Курс дисциплины Архитектоника объемных форм направлен на изучение структуры системы формообразования, выявление закономерностей ее целостности и гармоничности с помощью теоретического анализа и практических приемов
 Скачать 4.41 Mb.
|
|
Тема 2. ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В ПРОЕКТИРОВАНИИИ КОСТЮМА На каждом этапе развития культуры общество формировало свою архитектурную среду, предметный мир и костюм, как еѐ часть, в соответствии с материально-техническими воз- можностями, социальными и эстетическими нормами. Всеми средствами утверждалась мате- риальная форма существования каждого данного общественного строя. Форма – вид, тип, устройство, структура, внешнее выражение чего-либо, обусловленное определенным содер- жанием. Основные общественно-экономические стороны каждой формации имели принци- пиальную форму материального воплощения в конкретных проявлениях материальной куль- туры (архитектуре, предметах быта, различных видах искусства и т.д.). Формообразующие средства ―отбирались―, оказывались общими, подобными. Из истории известно немало при- меров того, как за вычурным декором и нарочитыми формами трудно разглядеть конструк- цию вещи. Особенно ярко это проявилось в произведениях декоративно-прикладного искус- ства во время господства стилей Барокко и Рококо. Дополнительное украшение изделия ве- дет к его удорожанию, а выпущенный в тираж декор – к снижению художественных качеств [Михайлов, 2003]. Поэтому решение архитектонических и эстетических задач в настоящее время ведется не за счет дополнительного декорирования формы, а за счет красоты конст- рукции формы, ее отдельных узлов и деталей. Эпохи, когда общественное внимание было обращено на человека как личность, отлича- ются активным развитием формы предметов материального мира (Древняя Греция, Возрож- дение в Европе, отдельные периоды ХIХ в). Эти тенденции исторического развития нашли яркое отражение в формах костюма. В периоды общей гуманизации общества костюм, в ос- новном оболочковой системы, свободно взаимодействовал с фигурой человека, подчѐркивал фигуру при движении человека, являл гармонию пластических свойств материалов для оде- жды и формы костюма, стал средством поэтизации образа человека. Появление кроеной одежды (средневековье) принесло в костюм необходимый комфорт и индивидуальную выра- зительность формы. В периоды ожесточения общественной жизни в костюме утверждались регламентированные формы, имевшие единый тип конструкции, основанный на несущих опорах – каркасной системе. Понятие гармоничности в соотношении компонентов формы на каждом этапе развития культуры общества отличалось своеобразным содержанием, что определяло характер текто- ники организации форм среды и костюма как его части. Так, древнеегипетская культура вы- работала свои каноны гармонии. Они выражали основную мировоззренческую концепцию этой эпохи, провозглашавшей вечность незыблемого постоянства. Поэтому основой текто- ники форм архитектуры и других форм явилась статичность, преобладание метрических ви- дов ритма. Костюм, основанный на геометрической четкости форм, утверждая эти же текто- нические основы, диктовал манеру его поведения – сдержанность, ясность и определѐнность позы. При таком способе ношения костюма легко прочитывался его строй, принципом кото- рого являлось обѐртывание и ниспадание. Плиссированная ткань не позволяла одежде слиш- ком свободно ниспадать. В основе культуры Древней Греции лежало понятие о человеке, прекрасном духовно и физически; каноны гармонии построены на изучении пропорций фигуры человека, на про- порциях «золотого сечения». На эстетику костюма в ХХ веке оказывали влияние стремительно изменяющиеся условия жизни человека, новые виды его занятий. В 20-е годы ХХ века фактически сформировалась и проявилась новая конструктивная концепция в искусстве, архитектуре, костюме и пластике ХХ века. Это период преклонения перед могуществом техники; она теперь – воплощение ра- зума и логики. Архитектура, изобразительное и прикладное искусство ХХ века восприняли все величие прошлого и на основе его достижений создали свои традиции. Это определенные вехи на пути развития современной архитектуры. Костюм в своем развитии следует этим же путем, отражая те же самые тенденции в пластике формы. В основе всех проектов ХХ века, 19 будь то здание, платье или бытовой предмет, заложена одна идея формы – идея динамиче- ского преодоления силы земного притяжения, тяжести предмета, статичности. В 20-е годы в костюме появляется новый принцип крепления одежды на плечевом поясе и свободное «взаимодействие» оболочки костюма с фигурой. Основной формой одежды становится ту- ника-рубашка, созданная из полотнищ прямоугольной формы, что соответствует тенденции и в архитектуре ХХ века, где геометризация, пластичность формы являются основой для конструкций. В костюм прочно вошли идеи космоса, периодически в моде появляется одеж- да, напоминающая скафандр. Большое влияние на бытовой костюм оказывает увлечение спортом. Современная эволюция костюма неразрывно связана с модой – явлением, которое непо- средственно определяется общественно-политической жизнью, уровнем экономики, науки и культуры. Каждая мода является зеркалом своего времени, отражая общественно- политическую жизнь, уровень и характер развития экономики, наиболее яркие события эпо- хи, важнейшие культурные и научные достижения, привычки и психологию современного человека, его представления об эстетическом идеале. Формы костюма всегда видоизменяют- ся параллельно с развитием общего стиля в искусстве и архитектуре определенной историче- ской эпохи, переживая вместе с ним все этапы эволюции: зарождение, расцвет и угасание. Образное решение костюма, как и других предметов, создаваемых дизайнерами, в значи- тельной мере зависит от его стилевой направленности. Понятие «костюм» характеризует существенную сторону материальной и духовной культуры человеческого общества. Истории костюма посвящены достаточно обширные и глубокие научно-исследовательские труды отечественных и зарубежных авторов, в которых приведены следующие аспекты понятия «костюм»: произведение творческой