Курс дисциплины Архитектоника объемных форм направлен на изучение структуры системы формообразования, выявление закономерностей ее целостности и гармоничности с помощью теоретического анализа и практических приемов
 Скачать 4.41 Mb.
|
|
3 ВВЕДЕНИЕ Пособие предназначено для дисциплины «Архитектоника объемных форм», которая яв- ляется первой частью стандартной дисциплины «Архитектоника и структуры в пространст- ве», а также может быть использовано для практических и самостоятельных занятий по дис- циплине «Структуры в пространстве». Курс дисциплины «Архитектоника объемных форм» направлен на изучение структуры системы формообразования, выявление закономерностей ее целостности и гармоничности с помощью теоретического анализа и практических приемов. Программа дисциплины содер- жит основные теоретические и практические положения объѐмного формообразования для реализации художественного проектирования костюма с использованием различных методов архитектоники. Задачей курса является развитие творческого мышления и воображения, ориентированного на экспериментирующее творчество, приобретение будущими дизайнера- ми практических навыков создания трехмерных структур, что отвечает задачам подготовки специалистов в области проектирования швейных изделий. В данном учебном пособии рассматриваются различные виды архитектонического твор- чества и художественного проектирования костюма, технологическая культура объѐмного формообразования, функции архитектонических искусств, тектонические структурные сис- темы в костюме, в том числе на примере исторического и современного костюма. Теоретиче- ский курс раскрывает основные принципы формообразования в искусственных и естествен- ных тектонических системах. Приведены сведения об особенностях и закономерностях раз- вития объемно-пространственной формы и кинетических структур с учетом средств гармо- низации, геометрического подобия и соразмерности в зрительном восприятии формы. Тео- рия симметрических преобразований и модульная система представлены как методы анализа формы. Рассматриваются различные виды структур, материалы, технические средства, приѐмы архитектоники плоского листа (бумагопластика) и возможные подходы к образова- нию структуры костюма. Основные теоретические положения формообразования, рассмотренные в учебном посо- бии, применяются в процессе выполнения геометрических и пластических объемно- пространственных тектонических систем из различных материалов на практических заняти- ях и во время самостоятельной работы. Студенты должны овладеть методами создания обо- лочковой и каркасной систем костюма, знать основные приемы формообразования и компо- зиционного решения драпировок, изучить основные типы складок, декоративные свойства поверхности формы. Программа дисциплины рассчитана на комплексное изучение основ конструктивной целесообразности форм структур, роли геометрического подобия и сораз- мерности в зрительном восприятии формы. В результате изучения дисциплины студенты должны знать основные закономерности биологического формообразования и процесса изменения формы в живой природе, понимать и использовать свойства материалов для решения художественных задач на основе техноло- гического творчества, уметь анализировать конструктивную целесообразность форм в архи- тектуре и дизайне костюма. Задания практического курса способствуют формированию у студентов объемно-пространственного и образно-ассоциативного мышления. В курсе данной дисциплины основным направлением подготовки специалистов является поощрение интер- претации творческих поисков и нестандартного движения мысли, направленных на дина- мичное развитие творческих способностей студентов применительно к условиям их будущей профессиональной деятельности. Учебное пособие по дисциплине «Архитектоника объемных форм» включает краткое со- держание лекционного материала, вопросы для самостоятельной подготовки и самопроверки теоретических знаний, варианты контрольных вопросов, методические указания к выполне- нию практических заданий, список рекомендуемой литературы, за исключением периодиче- ских изданий, а также иллюстрации по темам курса. 