке. Марко отправляется на поиски юнака, вызывает его бороться, но Дете оказывается слишком мал, чтобы с ним биться. Марко спрашивает, кто он, и получает ответ: Мене майкя Мара меанджикя, мене баща Марко Кралевити [39, № 613]. Марко, ничего не сказав, уезжает. Если учесть, что в болгарской эпической традиции Дете Голомеше обычно побратим Марка, участник совместных подвигов, а Мара его посестрима, то данный вариант можно счесть вторичным и случайным. Но, с другой стороны, он удивительно естественно ложится в семантическую традицию знакомого тематического поля: у Марка где-то растет сын, прижитый от встречи с женщиной из «чужого» мира; сын обещает стать великим юнаком; Марко «случайно» встречает его. Здесь на это поле накладывается другое: великий юнак узнает, что где-то живет еще более сильный, отправляется на его поиск и вступает с ним в борьбу. Наложение одной темы на другую приводит, в частности, к тому, что за пределами повествования остаются история отношений Марка с Марой, перипетии роста и воспитания сына. Неясна и позиция отца: его молчаливый отъезд после встречи с сыном можно рассматривать как знак того, что он признал превосходство сына-юнака. Вторая тема переводит сюжет в сферу соперничества старшего и младшего юнаков. 2. Марко узнает о юнаке, с которым ему надлежит вступить в борьбу и который ищет встречи с ним. В экспозиции может быть знакомый мотив: Марко за ужином усмехается в усы. Формула «Марко под мустак подсмива» появляется всякий раз в ситуации, когда Марка ожидает поединок с кем-то, кто претендует на победу над ним (кто сильнее его). Мать на этот раз открывает ему полную правду: нахвалыцик — сын краля Волкашина (т. е.,согласно эпической традиции, отца самого Марка) и некоей солуньской девки. Другими словами, враг — сводный брат Марка. По сути дела перед нами полная параллель классической коллизии «отец и сын — враги». Дополнительный оттенок — осуждение матерью Марка поступка Волкашина, прижившего юнака на стороне [там же, № 610]. С основным тематическим полем сюжет связывается очень важным мотивом: по словам матери, солуньский сводный брат-юнак сильнее Марка и победить его тот может не геройством, а лишь хитростью. Мать советует сыну переодеться монахом или цыганкой и ждать противника у источника; когда же он явится. Марко пусть попросит разрешения подержать коня, пока его хозяин обмоет лицо, и тогда вытащить саблю и ударить не по голове, а по быстрым ногам: так он одержит над ним верх [там же]. Марко так и поступает (см. еще [там же, № 611,612]). Детали погубления солуньского юнака определенно указывают на то, что тот наделен особыми качествами неуязвимости. «Хитрость» Марка на самом деле — обладание знаниями, позволяющими эту неуязвимость преодолеть; к ним относятся: принятие юнаком особого («другого», «сакрального») облика, выбор места у источника, у воды, знание незащищенной части тела врага. Между прочим, волшебно-колдовские детали всплывают в вариантных характеристиках былинного Сокольника, но там они малорелевантны. 3. Марко и Дете Дукадинче Тексты дают очень сложную картину пересечения тематических полей. Образ Дете многозначен, семантика его меняется/сдвигается от сюжета к сюжету, и совсем не просто выделить в нем доминантные смыслы. Согласно одному из устойчивых значений, Дете — богатырь-семилеток. Однако детскость его — черта переменная: в одних ситуациях она очевидна, в других — словно бы забыта и нерелевантна. Дете подобен другим богатырям-малолеткам: обыкновенные дети боятся его озорных проделок, избегают встреч с ним, играют рано утром, пока он спит [там же, № 592, 595, 598, 638]. Такая трактовка сразу же наводит на мысль, что Дете — сын великого юнака и что столкновение с отцом — его удел. Однако в данном случае фольклорное творчество не следует инерции и дает сюжетные сдвиги. Как след, не получающий прямого отклика и какого-либо развития, возникает мотив: мать