деятельности большого мастера, художника; средство утверждения социальных привилегий, исключи- тельности; одна из форм существования социально-классовой структуры общества. Сущест- вуют публикации, раскрывающие закономерности возникновения, развития и смены форм костюма [Мерцалова, 2001]. Наиболее полные системы – ансамбли костюма – отражают сложившиеся эстетические нормы, установившиеся понятия прекрасного в соотношении форм и материалов на уровне имеющихся технических возможностей. Форма воплощается в материале посредством определенных конструктивно-технологических возможностей; выяв- ление в форме логики взаимодействия материала и конструкции, технических достижений и эстетических предпочтений определяется тектоникой. Рассмотрение костюма как объемно-пространственной структуры позволяет обнаружи- вать действие общих законов формообразования, по которым человек создает весь предмет- ный мир и костюм как его часть, объясняет стилевое единство предметов искусственной сре- ды ушедших эпох и позволяет найти стилевое единство в решении современной среды. Структура костюма отражает наиболее устойчивые, стабильные связи элементов костюма. Изменение мобильных связей происходит под воздействием внешних факторов и, в частно- сти, действия моды. Формообразование – это род художественной деятельности, дизайна и технического творчества, обозначающий процесс создания формы в соответствии с общими ценностными установками. Это структурирование – членение и строительство единичных предметов, в процессе которого создаются функциональные, конструктивные, пространственно- пластические технологические структуры отдельного предмета. Тектонические системы костюма Костюм – многослойная пространственная система (внутренний слой – гигиенический, внешний – информационный). Максимальное насыщение многослойной системы элемента- ми приводит ее к ансамблевому решению. Наполнение системы элементами, ее видоизмене- ние происходит до определенного предела. Дальнейшее изменение приводит к разрушению или замене другой системой. Процесс разработки формы костюма относится к области ху- 20 дожественного творчества и неразрывно связан с законами зрительного восприятия, чувст- венного познания мира. В современной теории зрительного восприятия огромное значение придается визуальной структуре воспринимаемого объекта с ее наиболее характерными осо- бенностями, которые и являются самыми доступными для наших органов зрения. Под харак- терными особенностями структуры понимают такие свойства, как направления, углы, рас- стояния между элементами, резко выраженные особенности пластического решения и рит- мической организации элементов. Формообразование есть гармонизация элементов формы, поэтапная проверка и корректировка структуры для достижения идеального варианта. Структура костюма отражает более устойчивые, стабильные (геометрический вид фор- мы – идея, базовая форма, лежащая в основе серии моделей) и мобильные (конструктивно- декоративные линии, отделка, детали, изменяющиеся под влиянием моды) элементы. Струк- тура – отражение наиболее существенных связей элементов данной системы. Особую роль в восприятии композиции играет архитектоника, а именно тектоника, т.е. художественно вы- явленное конструктивное построение любого предмета. В совершенном значении оно ис- пользуется гораздо шире, распространяясь на все предметы техники, архитектуры и искусст- ва, а также на природные объекты. Тектоника костюма как системы – это художественное выражение в форме работы мате- риала и конструкции. Тектоника костюма выявляется во взаимосвязи и взаиморасположении всех его структурных элементов, главных и второстепенных, в их ритмическом строе, в про- порциях, цветовом решении и, разумеется, пластике формы, обусловленной естественными свойствами материалов, из которых костюм изготовлен. Тектонически совершенная форма костюма – гармоничное соотношение формы, конструкции, материала, полноценное осуще- ствление функции, прямого назначения костюма. Когда идѐт речь об архитектонике одежды, необходимо помнить, что она обусловлена тектоникой человеческой фигуры. Костюм при всѐм многообразии форм – это оболочка, в той или иной степени следующая за фигурой. Таким образом, одежда только тогда приобре- тает смысл, когда работает взаимосвязанная система «костюм – фигура» как единая объѐм- но-пространственная структура. Тектоничность одежды во многом зависит и от тектоники швейных материалов. Под тек- тоникой ткани понимаются еѐ пластические свойства. Форма костюма содержит в себе опре- делѐнные взаимосвязи всех еѐ элементов между собой и пространством. Форма представляет собой объѐмно-пространственную структуру, которая может быть и предельно простой, и очень сложной. Независимо от степени сложности костюма, система связей всех его структурных элементов и характер их работы, то есть архитектоника, имеет решающее значение для достижения под- линной гармонии, что должно являться основной задачей при создании одежды. Тектоника костюма – художественное выражение в форме работы материала и конструк- ции, обусловленное функциональным назначением костюма. Первым этапом проектирова- ния формообразования костюма является выяснение функции костюма. Ясное представление о назначении, условии и характере функционирования костюма определяют основной тип объемно-пространственной организации его формы. Вторым этапом является определение характера материалов и поиск конструктивного решения формы. Знание пластических и дру- гих свойств материалов, характера их проявления в эксплуатации в значительной мере влия- ет на выбор конструкции. Выявление эстетического значения формы, ее конструктивного решения, логичного выражения конструкции и характера материала способствуют гармо- ничной целостности костюма. Общая демократизация жизни ХХ в., социальные завоевания, утверждение нового образа жизни сделали естественным в костюме обращение к лучшим историческим примерам его решения. Задача всестороннего развития личности на новых социальных основах потребова- ла такой структурной организации костюма, которая соответствовала бы свободной лично- сти, совершенству и физическому развитию человека как социально значимой личности. 