4 Тема 1. ОБЩИЕ СВЕДЕНИЯ ОБ АРХИТЕКТОНИКЕ Основные термины и понятия архитектоники Понятие «архитектоника» (от греч. – строительное искусство) в общем виде включает единство художественного выражения закономерностей строения, соотношения нагрузки и опоры, присущих конструктивной системе. В широком смысле архитектоника – композици- онное строение любого произведения искусства, обусловливающее соотношение его главных и второстепенных элементов. Качество архитектоники вещи зависит от четырех основных характеристик: совершенства самого содержания, совершенства формы, взаимосвязи формы и содержания, эстетичности формы. Главная закономерность архитектоники состоит во все- стороннем единстве формы и содержания. Архитектоника выявляется в распределении масс, в ритмическом строе форм, в пропорциях, отчасти – в цветовом строе произведения. Архи- тектоническая связь элементов формы является основным выразительным средством. Отражение наиболее существенных сторон, устойчивых элементов системы, их абстра- гированной сути называют структурой. Структура в определенном смысле статична, она от- ражает морфологию, т.е. строение системы. Структуру художественного произведения мож- но рассматривать в нескольких взаимосвязанных аспектах – тектоника, композиция и выра- зительность. Тектоника – художественное выражение структурных закономерностей, при- сущих конструкции произведения, композиции круглой скульптуры, объемных произведе- ний декоративного искусства; композиционное строение любого произведения искусства. Тектоника выражает особенности взаимного расположения частей целого, соотношение форм и пропорций. Тектоника – это зримое отражение в форме конструкции свойств мате- риала, логики их работы. Через пластику формы выражаются такие свойства конструкции, как прочность, устойчивость, равновесие, направленность движения, выявляется соотноше- ние частей. Четкая и логичная тектоника обеспечивает правдивость формы, дает правильное представление о назначении предмета, особенностях технологии его изготовления и свойст- вах материала. Тектоника статичных предметов или сооружений резко отличается от текто- ники динамичных предметов. Тектонические системы, основанные на статике и равновесии покоя и движения, просуществовали до конца XIX в. Это объясняется тем обстоятельством, что технические возможности общества не выходили за пределы использования материалов и конструкций, работающих на сжатие. Апофеозом возможностей этих материалов и конст- рукций явилась эпоха Готики. Тектоника современных сооружений строится на напряжен- ном равновесии, на растяжении, а также на сочетании тектонических принципов в зависимо- сти от функциональной предназначенности объекта. В зависимости от структуры материала и конструкции архитектонических произведений различают несколько тектонических систем: монолитная, решетчатая, каркасная, оболочко- вая. Понятие «система» предполагает наличие элементов и определенной структуры – зако- номерностей, на основе которых элементы связаны между собой. Различный характер функ- ционирования объектов материальной среды обусловил специфику их объемно- пространственной организации и тектоники. Монолитные системы образованы из одного, чаще пластического материала, что позволяет приспособить предметы к человеческой руке, например наборы складируемой посуды. Решетчатые системы и оболочки часто используют- ся в сочетании с монолитными. Каркасные системы могут быть образованы как монолитны- ми, так и сборными конструкциями из различных материалов (дерева, металла, пластмассы), представляют собой основу для организации объема. В ряде случаев структура и тектоника промышленных форм сложнее архитектурных. Это связано с тем, что промышленные изделия часто выполняют несколько разнородных функ- 5 ций. В архитектуре, оказывающей решающее влияние на характер искусственной среды, раз- личают три основные тектонические системы: стеновая, каркасная, сводчатая. В связи с ис- пользованием различных материалов таких систем может быть значительно больше: стоеч- но-балочная система взаимодействия несущих и несомых элементов; вантовая – работающая на растяжение; оболочковая – использующая пластические свойства материалов и позво- ляющая получать значительные внутренние объемы. Самые общие принципы формообразования тектонических систем костюма те же, что и других объектов среды. Формообразование – структурирование (членение и строительство) единичных предметов, создание функциональных, конструктивных, пространственно- пластических, технологических структур. Костюм можно рассматривать как объемную фор- му, внутреннее