советует Дете взять отцовского коня — это конь Марка Кралевича, он много раз был с ним [там же, № 594]. Если перед нами не просто отражение семантической глубины текста (подтекст), но характерное проявление вариационного механизма, то речь может идти о вероятном «переливании» мотивов с определенной семантикой в сюжеты, принадлежащие другим, «соседним» тематическим полям. Дете Дукадинче не из разряда «незаконных» сыновей Марка Кралевича, не из тех, кто преисполнен желания отомстить отцу за позор. Принадлежность его к семантическому полю Сокольника мнимая, внешнее сходство не распространяется на семантику сюжетов и образа: речь может идти о том, что возникающее в процессе варьирования новое неизбежно отягощено реминисценциями из прошлого, несет в себе его повторения. Персонажи, обладающие какой-то общностью, будут похожи по нерелевантным признакам, доставшимся от традиции. След окажется лишним или даже противоречащим новому смыслу. Поскольку Дете Дукадинче принадлежит к богатырям-малолеткам, ему могут быть приписаны любые мотивы, черты, ситуации, входящие в общий фонд, связанный с этим типом героев. Иные из них вполне вписываются в доминантную эпическую характеристику данного героя, другие же попадают сюда по инерции. Фольклорное творчество, однако, нимало не озабочено появлением противоречий, возникающих на этой почве, они неизбежны. Дете Дукадинче из другого, чем Сокольник, тематического поля: он — богатырь нового поколения, готовый сменить поколение Марка и обладающий силой в семь раз большей. На место коллизии юнаки-родственники-враги приходит коллизия старший и младший юнаки-соперники. Параллелизм их очевиден, что и обеспечивает разработку их на основе общего мотивного фонда с исключением или добавлением соответственно своих мотивов. Сюжеты о Дукадинче строятся «от Марка»: именно он узнает о могучем юнаке (от «звезды вечерницы», из письма самого Дете и др.); он не может допустить, что есть некий малолеток в семь раз сильнее его. Происходит состязание, которое подтверждает справедливость молвы: камень Марка при метании падает на видимом расстоянии, в то время как камень Дете улетает так далеко, что его не найти. По совету матери Марко прибегает к хитрости либо — в вариантах — идет на прямое вероломство: он переодевается нищим, садится у источника; когда является Дете, он просит подать ему воды — и наносит удар саблей [там же, № 593]. Изоморфность с сюжетом «Марко и сводный брат» очевидна. Расхождения главным образом сводятся к тому, что здесь господствует конфликт поколений юнаков. Нельзя, однако, не заметить, что разрешение конфликта не укладывается в характерную для эпоса концепцию смены старшего поколения богатырства младшим. Дете Дукадинче не соответствует знакомым по традиции представлениям о герое, идущем на смену «старшим». В нем сильны значения «чужого», «нахвалыцика», двойника эпических врагов. И в мотивах детства Дукадинче встречаются элементы, идущие от юнака младшего поколения и врага-нахвалыцика. Как и в случае с Сокольником, в болгарских песнях юному персонажу противостоит герой, воплощающий идеалы богатырства. Совпадение (Илья Муромец-Марко Кралевич), конечно, не случайно [158, с. 209]. Редкие варианты называют Дете Дукадинче внуком Марка: в единоборствах побеждает то один, то другой [там же, с. 210]. 4. Марко и Мануш-воевода. Вместо Дете Дукадинче, типового эпического персонажа с явными и имплицитными архаическими признаками, в версиях появляется Мануш-воевода. Он вызывает Марка на поединок. Марко «под мустак подсмева», очевидно, недооценивая соперника. Мать уверяет его, что Мануш — юнак над юнаками, сын остается при своем [39, № 588]. Здесь случай поздней разработки темы, с одним существенным дополнением: Мусташ — мнимый юнак. 5. Марко Кралевич и племянник. Обратим внимание на сюжеты, где в роли соперника-противника Марка выступает сын его сестры. Отдельные слагаемые текстов