21 Этим требованиям отвечает оболочковая система костюма, имеющая различные конкретные проявления: обертывание, ниспадание, драпирование и облегание фигуры человека. Костюм ХХ в. решается, в основном, в оболочковой системе. Каркасные конструкции в своем ярком проявлении исчезли, но в различные периоды моды костюм создается в формах, отличных от естественных форм фигуры. Свидетельство тому – существование наряду с пла- стичным типом костюма геометризованного (20-е, 40-е, 60-е гг). И тот и другой тип являют- ся оболочковыми системами, т.е. изделия формируются за счет кроя и пластических свойств материалов. Общее упрощение костюма, его индустриальное производство компенсируются другими возможностями для создания костюма четких форм. Появились новые материалы устойчивых структур (тафта, шерсть с лавсаном), стали использовать в костюме материалы, к которым долгое время не обращались (кожа, спилок, замша). Они отличаются достаточной формоустойчивостью. Для придания устойчивости материалам стали широко использовать дублирование (клеевыми материалами). История костюма имеет в своем арсенале разные тектонические системы. Одни демонст- рируют свою власть над человеком, подчиняя его фигуру заданной форме посредством кар- касных приспособлений – каркасные системы. Другие, покоряясь фигуре человека, следуют за ее формами – оболочковая система. Промежуточные системы строятся на сочетании при- знаков и свойств каркасных и оболочковых систем. Каркасные системы организации костюма основываются на внутренних жестких конст- рукциях, задающих определенную форму костюму и являющихся остовом, на котором дер- жится верхний слой собственно костюма. Каркасные тектонические системы костюма моде- лируют и деформируют фигуру человека, подчиняют ее заданной форме: зона, корсет, кри- нолин, вертюгад, панье, турнюр. Первым корсетом можно считать «зону». Zona (лат.) – повязка, длинная полоса ткани особой выработки, которой женщины в Древнем Риме бинтовали грудь и бедра, чтобы при- дать телу желаемую стройность. Корсет был изобретен до нашей эры: знаменитая фаянсовая богиня времен минойской культуры затянута в самый настоящий корсет. Одно из первых изображений средневекового корсета историки обнаружили в манускрипте XII века, на страницах которого Демон в кор- сете, зашнурованном спереди. Слово «corset» можно встретить в средневековых текстах, но тогда оно обозначало женскую или мужскую верхнюю одежду, либо доспехи. Эта деталь одежды шилась из двух или более слоев плотного стеганого льна подбитого ватой или оче- сом. Ранние формы корсетов имели чрезвычайно простую конструкцию, состоящую из че- тырех деталей, приталенных в боковых швах. Мужчины со времен раннего средневековья носили под верхней одеждой или доспехами основу-корсаж, называемую весткоут (от англ. Waistcoat – жилет). Женский вариант весткоута носил название «pair of bodys», «pair of stays», «body» (англ.) или «corps» (франц.) – корсаж, лиф, состоящий из двух частей, корсет. В расцвет готики (XIV век), когда одежду стали кроить точно по фигуре, одним из атрибутов женского лифа стала шнуровка. Дамы, стремящиеся придать своей фигуре идеальную фор- му, под верхним платьем носили широкий тугой пояс из плотного материала. Модный силу- эт эпохи Ренессанса требовал тугого стянутого в талии лифа: для этого использовали жест- кую внутреннюю основу. Женский корсет, как и мужской весткоут, по линии талии имел баску, разделенную на несколько пластронов-тассет (от франц. tassettes – баска лифа, вырезанная фестонами) с от- верстиями для шнуровки, с помощью которой крепились нижние юбки. Тассеты могли быть мягкими, из нескольких слоев ткани, либо уплотнялись костями. Существовали корсеты двух типов: закрытые (со шнуровкой сзади) и открытые (со шнуровкой спереди). В первом случае по центру переда корсета во внутреннюю кулиску вставлялся так называемый бюск (от англ. busk – планка, выполненная из сердцевины дуба, китового уса, металла, слоновой кости или рога). Зачастую бюск был украшен гравировкой, инкрустацией, любовными посвящениями и рисунками. Основной же его функцией являлось придание дополнительной жесткости пе- редней части корсета. Во втором случае центральную шнуровку прикрывал стомак, идентич- 22 ный мужскому. Он был укреплен металлическими пластинами, китовым усом и т.д. и вы- полнял функцию бюска. Иногда стомак помещали под шнуровку. Корсет шнуровался оди- нарным шнурком по косой, от талии вверх. Корсет выполнялся из двух-трех простеганных между собой слоев льна или холста (ино- гда проклеенного). В образованные простежкой вертикальные кулиски по центру переда и спинки вставляли китовый ус, роговые и металлические пластины, а также вымоченные в специальном составе расщепленные ивовые прутья. Корсеты разделялись на baleine (франц. – костяные) и demi-baleine (франц. – полукостя- ные), то есть целиком или частично укрепленные костями. Также корсеты делились на верх- ние и внутренние. Внутренние корсеты, которые носили под верхним мягким лифом, покры- вались простым льном, кожей или гладким шелком, верхние же корсеты-лифы – парчой, бархатом, узорчатым шелком (дамаском) и богато декорировались вышивкой, жемчугом, зо- лотым и серебряным кружевом, драгоценными камнями. Верхние и нижние корсеты иногда имели отверстия по линии проймы, через которые к ним с помощью шнура или лент крепи- лись рукава. Металлические корсеты, представлявшие собой панцири с множеством фигурных отвер- стий для облегчения веса, по центру переда, спинки и боковым частям могли иметь шарнир- ные сочленения-застежки. Известный французский врач Амбруаз Паре (1510–1590) в своих трудах описывает их как ортопедические конструкции, применяемые в лечении больных с дефектами позвоночника. Изготовление таких корсетов требовало от мастера серьезных зна- ний в области анатомии. В отличие от итальянских матрон, не утруждавших себя ношением тугого корсета, испанские аристократки предпочитали сильную утяжку в области талии и совершенно плоскую грудь, предписанную Святой Инквизицией. Французский и английский корсеты были схожи между собой по силуэту: сильно стянутые в области талии, они расши- рялись кверху, порой предельно обнажая грудь. В первой половине XVIII века получа.