пространство которой обеспечивает комфорт для жизнедеятельности челове- ка. Сходство общих принципов формообразования костюма с архитектурой выражается в образно-ассоциативном проявлении внешней формы. Часто используются определения «мо- нументальный», «монолитный» костюм для подчеркивания укрупненности форм, лаконич- ности их решения, что достигается использованием тяжелых тканей спокойных цветов и простотой конструкции. Характер тектоники костюма проявляется в тесной связи с тектони- кой решения архитектуры и других объектов материальной среды. Вместе с тем костюм име- ет свои тектонические системы: каркасную, оболочковую и промежуточную, сочетающую свойства той и другой систем. Форма костюма – понятие сложное и многоуровневое. К самому понятию «форма» мож- но подойти с разных позиций: ее можно рассматривать как философскую категорию, как символ, как объект, как результат деятельности. В философии форму объекта рассматривают как способ существования предмета, внутреннюю организацию содержания, то, что связыва- ет элементы содержания воедино и без чего невозможно существование содержания. Фор- ма – морфологическая и объемно-пространственная структурная организация вещи, возни- кающая в результате содержательного преобразования материала, то есть формообразования. Объемно-пространственная структура – это категория композиции, отражающая смысло- вую связь, соподчинение и взаимодействие всех элементов формы между собой и с про- странством. В объемно-пространственной композиции элементами служат пространство, объем, поверхность. К числу структурных связей относятся закономерности построения объ- емной формы, ритм, симметрия и асимметрия, пропорции, контраст, нюанс. В зависимости от характера взаимосвязи между объемом и пространством различают формы: со скрытой, частично скрытой и открытой структурой. Скрытую структуру имеют многие транспортные средства: самолеты, локомотивы, подводные лодки и др. Открытую объемно- пространственную структуру имеют, например, велосипед, стул, судовая грузовая стрела. Частично скрытую структуру имеет подъемный кран, где небольшая закрытая кабина опера- тора сочетается с открытой ферменной конструкцией, предназначенной для восприятия уси- лий от поднимаемого груза. Хорошо организованная объемно-пространственная структура и ярко выраженная текто- ника изделия создают предпосылки для целостности и гармоничности формы. Гармония по- нимается здесь как органическая взаимосвязь, согласованность и соразмерность всех компо- нентов композиции, оказывающая благоприятное эстетическое воздействие на человека. Гармоничность изделия обусловлена эстетикой композиции в тесной взаимосвязи с функ- циональными, техническими и экономическими вопросами. Единство композиции – непре- менное условие целостности формы. Оно основывается на подчеркивании в композиции ос- новной идеи, которой подчиняется вся схема компоновки изделия или сооружения. Единство композиции рассматривается как средство создания удобных и эстетичных изделий при ми- нимальной затрате материальных и художественных средств. Единство композиции прояв- ляется в закономерном строении объемно-пространственной структуры и ясно выраженной тектонике. 6 Гармоничная организация реального вещественного материала в трехмерном простран- стве выражается в формировании его конструкции, структуры и тектоники, во взаимосвязи отдельных частей пластической формы, в целостности композиции. Форма и конструкция неразделимы: конструкция является носителем эстетической информации. Форма должна отвечать назначению изделия, конструктивной схеме, определяющей его структуру, соответ- ствовать материалу, из которого выполнено изделие. Удобство пользования и красота формы – важнейшие критерии композиции изделия. Форма и конструкция изделия зависят от мате- риала. Конструкция следует логике материала, его формообразующим и пластическим свой- ствам. Многие конструктивные схемы находятся в непосредственной связи с конкретными материалами. При этом существуют и достаточно универсальные конструктивные схемы, которые могут быть выполнены в различных материалах. Однако при одной и той же конст- руктивной схеме внешний вид изделия, его форма будут существенно отличаться в зависи- мости от материала, его пластических свойств. Достижение гармоничного отношения компонентов «функция – структура – материал – конструкция – форма» позволяет квалифицировать форму как тектоническую. В архитекто- нической форме конструктивные элементы подчиняются логике технологии производства. Конструктивные элементы не только не маскируются, но акцентируются и используются как конструктивно-декоративные элементы формы, подчеркивая ее целесообразность и убеди- тельность. Тектоника – это зримое отражение в форме конструкции свойств материала, логи- ки их работы. Через пластику формы выражаются такие свойства конструкции, как проч- ность, устойчивость, равновесие, направленность движения, выявляется соотношение частей. Четкая и логичная тектоника обеспечивает правдивость формы, дает правильное представле- ние о назначении предмета, особенностях технологии его изготовления и свойствах материа- ла. Тектоника статичных предметов или сооружений резко отличается от тектоники дина- мичных предметов. Конструкция выполняет сразу несколько функций, обеспечивая одновременно необхо- димую устойчивость, жесткость и прочность изделия в целом и его отдельных элементов. В архитектуре конструкции разделяются на несущие, отражающие, диафрагмы жесткости и т.д. Каждая из этих групп, выполняя определенную конструктивную функцию, имеет свою типологию и изготавливается из соответствующих строительных материалов. При этом су- ществует определенная автономность конструктивных элементов: для одного и того же кон- структивного остова здания подбирают внешнюю оболочку из различных материалов, при- меняют разнообразный декор и конструктивное решение деталей. Или, наоборот, сохранив форму и конструкцию внешней оболочки здания, изменяют полностью его внутреннюю про- странственную структуру и конструкцию. Этот прием активно используется при реконст- рукции ценных исторических фасадов. Конструкция в наши дни понимается не просто как техническое средство организации формы, но, прежде всего, как функционально и эстетически работающая компонента формы. Оригинальная логически построенная конструкция с тщательно выполненными узлами об- ладает собственной художественной ценностью и формирует выразительность произведения. Подчеркнуто обнаженные несущие металлические конструкции становятся своеобразным декоративным элементом, придавая неординарность внешнему виду объекта. Так, например, в Эйфелевой башне впервые удалось достичь взаимопроникновения внутреннего и внешнего пространства. Гюстав Эйфель доработал проект своих сотрудников и выиграл организован- ный в 1886 г. государственный конкурс на сооружение монумента для Всемирной выставки в Париже. Эйфелева башня, построенная в 1889 г., оказалась сенсационно легкой, несмотря на значительную высоту – 300 метров. Ажурность решетчатой конструкции башни хорошо про- сматривается (рис. 1) и усиливается в вечернее время суток благодаря освещению 300 на- триевыми прожекторами, закрепленными на ее конструкции. Башню использовали в воен- ных целях в ходе первой мировой войны, а в 1954 году на ней установили телевизионные пе- рехватчики, в связи с чем она выросла до 320,75 м. 7 Рис. 1. Эйфелева башня 8 Таким образом, эстетические средства рассматриваются как компонент архитектоники. К ним относятся все средства художественно-композиционной гармонизации, пластика, цвет, де- кор, фактура, представляющие в своей совокупности специфическую знаковую систему. В числе важнейших элементов информативности, содержательности формы находятся: образность предметных форм (как типологическая характеристика внешнего вида предмета и как ассоциа- тивность зримого облика); композиционно-масштабный строй формы (определенный способ членения целого, размеры и пластика отдельных частей и деталей); пластика и цвет; элементы декора. Специфические приемы выразительности архитектоники: визуально-эмоциональное ут- рирование и акцентирование главного, типичного, сигнально наиболее ценного; обобщение многих частностей в визуальную целостность; нивелирование, сдержанная эстетическая разра- ботка в подаче несущественного, второстепенного, частного [Божко, 1991]. Архитектоника в системе искусств Понятие архитектоники широко применяется в различных видах искусства. Так, напри- мер, в литературе и в музыке этим термином обозначают построение произведения как еди- ного целого, взаимосвязь составляющих его частей и элементов, определяемых идеей произ- ведения. В том же значении употребляется термин «композиция» в применении не только к произведению в целом, как архитектоника, но и к отдельным его элементам: композиция об- раза, сюжета и т.