оказываются типовыми: «племянник» — малолетний юнак; Дете Татуличе — эпический враг, он затворил дороги и ущелья, грозит одолеть Марка, сильнее которого он себя считает; Марко переодевается дервишем. Далее, однако, сюжет сворачивает в сторону от уже знакомого нам пути: Дете оказывается мнимым юнаком, напрасно похваставшим своей силой, он согласен служить настоящим юнакам в корчме [158, с. 208-209]. Таким образом утверждается неизменное превосходство Марка Кралевича в юнацком мире. В другом сюжете Марко — участник сватовства, он побеждает в борьбе и питье вина представителей сил невесты; появляется «малко дете» и неожиданно побеждает Марка: выясняется, что это -сын его сестры [180, кн. 7, № 5]. 6. Марко Кралевич и Муса Кеседжия. Сюжет этот принадлежит к числу классических в южнославянском эпосе. Он, с одной стороны, вполне самостоятелен, а с другой — соприкасается с тематическим полем «Борьба юнака с чудовищами и этническими противниками». При всем том есть варианты, которые прямо включаются в рассматриваемое нами тематическое поле. Вот достаточно показательный текст: повествование начинается знакомым мотивом (Марко «под мустак насмива»); на этот раз юнак смеется над Мусой Кеседжией, затворившим пути и ущелья, так что Марко не может пройти со своим войском. Мать советует сыну прикинуться нищим в женском платье и пойти к колодцу; он привлечет внимание подъехавшего Мусы тем, что на его глазах будет сеять муку обратной стороной сита; Муса слезет с коня, чтобы показать, как следует пользоваться ситом, — и тогда он в руках Марка. Все так и происходит, Марко расправляется с Мусой, действуя саблей и боздуханом (палицей) [39, № 60S]. 7. Марко Кралевич и Филип Маджарин. В целом сюжет этот принадлежит к тому же тематическому полю, что и предыдущий, но с одним существенным дополнением: это также сюжет о борьбе юнака за возвращение похищенной жены. Однако некоторые версии сюжета на отдельных участках обнаруживают знакомые нам связи: Марко усмехается в усы, услышав, что Филип похваляется погубить его и двух его побратимов; Марко вступает с ним в борьбу, приняв облик монаха [там же, № 556]. Здесь характерные мотивы оказываются свободны от прямых перекличек с тематическим полем «конфликт Марка с юным богатырем-родственником или младшим юнаком». Впрочем, есть одно любопытное исключение: вместо Филипа Маджарина в роли похитителя жены Марка выступает «мъшко дете» Груица. Можно спросить, случайно ли здесь оказывается малолетний богатырь, не подсказано ли его появление глубинными семантическими связями тематических полей либо, что скорее, действием эпической инерции, ведомой перекличкой мотивов? [38, № 122]. Перекличка обосновывается еще и тем, что во всех рассмотренных сюжетах — при разнообразии мотивировок и конкретных обстоятельств — столкновение юнака с врагом вызвано «личными» отношениями либо эти отношения составляют непременный фон конфликтов. Предложенный обзор сюжетов совершенно лишен диахронического подхода. У нас нет никаких оснований ставить вопрос о временном соотношении сюжетов или версий и вариантов и, следовательно, об исторической преемственности. Определенный набор мотивов и значений появляется с большей или меньшей закономерностью в аналогичных/сходных ситуациях. Варьируется, с одной стороны, сюжетный контекст, характер коллизий, состав персонажей, с другой — изложение изоморфных мотивов. Варьирование второго рода может быть обусловлено конкретной семантикой, но может быть и никак с нею не связано. Например, видно, что мотив переодевания юнака не является релевантным для всех сюжетов. На фоне повторяющихся мотивов, совокупность которых порождает внутреннее единство или соотнесенность сюжетов на известном уровне, особую семантическую важность приобретают такие узловые моменты, как тип оппонента главного героя, отношения его с героем, знание героя о нем, действия оппонента (похвальба, вызов, агрессия, нападение