т развитие четыре вида корсетов: французский, английский, итальянский и корсет романской деревни. Французский корсет, самый «беспо- щадный», имел форму прямой жесткой воронки, продолжая традицию корсета XVI века. Английский корсет был более приспособлен к особенностям женской фигуры, имея плавный подкрой с боков, спереди и сзади. Итальянский корсет наряду с совершенно плоским пере- дом имел сильный выгиб с боков. Корсет романской деревни, или, правильнее, крестьянский, состоял всего из двух деталей: передняя образовывала сильно вогнутую планшетку, верх и низ которой выдавались вперед, активно подчеркивая грудь и живот; деталь спины, доста- точно узкая, соединялась с передней деталью лямками; по бокам детали соединялись шну- ровкой. Последний тип корсета являлся абсолютным рудиментом, в точности повторяя кон- струкцию простейшего корсета XVI века, особенно распространенного в Италии и Германии. Также выделяются корсеты для беременных и кормящих. Первые имели непременную шнуровку по бокам, распускаемую по мере развития плода, а также плавный покрой с уче- том выступа живота по центральному переднему шву и уменьшенное количество костей. Бе- ременность была не только неприлична, но даже постыдна, поэтому дамы до последнего скрывали свое столь «неловкое» положение, утягивая себя до крайности и пряча «срам» под пышными фижмами, а на последнем месяце беременности просто отсиживались дома. Кор- сеты кормящих матерей имели специальные отлетные клапаны в области груди, которые от- стегивались или расшнуровывались при необходимости. В домашнем кругу дамы могли по- зволить себе немного отдохнуть от повседневного гнета корсета: домашний женский гарде- роб часто включал в себя мягкие жакеты с рукавами и малым количеством костей, а то и во- все без них. Такие жакеты-корсажи могли быть просто простеганы; зимний же вариант кор- сета ставили на теплую подкладку из гагачьего пуха, меха или ваты. 23 Крой корсета заметно усложняется с середины ХVII века. Претенциозная барочная мода эпохи абсолютизма требует от женского костюма строгой и вместе с тем изысканной графи- ки, повторяющей удлиненные, стремящиеся вверх линии архитектуры классицизма. Слегка заниженная талия лифа, удлиненные перед и спинка зрительно вытягивают фигуру, делая ее более плоской. Изящество силуэта подчеркивается большим количеством вертикально-косых деталей кроя, сходящихся к центру переда и спинки и зачастую полностью укрепленных костями. Не очень глубокая линия декольте слегка округляется за счет костей, горизонтально расположенных по краю выреза. По спинке в области лопаток, поверх вертикальных костей горизонтально, либо под углом прокладывали дополнительные кости, отчего спина казалась более прямой и плоской. Лямки, иногда снабженные костями, сзади пришиваются к корсету или, как и по переду, пришнуровываются. Для предотвращения разрывов ткани костями все открытые срезы корсета окантовывались плотной тесьмой, либо тонкой кожей (типа лайки). Этой же кожей подбивались с изнанки жесткие тассеты. К концу XVII века корсет кроится уже из 12 и более деталей, что свидетельствует о каче- ственно новом витке в развитии корсетного производства. Такой крой способствовал плот- ному прилеганию корсета к телу, а следовательно достижению наиболее успешного резуль- тата в формировании силуэта. Исполнением корсетов занимались в основном мужчины. Они работали с китовым усом и металлом, что требовало немалых физических усилий. Женщины занимались простежкой и стачиванием деталей кроя, отделкой корсета. Производство корсе- тов часто становилось семейным делом. Периодом расцвета корсета стал ХVIII век. Французский корсет имел форму прямой не- гнущейся воронки, сужающейся книзу мысом (шнипом), без изгиба в области талии; широ- кая твердая планшетка итальянского корсета поддерживала грудь (такие корсеты зачастую носили крестьянки); английский более мягкий корсет плавно изгибался в талии. В верхней части корсета с изнанки нашивали специальный кармашек для хранения любовных записок, носового платка, ароматницы и прочих мелочей. Ниже в подкладку вшивали вертикальный кармашек, куда вставлялся бюск. В первой половине ХVIII века распространяется так называемый парадный тип корсета (он сохранялся на протяжении всего ХVIII века), лямки которого пролегали по внешнему краю плеча. Такой корсет носили с сильно декольтированным лифом парадного и бального платья, целиком обнажавшего плечи. На рисунке 9 представлен женский корсет. Девочек из благородных семейств уже с двух лет приучали к ношению корсета, деформируя еще не сформировавшуюся фигуру, но достигая при этом необходимого модного силуэта. Во второй половине ХVIII века законодателем в области моды становится Лондон. На- чиная с 1780-х годов широкое распространение получил щадящий английский корсет. Кор- сеты становятся облегченными, с минимальным количеством швов и костей. Постепенно ис- чезают тассеты. По нижнему краю корсета для придания юбке объема иногда пришивали ва- лики, либо льняные шарики, туго набитые ватой или пухом. Направление формообразующих линий корсета максимально подчеркивает модную «голубиную» грудь, активно выдающую- ся вперед. На рубеже ХVIII–ХIХ столетий возникает «нагая мода». Корсет на некоторое время ис- чезает, чтобы появиться вновь около 1805 года. Теперь он лишь поддерживает грудь, прак- тически не стягивая талию. В этот период носят короткие, заканчивающиеся под грудью корсеты с костями или без них; мягкие стеганые корсеты до талии, напоминающие корсеты конца ХVIII века, с эластичными вставками (вместо еще не существующей резины в гори- зонтальные кулиски деталей корсета вставляют упругие стальные пружинки); удлиненные корсеты, заходящие на бедра. 