д. Архитектоника включает соотношение частей произведения, расположе- ние и взаимную связь его компонентов, образующих художественное единство. В понятие архитектоники входит как внешняя структура произведения, так и деление его на части, та или иная последовательность, группировка элементов. Приемы архитектоники составляют один из существенных элементов стиля и вместе с ним являются социально обусловленны- ми. В пределах одного стиля приемы архитектоники изменяются в зависимости от художест- венного жанра; каждый жанр характеризуется рядом специфических признаков, требующих своеобразной композиции. Понятием «композиция» в искусствоведении, в живописи и архи- тектуре обозначается соединение отдельных частей произведения в художественное целое. Условие существования современных художественных произведений – чувственно воспри- нимаемый облик, наличие материально-конструктивных признаков и особенностей средств вы- ражения композиции. Отсюда вытекает деление искусств на три большие группы: пространст- венные, временные и пространственно-временные. Границы данных классификационных при- знаков достаточно условны и могут изменяться с появлением новых видов искусства. Пространственные искусства осваивают мир и передают его в материально-образной форме, они являются пластическими, то есть воспринимаемыми зрением, осязанием, напри- мер скульптура, прикладное искусство. В классе пространственных искусств изобразитель- ный строй художественного языка свойственен живописи, скульптуре, графике, фотоискус- ству, воспроизводящим с различной мерой достоверности существующую и визуально вос- принимаемую действительность. Изображение объектов в произведениях искусства может быть объемным, трехмерным (скульптура) или плоскостным, двухмерным (живопись, гра- фика, фотоискусство). Неизобразительный строй свойственен архитектуре, прикладному ис- кусству, промышленному искусству, где зрительно-пространственные формы не предпола- гают аналогий в реальной действительности [Пармон, 1995]. Группа неизобразительных ис- кусств относится к архитектоническим искусствам. Этот термин выявляет формообразую- щий принцип, структуру художественного языка, при помощи которого строится художест- венный образ, а также подчеркивает родство прикладных искусств и дизайна с архитектурой – ведущей в этой группе. В группе архитектонических искусств наблюдается самое широкое раз- нообразие используемых материалов, и сфера деятельности творчества расширяется благодаря техническому прогрессу. Крупные открытия и научно-технические достижения находят отраже- ние в новых художественных формах и новых технологиях формообразования. Интересную систему искусств разработал Булат Махмудович Галеев (1940 г.р.), руково- дитель НИИ экспериментальной эстетики «Прометей» при Академии наук Татарстана и Тех- 9 ническом университете им. А.Н. Туполева. Картину современного искусства, особенно его экспериментальных форм (светомузыка, электронная и пространственная музыка, световая архитектура, световой дизайн, абстрактное кино, видеоарт, лазерное и компьютерное искус- ство и т.д.), по мнению Б. Галеева, необходимо рассматривать вместе с традиционными ви- дами искусства. Автор «Периодической системы искусств» подразделяет все искусства на четыре основных группы, берущие свое начало от синкретического искусства (фольклор): изобразительные, выразительные, слышимые и зрительные искусства. Архитектура и орна- мент занимают промежуточное положение между выразительными искусствами (танцеваль- ное искусство) и зрительными искусствами (прикладное искусство и дизайн). Все архитектонические искусства бифункциональны: выполняют утилитарную и худо- жественную функции, причем при оценке эстетических качеств произведений прикладного и промышленного искусства решающее значение имеет их выраженная функциональность. Так, например, в середине XIX века в европейских странах сложилась кризисная ситуация в области эстетики формообразования предметного мира, на которую повлияли упадок реме- сел, разрыв между смыслом и формой предметов, несоответствие процессов жизнедеятель- ности общества и выпускаемой продукции, повторение устаревших форм в новых изделиях [Михайлов, 2002]. Возникла необходимость поиска нового формообразования, основанного на иных