на дом героя и др.). Эти моменты также получают типовое выражение и также подвергаются варьированию, в процессе которого, собственно, и появляются различия сюжетного свойства. Лишь анализ позволяет обнаружить за такими различиями инвариантное начало. Оно поддерживается наличием устойчивых типовых деталей, несущих особую семантическую нагрузку: там, где они отсутствуют, черты общности заметно ослабляются (малолетний богатырь, мотивы родства). Особняком в болгарской традиции стоит образ малолетнего юнака, выступающего в обрядовой роли деверя в эпизодах эпического сватовства. В некоторых сюжетах с этим персонажем связаны архаические подробности. Младенец, сын молодой вдовы, только родившись, просит мать запеленать его, стянуть серебряной нитью и оставить в таком положении на три дня и три ночи. Пробудившись, сын просит отцова коня, отцово оружие и его одежду. Далее следует рассказ о подвиге малолетнего юнака, обеспечивающего успех сватовства [там же, № 59]. По другим версиям, в поисках деверя, способного обеспечить сватовство, жених приходит «покрай слано море», «накрай Бело море» и т. д. и здесь находит малолетнего юнака: «дете голо, босо», «гологлаво», он зарыт по пояс в песок, играет камешками [39, № 377, 379; 38, № 59-62]. «Дете» ведет себя вызывающе, грозит убить пришельца камнем. Характерная подробность, относящаяся к его рождению: ...Me роди люта арнаутка. Мома ме роди край Белого море, мен ме роди на мраморен камик и ме покри у мраморен песок [39, № 382]. В этом варианте малолеток говорит Марку Кралевичу: «Ты юнак, я — юнак больший». Далее происходит преображение: «голо дете» превращается в юнака и с успехом выполняет функции деверя, уничтожая противников жениха. В одной из версий он наказывает Марка Кралевича, который, взяв на себя роль кума, не сумел охранить невесту [38, № 173]. Здесь, таким образом, конфликт малолетка с «главным» юнаком лишен окраски отношений родственников или поколений. Черты малолетства, явно с архаическим налетом, наложились на образ «избранного», «единственного» исполнителя роли деверя-помощника в героическом сватовстве. В сюжеты о неслучайном избрании деверя и о его подвигах влились мотивы богатырского детства, и эти последние повлекли за собою эпизоды столкновения малолетка со старшими юнаками. Можно заключить, что вариативность, рассмотренная нами, основывается на устойчивом взаимодействии нескольких тематических полей. В ходе такого взаимодействия сюжеты, оставаясь в пределах одного поля, заходят отдельными сторонами на участки другого. Семантика полей настолько широка, что даже весь набор сюжетов не покрывает полностью пространств их, оставляя незанятыми отдельные участки. При этом выделяются участки, на которых взаимодействие происходит особенно активно. Это открывает дополнительные возможности для «перетекания» мотивов, ситуаций, мотивных блоков и в конечном счете для образования специфических сюжетных гнезд. Рассмотрим теперь случай, когда трансформационный процесс может быть прослежен на диахронном уровне: речь пойдет о южнославянских песнях Косовского цикла, которые с полным правом можно рассматривать как позднее образование, возникшее на основе трансформации классической эпической традиции. Наличие в этих песнях определенной конкретно-исторической привязки лишь подчеркивает особые отношения их с традицией. Более того, именно такая привязка позволяет с полной определенностью выявить принципиальное значение традиции и способов ее трансформации в образовании сюжетов, входящих в цикл. Как это ни парадоксально, политическая история (события вокруг Косовской битвы 1389 г.) дала лишь общий фон, некоторое количество реалий, но не определила содержания цикла и его типологии в истории эпоса. Принадлежность цикла не реальному, а эпическому миру сказалась в первую очередь в том, что в цикле была продолжена — в трансформированном виде -разработка