24 Рис. 9. Промежуточная тектоническая система костюма: лиф – каркасная система (корсет), юбка – оболочковая система (драпирование) 25 На протяжении всего ХIХ века корсет постоянно претерпевал конструктивные измене- ния. В отличие от автономной жесткой конструкции корсета предыдущих столетий, теперь все естественные изгибы женского тела мягко очерчиваются вставками из клиньев и изогну- тыми фасонными швами. Корсет удлиняется, значительно заходя на бедра. Его шьют из од- ного или двух слоев ткани. Верхний слой – плотный гладкий или узорный шелк, либо кутиль (от англ. coutil – плотная хлопчатобумажная ткань саржевого плетения); нижний слой (под- кладка) – канаус (тонкий шелк). Основной отделкой корсета служили кружево или вышивка по верхнему краю, ленточные продержки и банты, декоративная простежка и вышитые за- крепки костей. Изобретают новый, более удобный способ шнуровки по спинке крест-накрест сверху вниз, при этом не стягивая корсет до конца. Затем шнуровку внизу завязывают узлом, после чего окончательно стягивают корсет, выпуская петли шнура в области талии. Следует упо- мянуть еще одну важную деталь: с 1860-х годов корсет, пропитанный влажным крахмалом, стали формовать на металлическом манекене надлежащего силуэта, помещая его затем в специальную сушильную камеру. К середине ХIХ века бюск превратился в планку-застежку, состоящую из двух частей. В 1870-е годы появилась новая модель передней застежки в виде перевернутой выпуклой лопатки (англ. spoon-busk – ложкообразный бюск), естественно об- легающей живот. Как наименее травмирующая внутренние органы, она нашла поддержку у медиков, но к концу 1890-х годов застежка вновь выпрямилась, формируя плоский живот, характерный для S-образного силуэта эпохи модерна. Верхний край корсета начала ХХ века проходил под грудью. В 20-е годы прошлого века начала свое победное шествие по Европе эмансипация. В мо- де прорезиненные полукорсеты-грации, гибкие и подвижные. Подобные грации с теми или иными изменениями сохранились и до наших дней. Только в 90-е годы прошлого столетия современные модельеры, такие как Тьерри Мюглер, Вивьен Вествуд, Жан-Поль Готье, в сво- их коллекциях стали обращаться к подзабытому корсету. Вертюгад (фр.), вердугос (исп.) – воронкообразный каркас для женской юбки XVI в., представляет собой систему сложно скрепленных прутьев, придававших юбке в горизон- тальном сечении эллиптическую форму. Каркас вертюгада был из конского волоса, металла и фетра. Панье (фр. корзина) в 1715–59 гг. состояли из двух частей, крепились по бокам на талии, придавали юбке значительные объемы округлых форм. Каркас панье состоял из китового уса или ивовых прутьев. Разновидности панье: панье с локотками, овальное; круглое – букв. – «круглый столик на одной ножке»; в форме купола. Самые большие панье носили аристо- кратки. В 1776–78 гг. панье расширяется в боковых частях, приобретая жесткую, почти угло- ватую или эллипсовидную форму. В 1780-е гг. во Франции появляется заднее панье или «flux – cul». Кринолин (crin – конский волос, lin – лен, фр.). На рисунке 10 представлены кринолины колоколообразной и оттянутой назад формы. Каркас делали в виде системы скрепленных об- ручей из металла, тростника, китового уса, конского волоса и полотняной ткани. Кринолины для прогулок были из обручей, выполненных из стальной проволоки и соединенных широ- кой тесьмой; нижние обручи кринолина приподнимались «вздержками»; в центре был замок, закрепляющий «вздержки». В 1950-х гг. кринолины были в виде нижних юбок с многоярус- ными воланами из упругих синтетических материалов. Турнюр (tournure – вращать, фр.) – толщинка, «подушечка», укреплявшаяся сзади на та- лии; придавала юбке дополнительный объем. Впервые турнюр появился при дворе Людови- ка XIV. Существовали также различные толщинки, с помощью которых меняли силуэт костюма: толщинки у основания шеи под воротником придавали мужскому костюму аби в 1715–50 гг. мягкость, покатость линии плеча; тогда же у мужчин были в моде накладные икры; толщин- ки на плече у проймы – подплечники используются для выпрямления плеча. 26 Рис. 10. Каркасная система костюма. Кринолины XIX века С помощью каркасных конструкций формы костюма получали возможность развиваться в пространстве во всех направлениях, но в пределах эстетических идеалов и технических возможностей своего времени. Оболочковые системы костюма повторяют форму тела человека и основываются на пла- стических свойствах материала, а также особенностях кроя костюма. Оболочковые системы костюма образуются на двух опорных поясах фигуры человека (плечевом и поясном). Кроме того, в настоящее время в конструировании костюма подразделяются нагрудный, грудной, подгрудный, талиевый, бедренный, надколенный, коленный, подколенный, икряной, лодыж- ный опорные пояса. Оболочковые системы костюма подразделяется на четыре подсистемы: 1. Обертывание – система характеризуется простым обертыванием, окутыванием фигуры человека куском материала или ткани. Материал удерживается поясом; форма изделия цели- 27 ком зависит от ширины материала и его пластических свойств. Этот способ организации костюма известен с самых ранних этапов развития человечества. 2. Ниспадание – свободное ниспадание материала в зависимости от собственной массы и под действием силы тяжести; характерно для простейших типов кроеной одежды – поясной и плечевой. Плотные тяжелые ткани с эффектной поверхностью дают интересные монумен- тальные решения форм костюма Византии, Средневековой Европы, Востока. 3. Драпирование одежды на фигуре человека характеризует высокую степень культуры костюма, требует индивидуального решения, культуры движения человека в костюме. Поя- вившись в Греции, эта система обогатила всю последующую историю костюма разнообраз- ными приемами организации драпировок и складок. Их можно подразделить на основные группы: трубчатые, каскадные, лучевые, пазушные, радиальные складки. Образное содержа- ние исторического костюма Европы составляют вариации различных сочетаний складок на фигуре с использованием бесконечного разнообразия свойств тканей. 