эстетических принципах, отвечающего особенностям технологии развивающегося машинного производства. Готфрид Земпер (1803–1879), немецкий теоретик архитектуры и промышленного искусства, ставил вопрос о принципиальном единстве и взаимосвязи архи- тектуры и прикладных искусств. В работе «Стиль в технических и тектонических искусст- вах, или практическая эстетика» (1860–1863) Земпер провел исследование исторических за- кономерностей формообразования в искусстве; автор аргументировал мысль о зависимости формы от функции, материала и технологии создания произведения. Обязательным свойством архитектонических изделий высокого эстетического уровня явля- ется их оригинальность. Форма нового изделия должна иметь свой, индивидуальный неповто- римый облик. Задачи композиции каждый раз должны решаться заново, так как много раз ви- денные решения воспринимаются как неудачные, устаревшие. С другой стороны, необычность решения не должна переходить в неопределенность, в нарушение информативности, правдиво- сти формы. Композиционное решение разрабатывается с учетом развития моды и несколько опережает моду, тем самым воспитывая вкусы потребителей. Архитектура, изобразительное и прикладное искусство ХХ века восприняли все величие прошлого и на основе его достижений создали свои традиции. В основе всех проектов ХХ – нач. XXI вв. заложена одна идея формы – идея динамического преодоления силы земного притяжения, тяжести предмета, статичности. Мода и архитектура Архитектура (лат. architectura, гр. аrchi – главный и tektos – строить, возводить) – зодче- ство, искусство проектировать и строить. Архитектура создает материально организованную среду, необходимую людям для их жизнедеятельности, в соответствии с назначением, со- временными техническими возможностями и эстетическими воззрениями общества. Как вид искусства архитектура входит в сферу духовной культуры, эстетически формируя окружение человека, выражает общественные идеи в художественных образах: представления человека о мире, времени, величии, радости, торжестве, одиночестве и многих других чувствах. Веро- ятно поэтому говорят, что архитектура – это застывшая музыка. Архитектор заботится о кра- соте, пользе и прочности создаваемых сооружений, иначе говоря – эстетические, конструк- тивные и функциональные качества в архитектуре взаимосвязаны. Историческое развитие общества определяет функции и типы сооружений, технические конструктивные системы, художественный строй архитектурных сооружений. В разные исторические периоды приме- нялись разнообразные строительные материалы и технологии, существенно влияющие на создание архитектурных конструкций. Современный уровень развития техники, использова- 10 ние железобетона, стекла, пластических масс и других новых материалов позволяют созда- вать необычные формы зданий в виде шара, спирали, цветка, ракушки, колоса и т.п. В архитектуре взаимосвязаны функциональные, технические, эстетические начала: поль- за, прочность, красота. Основные выразительные средства, применяемые в архитектуре, – композиция, тектоника, пластика объемов, масштабность, ритм, пропорциональность, а так- же фактура и цвет поверхностей материалов, синтез искусств и др. Архитектурные сооруже- ния отражают художественный стиль эпохи, как и произведения любого другого вида искус- ства. Своей художественно-образной стороной архитектура отличается от простого строи- тельства. Архитекторы создают для человеческой жизнедеятельности художественно орга- низованное пространство, которое является возможной средой для синтеза искусств. Все- мирно известные архитектурные сооружения и ансамбли запоминаются как символы стран и городов (пирамиды в Египте, Акрополь в Афинах, Колизей в Риме, Эйфелева башня в Пари- же, небоскребы в Чикаго, Кремль и Красная площадь в Москве и др.). Архитектура и мода не только питаются одними и теми же идеями, они даже используют одинаковые профессиональные термины: фактура, орнамент, эскиз, размер, образ. Вопросы единого подхода в постановке творческой задачи и взаимосвязи проектной деятельности ар- хитекторов и дизайнеров одежды интересуют искусствоведов мира и постоянно рассматри- ваются на страницах различных изданий. Так, например, в статье «Строение тела» Alessandra Paudice/ Алессандра Паудиче (Vogue № 3, март 2002. С. 292–294) приведены слова Тома Форда: «И одежда, и здания – оболочка, в которой