темы, составляющей художественную и идеологическую сердцевину эпоса, — темы богатырства/юнашества. На разных этапах эпического творчества концепция богатырства реализовалась по-разному: в эпосе архаическом богатырство воплощало силы, обеспечивавшие функционирование рода, его защиту и благополучие, и было непосредственно включено в систему мифологического миропонимания эпической среды; в эпосе классическом богатырь/юнак сохранял традиционную роль защитника семьи/рода, некоторые функции культурного героя, его облик и эпическая биография были густо насыщены фантастическими (отчасти мифологическими) элементами, но в то же время он действовал в условиях государственности, политических коллизий, предназначением его была защита своего народа, своей земли от иноземных врагов, отстаивание социальной справедливости и народных нравственных устоев. К этому типу принадлежит большинство героев русских былин и южнославянских юнацких песен. На более поздних — типологически — этапах эпического творчества обозначается тенденция к идентификации эпических героев с реальными историческими лицами и, наоборот, к поэтизации (через уподобление героям эпоса) реальных персонажей политической истории. В Косовском цикле именно этот процесс в его двусторонности получил свое наглядное выражение. Главная особенность — это прочная привязка (разумеется, без какой-либо датировки) всего цикла к Косовской битве. Герои цикла по-разному соотносятся с реальной историей. Одни — явно вымышленные, созданные эпической фантазией и включенные в события (это братья Юговичи, Банович Страхиня); вторые — персонажи чисто эпического склада, но идентифицированные с реально существовавшими лицами (царица Милица, Стефан Мусич); третьи — герои, черты которых частью идут от эпической традиции, частью же представляют переплавку реальных биографий (царь Лазарь, Милош Обилич, Вук Бранкович, царь Мурад). Относительно этой последней группы в особенности ученая инерция склонна судить, основываясь на безусловном факте существования прототипов. Отсюда преимущественное внимание к проявлениям сходства или несходства между прототипами и героями. При этом расхождения обычно относят на счет либо ошибок памяти слагателей, либо политической их тенденциозности. Между тем на самом деле в разного рода несовпадениях биографий эпических и реальных решающая роль принадлежит эпической традиции, т. е. в данном случае сложившимся устойчивым представлениям о разных типах эпических персонажей с характерными для каждого типа ролевыми функциями, поведенческими нормами, взаимными отношениями, проявляющимися в типовых же ситуациях и конфликтах. Встреча эпоса с реальной историей породила не просто отклик, но сдвиги в традиции, ее переосмысления, трансформации. Счеты с традицией определили и сюжетный состав цикла. Он лишь в самом общем плане соотносится с событиями 1389 г. Цикл сосредоточен вокруг битвы, но также и вокруг героев, с каждым из которых связаны своя тема — одновременно «историческая» и эпическая, свои коллизии, порожденные в известной степени историей, но решаемые по-эпически. Цикл цементируется общей для сюжетов трагической развязкой — поражением и гибелью сербских юнаков. Но он также в известной мере объединяется общим начальным мотивом, который противостоит традиции, точнее сказать, переворачивает ее. Согласно этой традиции, над героем, вступающим на путь деяний-подвигов, висит тень предуказаний опасности и даже гибели. Герой идет навстречу им и побеждает. В классическом эпосе сталкиваются две провиденциальные позиции: угроза гибели и неизбежность победы. В Косовском цикле изначально утверждается не простая угроза, но неминуемость поражения и герои не просто смутно опасаются его, но знают о нем и тем не менее пренебрегают предсказаниями. Таким образом, в корне трансформируется одна из концепций богатырства: идея конечного торжества, достигаемого героем через готовность