4. Облегание – система, возникшая на основе достаточно высокого мастерства в крое одежды Средневековой Европы. С этого периода части костюма формируются не только на основе пластических свойств материалов, не менее важным и активным средством становит- ся крой. Ярко проявилось это в эпоху ампир в XIX веке. Свободное облегание фигуры с со- хранением максимальной свободы движения стало возможным с развитием производства трикотажных изделий. Структура трикотажного полотна, обладая подвижностью в каждой ячейке, обеспечивает любое движение, позволяя обходиться без сложного кроя изделий. Оболочковые системы костюма широко распространены в формообразовании современ- ного костюма. В названиях и описаниях образных тем начала ХХ века подчеркивается ком- фортность модной одежды, взаимосвязь костюма и фигуры человека: «кокон», «гнездо», «расслабленность», «тепло земли», «тихая гавань». Популярны различные стилевые решения изделий из трикотажных полотен. «Паутина» – переплетения повторяют прозрачность и деликатность строения паутины, создавая ощущение, будто трикотаж приклеивается к телу. Тончайшие нити вискозы и шел- ковой пряжи в структурах и хаотичных рисунках, полученных на основе спущенных пе- тель, – это идеальные переплетения для вечерней одежды. Металлизированная пряжа с эф- фектом ржавчины и окисления позволяет создать ощущение каркаса – структуры, сущест- вующей как бы отдельно от тела и создающей объемные скульптурные силуэты. «Гнездо» – самые необычные вещицы (как в гнезде сороки), включая металл и тщательно порванные на полоски пластиковые пакеты, структура ворсистого трикотажа наряду с пряжей включает эфемерные и драгоценные элементы. Основное внимание уделяется шерстяной пряже (узел- ковой, включающей гирлянды ленточек, полоски тонкой бумаги или пластика, а также пряжа с эффектами вываренности и выстиранности. Главные элементы уютных силуэтов – объем- ные плечи и воротники. «Кокон» – трикотаж, напоминающий кокон, создан из веревок и лент, как бы обвязанных или оплетенных вокруг тела. С одной стороны, он защищает, а с другой – ограничивает подвижность. Мягкие, но тонкие линии высоких номеров, а также смески из кашемировой и шерстяной пряжи создают ощущение защищенности и уюта. Пла- стичные линии горловина и преувеличенно длинные рукава подчеркивают обтекаемость си- луэтных форм (International Textiles. 2003. № 1. Апрель-май. С. 66). Степень прилегания костюма к фигуре человека в оболочковой системе «облегание» за- висит от криволинейности кроя, пластических свойств материала, от расположения нити ос- новы (крой по косой дает более плотное пластическое облегание формы), от вида, толщины и волокнистого состава материала (тонкие шерстяные трикотажные полотна дают более плотное облегание). Драпируемость, жесткость и гибкость – основные физико-механические свойства мате- риала, которые позволяют создавать форму костюма в оболочковой системе. Драпируемость характеризуется способностью ткани образовывать мягкие округлые складки. Драпируе- мость непосредственно связана с массой и жесткостью ткани. Жесткость – способность тка- ни сопротивляться изменению формы. Ткани, легко поддающиеся изменению формы, счи- 28 таются гибкими. Жесткие ткани плохо драпируются, гибкие обладают хорошей драпируемо- стью. Жесткость и гибкость ткани зависят от природы, толщины, длины и гибкости обра- зующих ее волокон, толщины, конструкции и крутки пряжи (нитей), строения и отделки тка- ни [Мальцева,1989]. Применение мононитей, металлических нитей, сильно крученой пряжи и нитей, увели- чение плотности ткани, аппретирование, отделка лаке, нанесение пленочных покрытий уве- личивают жесткость ткани и, следовательно, снижают ее драпируемость. Плохо драпируются парча, тафта, плотные ткани из крученой пряжи, жесткие ткани из шерсти с лавсаном, пла- щевые и курточные ткани с водоотталкивающими пропитками, ткани из комплексных ка- проновых нитей, искусственная кожа и замша. Хорошо драпируются массивные ткани ворсовых переплетений, мягкие тяжелые порть- ерные ткани с небольшой жесткостью, малоплотные ткани из гибких тонких нитей и слабо- крученой пряжи, пластичные ткани с начесом, шерстяные ткани креповых переплетений и мягкие пальтовые шерстяные ткани. Формообразование драпировок В оболочковых системах костюма широко используются различные драпировки и склад- ки. Приемы формообразования оболочек характеризуют взаимодействие костюма и фигуры человека. Складки, драпировки, сборка относятся к конструктивным средствам формообра- зования костюма. Форма складок в костюме продиктована их ниспаданием: трубчатые складки образуются за счет собственной массы, они параллельны между собой; разновидно- стью трубчатых складок являются каскадные складки, их отличительной особенностью явля- ется оформление нижнего среза по косой линии, под углом по отношению к складкам. Труб- чатые мелкие складки, полученные под воздействием ВТО и химикатов, называются плиссе и гофре. Лучевые, пазушные и радиальные складки применяются в драпировании форм кос- тюма. Лучевые складки образуются из одной точки и веерообразно расходятся от нее, при этом расширяются, увеличиваются в нижней части. Пазушные складки образуются в резуль- тате напуска, свободного нависания закрепленных трубчатых складок. Радиальные складки образуют сложные по форме драпировки, напоминающие концентрические окружности. Как правило, драпировки с лучевыми, пазушными и радиальными складками закрепляются на костюме в двух точках. Знание принципов образования складок и поведения материала в зависимости от той или иной позы или движения фигуры человека позволяет создавать наиболее гармоничные ре- шения костюма. Так, например, интересный эффект костюму придают фалды – косые склад- ки, образующиеся за счет свободного ниспадания ткани на участках с отклонениями от вер- тикально расположенной нити основы, фалды не закладываются специально, они образуются благодаря расширению деталей кроя. Помимо специальной терминологии и понятий, принятых в дизайне костюма и обозна- чающих конструктивно-технологические способы формообразования швейных изделий, су- ществуют другие примеры формообразования объемно-пространственных структур и компо- зиционного решения драпировок. В архитектонике объемных форм может быть полезен опыт создания и применения складок и драпировок в изобразительном искусстве [Рисунок, 1998]. По определению художников, складка – это изгиб поверхности ткани, возникающий вследствие еѐ непреднамеренного сжатия. Драпировка получается в результате преднаме- ренного образования складок путѐм связывания, сшивания, наколки, укладки и т.д., выпол- няемых с целью украшения. В некоторых условиях складки в драпировке образуются в опре- делѐнном порядке, создавая ритмические чередования, группировки. Принципы их трактов- ки в разные эпохи у различных школ, направлений и отдельных художников служили одним из признаков стиля. 29 Форма складок зависит от свойств и вида материала: тонкие ткани дают мелкие складки, толстые и жѐсткие – крупные и широкие, так как различные материалы имеют разную сте- пень сопротивления сжатию. Трикотажные полотна дают складки более округлой формы, чем ткани при тех же условиях динамического воздействия. Рис. 11.1. Варианты композиционного решения драпировок: а – композиция драпировки, свисающей с одной точки опоры; б – драпировка, свисающая с двух точек опоры; в – драпировка, свисающая с трех точек опоры; г – драпировка, спадающая с основной и подчинѐнной точек опоры; д – расположение драпировки на горизонтальной поверхности; е – образование складок ткани на шарообразной поверхности На рис. 11.1 представлены варианты композиционного решения драпировок. 1. Композиция драпировки, висящей на одной точке опоры, имеет вертикальное направ- ление и образует складки конусообразной формы (рис. 11.1а). 2. Драпировка, свисающая с двух точек опоры, образует в целом правильную систему складок в виде дуг, группирующихся на той или иной стороне. При этом складки между ря- дами дуг в одном или двух местах ломаются (рис. 11.1б). 3. Если ткань подвесить на три точки опоры, то образуются складки полудвойной формы. Драпировка, заложенная складками, объѐмна, то есть имеет высоту, глубину и ширину. Объ- ѐмные формы драпировок представляют собой изгибы складок, направленных от лицевой стороны ткани к изнаночной, и наоборот. Высота складок к низу драпировки постепенно увеличивается так как тяжесть материала придаѐт им больший изгиб. Поверхность наиболь- шей выпуклости образует выступающие формы складок, а поверхность наибольшей глуби- ны – впалые формы складок (рис. 11.1в). 4. Драпировка может спадать с основной и подчинѐнной точек опоры. Основной точкой опоры является та, с которой начинается спадание драпировки, а подчинѐнная точка та, на которой форма складок драпировки прерывается, приобретая иногда новую форму А. Нали- чие основных и подчинѐнных точек опоры формирует композицию драпировки так, что 30 складки отходят от точки опоры в виде лучей, волн или дуг в соответствии с закономерно- стями, характерными для драпировки, свисающей с двух точек опоры, находящихся на раз- ной высоте, с тем отличием, что волны или дуги смещаются к точке опоры, расположенной ниже. Складки сначала падают вертикально, а затем полого спускаются по направлению к нижней точке. В то же время на подчинѐнной точке образуется новая точка опоры, от кото- рой складки идут в противоположном направлении. Подобные формы образуют ступенчатую композицию драпировки (рис. 11.1г). 5. Расположение драпировки на горизонтальной поверхности образует композицию со сложными группировками прямых складок, не имеющих никакой системы, т.е. каждый раз складки образуются по-новому (рис. 11.1д). 6. Образование складок на ткани, брошенной на поверхность шарообразной формы, так- же подчиняется определѐнным закономерностям. Драпировка плотно прилегает к верхней части шарообразной формы, образуя гладкую поверхность. Чем дальше от верхней части к широкой горизонтальной окружности формы, тем больше драпировка свободно свисает складками. На этой окружности образуется ряд точек опоры. Отходящие от них складки формируются так же, как складки драпировки, свисающей с одной точки (рис. 11.1е). Ритмы складок в костюме могут быть разного вида: параллельные, лучевые, радиальные, спиральные, встречной направленности. На рисунке 11.2 представлены вышеперечисленные складки и драпировки. Рис. 11.2. Складки и драпировки в костюме Наколка драпировки на манекен рассматривается как объѐмно-пространственная компо- зиция с трѐх позиций: сзади, сбоку, спереди. Расположение ткани под углом 45 0 (нити осно- вы по отношению к горизонтали) всегда даѐт пластическое полное облегание формы. Распо- ложение ткани по основе или утку даѐт неполное облегание, форма достигается закладыва- нием в определѐнном порядке складок. Однако практически ткань можно укладывать на ма- некен в любом направлении. При этом направление основных и уточных нитей ткани не имеет такого решающего значения, как при образовании облегающей формы. Главную роль здесь играет поиск лучшего расположения пластических масс ткани, что ведѐт к художест- венной выразительности, гармонии построения формы одежды. 31 Средства формообразования костюма Архитектоническая и художественная выразительность оболочковой системы костюма, выполненной из тканей и пленок, тесно связана с объемно-пространственной композицией. Основной целью проектирования костюма является создание выразительной объемно- пространственной формы. Форма костюма имеет сложную поверхность и характеризуется следующими элементами: геометрическим видом формы в целом и ее частей; поверхностью формы; конструктивными и декоративными членениями; величиной формы в целом и ее частей; цветом, фактурой и рисунком материала; физико-механическими свойствами мате- риала, отделкой [Черемных, 1983]. Внешняя форма костюма во многом определяется силуэт- ными, конструктивными и декоративными линиями. Силуэтные линии характеризуют про- порции, объемную форму костюма, его внешние очертания. Количество членений, влияющее на восприятие формы, определяется не только объемно-пространственной структурой кос- тюма, но и характеристикой используемых материалов. Cредства формообразования костюма подразделяются на технологические, основанные на использовании особенностей структуры материалов (раскрой ткани с учетом направления нити; проектирование деформаций по срезам деталей; влажно-тепловая обработка (ВТО) – сутюжива- ние, оттягивание; напыление расплава полимеров; использование прокладочных материалов), конструктивные, с помощью которых создаются