его идти навстречу предсказаниям и победить в результате напряжения всех его богатырских сил, уступает идее долга, исполнение которого связано с сознательной готовностью идти на верную гибель. В Косовском цикле эта идея реализуется через описание судьбы почти всех героев, через раскрытие их отношения к предсказанной неотвратимости гибели. И здесь эпическая традиция дает материал для переосмыслений. В классическом эпосе при описаниях выезда богатыря или юнака его преследуют грозные предупреждения в форме сновидений и др. (см. выше, с. 182-184). Герой противопоставляет им свою уверенность в правоте дела и в достаточности сил. У героев косовских песен остается лишь правота, а сил хватает на то, чтобы достойно встретить врага и не отступить перед ним, погибнув на поле битвы. С эпической традицией связана и значительная для Косовского цикла тема измены. В классическом эпосе эта тема возникает в ситуациях временного пленения героя. Калин-царь предлагает Илье Муромцу перейти на сторону татар, но получает резкий отпор. Василий Игнатьевич прикидывается перебежчиком, чтобы расправиться с татарским войском. Бояре в критический для Киева момент готовы отдать его врагу. В Косовском цикле главные коллизии, психологические конфликты, личные столкновения героев предопределены обвинениями в измене, подозрениями в измене, высказываемыми одними, и желанием других опровергнуть наветы, а эпизод, венчающий геройское поведение главного юнака, построен на мотиве мнимого предательства. Эпическая топика не просто усложняется и обновляется за счет ряда мотивов и подробностей, но в центр ее выдвигается образ юнака, несправедливо заподозренного в измене и подвигом доказавшего свою преданность. Недаром Милош Обилич вышел за рамки вымышленного эпического героя и стал национальным героем сербского народа. По-иному, чем в классическом эпосе, предстает образ правителя: в песенном царе Лазаре черты традиционного эпического царя (князя, краля),мудрого, но и пассивного, справедливого, но и способного на неправедные поступки, дополняется и осложняется мотивами личной активности, а финал — гибель на поле боя — вносит в его характеристику вовсе необычное начало. Если добавить к этому, что в составе цикла мы находим сюжеты, не имеющие отношения к битве на Косовом поле, — о браке, воцарении Лазаря, о построении им монастыря, то налицо попытка создать почти идеальную биографию эпического владыки, ставшего жертвой неотвратимых сил истории. Отнюдь не побочна и не случайна тема Стефана Мусича — юнака, опоздавшего на битву, знающего о ее исходе и тем не менее безоглядно утремляющегося на Косово поле с одной целью — чтобы исполнить долг и разделить с сербским войском его участь. Аналогичный сюжет представлен в русском легендарно-песенном цикле о разгроме Рязани татарами: Евпатий Коловрат не успевает к основной битве и вынужден в одиночку повторить трагический путь своих собратьев по оружию. За совпадением в темах кроется одна из загадок эпического творчества: сходные (или совпадающие) сюжетные темы и коллизии возникают в типовом сюжетно-тематическом контексте (в данном случае в контексте песен и сказаний о битве с ее предуказанным трагическим финалом) [166]. Пародирование как тип эпических трансформаций 1 Пародирование не столь частый тип отношений к эпической традиции, но эффективность его велика: оно ведет непосредственно к возникновению новых сюжетов, ситуаций, образов, в конечном счете — новых художественных концепций. В основе былинных пародий лежит прием образного, художественного, семантического переворачивания (выворачивания «наизнанку») отдельных элементов эпического текста, образа или эпической поэтики. Если пародированию подвергается текст на всем его пространстве, то речь должна идти о переворачивании уже целого. Характерная особенность пародии состоит в том, что вновь возникающие тексты, образы, структуры более или менее