развертки поверхности формы на плоскости (швы; членения поверхности; подрезы; вытачки; сборка; мягкие и фиксированные складки; дра- пировки) [Конструктивное моделирование одежды, 2002] и комбинированные. Выбор способа формообразования костюма во многом зависит от вида материала и его волокнистого состава. Создание объемно-пространственной формы костюма зависит от формовочной способности материала. Формовочная способность текстильного материала складывается из его способностей образовывать сложную пространственную форму деталей одежды, закреплять и устойчиво сохранять ее в процессе эксплуатации изделия. Формообра- зующая способность текстильного материала основывается на изменении его линейных раз- меров на отдельных участках детали, которое складывается из трех видов деформаций структуры материала: растяжения и сжатия элементов структуры (нитей основы и утка, пе- тельных рядов и столбиков) и перекоса полотна, т.е. изменения угла между нитями основы и утка, между петельными рядами и столбиками. Наибольшее изменение линейных размеров ткани достигается при деформировании в направлении диагонали ячейки ткани. Способность тканей к формоообразованию в процессе ВТО зависит от их волокнистого состава, строения и отделки. Наибольшей формовочной способностью обладают рыхлые суконные чистошер- стяные ткани. Чередованием специальных приемов ВТО – сутюживания (принудительной усадки) и оттягивания (принудительного растягивания) – отдельных участков шерстяной ткани изделию в процессе его изготовления может придаваться объемная форма. Трудно су- тюживаются камвольные ткани из крученой пряжи с высоким линейным заполнением (га- бардины, костюмные крепы и др.), практически не сутюживаются ткани из синтетических волокон и нитей. Специальные виды ВТО – плиссе и гофре – проводятся для получения на ткани большого количества складок определенной формы [Мальцева, 1989]. Образование и фиксация формы деталей одежды могут происходить непосредственно в изделии, например, под воздействием веса материала в деталях свободной формы (юбка), при надевании плотно облегающего изделия, особенно из трикотажного полотна. В техноло- гическом процессе закрепление деформаций материала, образующих форму, может дости- гаться с помощью швов, дублирования прокладочными материалами и др. Способность ма- териала к закреплению формообразующих деформаций в процессе ВТО или при химической обработке форниз определяется степенью участия в общей деформации волокон и нитей, их химическим составом, способностью материала к пластификации [Лабораторный практикум, 1991]. 32 Современные технологии в текстильном производстве Выбор способа формообразования костюма во многом зависит от вида материала и его во- локнистого состава. В настоящее время разработано много современных материалов, позво- ляющих создавать сложную форму и различные эффекты. Расширение ассортимента и увеличе- ние производства текстильных волокон осуществляются по нескольким направлениям: совершенствование свойств волокон для широкой области применения за счет их моди- фикации – повышения комфортности и механических свойств; создание суперволокон со специальными свойствами более узкого назначения (сверх- прочные, сверхэластичные, ультратонкие и т.п.); создание интерактивных волокон, активно «откликающихся» на изменение внешних ус- ловий (тепло, освещение, механическое воздействие и т.д.); разработка новых технологий получения синтетических волокон из воспроизводимого (природного) сырья, чтобы уменьшить зависимость от снижения запасов нефти и газа; использование биотехнологий для синтеза новых видов волокнообразующих полимеров и улучшения качества натуральных волокон. Широко применяемым методом, направленным на изменение и улучшение свойств воло- кон, является их модификация. Существуют различные способы физической и химической модификации волокон. Одно из направлений физической (структурной) модификации воло- кон – профилирование волокон достигается применением при их формировании фильер, имеющих отверстия различной формы: треугольника, трилистника, многолучевой звездочки, двойного ромба, щелевидные разной конфигурации и т.д. Этим способом модификации по- верхности волокон придается шероховатость, повышенная цепкость. Благодаря этому нити и материалы из таких волокон приобретают повышенную объемность и пористость. В США и Японии разработаны методы получения многослойных волокон (до 100 пле- ночных слоев). Такие волокна способны изменять блеск и цветовые оттенки и насыщенность при смене освещения или угла зрения и даже обладают голографическим эффектом. Бикомпонентные волокна сегментного типа из разноусадочных полимеров после термо- обработки приобретают устойчивую извитость, достигающую 100%. Комбинированные во- локна можно получить путем осаждения на готовом волокне (подложке) различных полиме- ров из растворов или расплавов, образуя на его поверхности «рубашку» любой толщины. В частности, на поверхности целлюлозных и химических волокон осаждают легкоплавкие слои связующего полимера, используемого для получения нетканых материалов. В последние десятилетия одним из основных направлений совершенствования и улуч- шения качества химических волокон было создание сверхтонких волокон [Бузов, Алыменко- ва, 2004], позволяющих создать определенную фактуру (поверхность) материала: эффект «кожа персика», замшевидная поверхность, бархатистая, мягкая шелковистая поверхность, приближение к туше натурального шелка. Волокна и материалы, «доставляющие удовольст- вие», приятные для всех органов чувств в зарубежной специальной литературе, называются «high-touch». Контрольные вопросы 1. Определение понятия «тектоника костюма». 2. Виды тектонических систем костюма. 3. Отличительные особенности тектонических систем костюма. 4. Способы формообразования оболочковых систем костюма. 5. Примеры каркасных систем в костюме. 6. Система связей между элементами формы костюма. 7. Факторы, влияющие на способность тканей к формообразованию. 8. Способы образования и фиксации формы деталей одежды. 9. Пути расширения ассортимента текстильных волокон. 10. Новые текстильные волокна и материалы. |