отчетливо проецируются на какой-либо традиционный для эпоса источник и в сопоставлении с ним обретают свой смысл, значение. Добавим к этому, что пародия в ее чистом виде включает насмешливое начало, адресованное как изображаемым явлениям и предметам, так и источнику. Пародийный смех амбивалентен: он направлен на реальность содержания самой пародии, но также и на реальность содержания и на эстетику пародируемой традиции. В тексте былины о Соловье Будимировиче и былины о Суровце-Суздальце из Сборника Кирши Данилова есть запевка, создающая поэтически-возвышенный образ Русской земли, ее необозримых пространств и характерного для нее сочетания контрастных ландшафтов: Высока ли высота поднебесная, Глубока глубота окиян-море, Широко раздолье по всей земли, Глубоки омуты днепровские [73, с. 201]. В этой картине, помимо всего прочего, можно усмотреть явный след мифологического трехчастного деления мира: небо-земля-подводная глубина. А вот что проделывает с этой картиной пародия: Высока ли высота потолочная, Глубока глубота подпольная, А и широко раздолье — перед печью шесток, Чистое поле — по подлавечыо, А и синее море — в лохани вода [там же, с. 141]. Космическое пространство превращается в сугубо домашнее, замыкаясь в стенах крестьянской избы: вместо небес — потолок, вместо окиян-моря — подпол, вместо всей земли — тесное местечко под лавками, вместо моря — лохань с водой. Возникает как бы двойной эффект: с одной стороны, обыденный интерьер крестьянской избы, будучи сопоставлен с классической былинной картиной, обретает неожиданные поэтические краски; с другой — сама былинная «высокая» реальность через пародирование снижается, профанируется. В тексте Кирши Данилова пародийная запевка имеет своим продолжением пародийные же сюжетные эпизоды, батальные сцены, переворачивающие эпическую традицию. Героика, воинский пафос в результате опошляются, получая вывернутое бытовое отражение: А и билася-дралася свекровь со снохой... О том пироге, о яшном мушнике... Убили оне курицу пропащую... [там же]. Откровенно издевательскую трактовку приобретают и сама битва, театр сражения, ее участники и оружие: Еще билися невестки да со золовками Да боёвыма палками они — мутовками, Еще ярыма луками — да коромыслами, Да калеными стрелами — да всё веретёнами [там же]. Упоминаются еще «пушки-мушкеты горшечные», «стрельба корчежками», «тяжкие палицы — шемшуры», «знамена помельные»; стрельбу ведут по печи, где «круглый пирог во осаде сидел». Финал кухонного побоища — убитая курица, захват в плен пирога, бегство блинов горячих и щей кислых; триумф победителей — поедание каши и гороха. Пародийность здесь не сводится к буквальному переворачиванию былинных реалий и ситуаций, она шире — в насмешливом преображении серьезного эпического мира на одном из его участков. Рядом с бурлескными персонажами — участницами домашней свары, уподобленной былинному побоищу, возникают пародийные богатыри — подстать золовкам и снохам: На ту же драку — великий бой Выбегали тут три могучие богатыри: А у первого могучего богатыря Блинами голова испроломана, А у другого могучего богатыря Соломой ноги изломаны, У третьего могучего богатыря Кишкою брюхо пропороно [там же, с. 142]. «Прототипов» этим героям надо искать в былине о Чуриле Пленковиче: там перед князем Владимиром появляются его незадачливые слуги — «молодцы», искалеченные дружиной Чурилы: у них «булавами буйны головы пробиваны», «кушаками головы завязаны». Этот мотив пародия не просто подхватывает, но и развивает далее. Здесь же появляется другой «сильный могуч богатырь». Эта привычная формула сразу же комически разоблачается — через пародийное описание одежды Агафонушки. Былинные богатыри — Илья Муромец, Дюк Степанович — иногда одеты в роскошные шубы соболиные, одна пола шубы стоит пятьсот рублей, другая — тысячу. Особенным украшением богатырской шубы являются шелковые петли и золоченые пуговицы: Да во пуговках литы добры молодцы, Да во петельках шиты красны девицы [136, т. 3, с. 196]. Когда шубу застегивают — молодцы с девицами обнимаются, когда расстегивают — целуются. Более соответствует героическому духу былин мотив: Во пуговках литы люты звери, Да во петельках шиты люты змеи [там же]. В критический для богатыря момент звери и змеи оживают и помогают одержать победу. На фоне этих былинных чудес и гиперболических описаний становится очевидным пародийный характер изображения шубы Агафонушки: А и шуба та на нем была свиных хвостов, Болестыо опушена, комухой подложена, Чирьи да вереды — то пуговки, Сливные коросты — то петельки [73, с. 141]. Вот еще пример выварачивания наизнанку эпических стереотипов, в результате которого на них наносится оттенок издевки. Герой пародии — таракан по имени Гулейко: он уподобляется странствующему богатырю, и каждый шаг его соответственно гиперболически приподнят: Как гулял Гулейко сорок лет за печью (здесь вспоминается Святогор, странствующий без видимой цели) Как гулял Гулейко ко печну столбу, Как увидел Гулейко в лоханке воду: «А не то ли, братцы, синё море?». Как увидел Гулейко — из чашки ложкой щи хлебают: «А не то ли, братцы, корабли бежат, Корабли бежат, да все гребцы гребут?» [18, т. 1, с. 383]. Пародийные связи с источниками не всегда столь очевидны. Пример тому — «шутовая старина» (определение сказителей) «Ловля филина», известная по записям с Пинеги. Содержание ее — подчеркнуто нелепая история о мужиках, ловивших залетевшего в деревню филина. Комизм здесь двойной: с одной стороны, участники ловли приступают к делу как сверхсложному и сверхсерьезному, и здесь они уподобляются эпическим персонажам. Выражения типа «Еще щё у нас тако. Что удеялося», «Собиралися ребятушки во единое собраньицо, За едно ле думу думали», «Они садились вдруг по скамейкам вкруг», «Уж мы как будем, ребята, Хилина делить?», — это, конечно же, обращенные формулы былин и исторических песен, постоянно употреблявшиеся при описании сборов богатырей в поход, собраний казачьих атаманов перед важными событиями, раздела захваченной добычи. Контекст (ловля ненужной птицы мужиками) накладывает на эти выражения отпечаток иронии. С другой стороны, комизм усиливается, когда выясняется, что пустейший замысел, возведенный на высоту эпического деяния, мужики осуществить не в силах, потому что они неумехи и не знают, как подступить к простому делу. Пародийность здесь накладывается на типовые для русского фольклора сюжеты о глупцах, для которых любой пустяк вырастает в целую проблему. Эпическая традиция, просвечивающая сквозь сюжет о ловцах филина, усиливает комический эффект всей этой истории тексты см. [там же, № 190, 194,197; 41, № 200, 218]). От «Ловли филина» легко перейти к «небылицам». Сказители былин любили эти песенки, исполняя их обычно на былинный манер. Лесенки составлялись из стихов совершенно нелепого содержания, связанных между собою лишь рефреном типа: Небылица в лицах, небывальщина, Небывальщина да неслыхалыцина. Каждый стих — это изображение чего-то невероятного, невозможного в реальности: Медведь летит да по поднебесью, В когтях да он несет коровушку... На дубу свинья да гнездо свила, Гнездо свила да детей вывела... и т. д. [40, с. 360]. Вероятность восприятия небылиц в параметрах достоверности начисто исключается; несообразности, следующие одна за другой, вызывают комический эффект. Тем самым небылицы как бы противостоят эпосу, где любая невероятность, напротив, признается за реальность. В этом смысле небылицы пародируют эпос. Впрочем, можно встретить и случаи прямого пародирования былинных мотивов: На чистом поле там корабль бежит, По чисту полю вот корабль бежит, Вот корабль бежит ён с опарою, Ён с опарою да со печенками, Он со парнями, со девчонками [135, с. 288]. Небыличные стихи предваряются нередко зачинами, отсылающими слушателя к хорошо знакомой им былинной традиции: |