живет человек». Архитектура рассматри- вается как макрокосмос, жизненное пространство. Мода – микрокосмос, вторая кожа, кото- рую человек может выбрать себе сам. Архитектурное сооружение защищает человека от внешнего мира. Одежда помогает сохранить наш внутренний мир. Первым архитектуру с одеждой сравнил римский архитектор Витрувий, живший во времена императора Августа. В своем трактате «Об архитектуре» он писал: «От красоты обнаженного тела мы переходим к колоннам толщиной в одну восьмую их роста; там, где у человека ноги, – у колонны основа- ние. Капитель похожа на человеческую голову с кудрями, она украшена витиеватым орна- ментом, как венок из фруктов украшает прическу. Флюты, прочерчивающие тело колонны, похожи на ниспадающие складки ткани». Диалог моды и архитектуры достиг своего расцвета в конце XIX – начале XX веков, во времена модерна, а затем ар-деко. Архитекторы того времени – Петер Беренс, Анри ван де Велде и Фрэнк Ллойд Райт – экспериментировали с дизайном женской одежды. Это была эпоха простых форм, лишенных декора зданий с открытыми планами и текучими простран- ствами. Этот стиль отразился в моде благодаря Полю Пуаре. Он освободил женщин от кор- сета, а позднее одел в брюки и ампирные платья, которые давали свободу движениям. Одним из первых архитекторов в моде был Чарльз Джеймс (1906–1978), который ввел в моду стеганые атласные пальто – прототип современных дутых вещей. Ив Сен Лоран, Тьер- ри Мюглер и Аззедин Алайя признавались, что именно у него они учились архитектурному подходу к одежде. Архитектор по образованию, один из ключевых дизайнеров 60-х Пако Ра- банн известен своими экспериментами с нетипичными для моды материалами – бумагой, пластиком и металлом. Вместо ножниц, иголок и ниток он использовал плоскогубцы, от- вертки и молотки. Он больше строитель, чем портной. Тем не менее, все эти непластичные материалы, подобно тканям, повторяли линии тела. Выпускника Миланского политехниче- ского института Джанфранко Ферре часто сравнивают с выдающимся архитектором начала XX века Фрэнком Ллойдом Райтом. Он всегда славился своими точными объемами и совер- шенными формами, а его знаменитые сорочки кажутся не сшитыми, а смакетированными из хрустящей белой бумаги. Архитектурное прошлое иногда помогает создавать не монумен- тальную, а очень практичную и удобную одежду. Дизайнер югославского происхождения Зоран, одевавший Изабеллу Росселлини, своим доведенным до крайности минимализмом напоминает основоположника этого движения в архитектуре Джона Поусона. Он прячет от глаз даже такие необходимые детали, как пуговицы, швы и «молнии». В великих произведе- ниях портновского искусства торжественность архитектурного сооружения соседствует с 11 эфемерностью и легкостью моды. Увлечение архитекторов модой доведено до логического завершения, проектирование одежды становится основным делом их жизни, архитектурное образование позволяет специалистам возглавлять производство одежды и смело эксперимен- тировать с новыми материалами (Елена Серебрякова, г. Иркутск). В наши дни союз моды и архитектуры окреп. Кэлвин Кляйн выбрал для создания своего бутика в Нью-Йорке известного минималиста Джона Поусона. Миучча Прада доверила свой нью-йоркский бутик Рему Колхасу. Ян Каплицки и Аманда Ливет из Future Systems сделали бутик Marni. В 90-е годы XX века Ян Каплицки, который жил тогда в Праге, пытался заниматься ди- зайном одежды. Но лучшая «одежда», которую он создал, – обтекаемый металлический че- хол, украсивший новое здание универмага Selfridge’s в Бирмингеме. «Мы столкнулись с той же проблемой, что и Пако Рабанн в 60-е, – считает Каплицки. – Мы должны были создать достаточно гибкое покрытие, ведь форма здания была довольно сложной. Нам пришлось со- ставить чехол из маленьких кусочков. Многие архитекторы боятся попасть под влияние мо- ды, но неосознанно впитывают ее. Мода слишком влиятельна. Она всегда в поиске новых форм и материалов. Это как раз то, чего не хватает традиционным архитектурным подхо- дам». Это отличный пример того, как опыт дизайнера одежды может быть переведен на ар- хитектурный язык. Здания Каплицки всегда узнаваемы по своим органическим архитектур- ным формам. Для него жилое пространство – это не геометрическая жесткость, а пластика тела человека со всеми его изгибами. На рис. 2 гофрированные баски и шлейфы женских платьев в коллекции GFF своими из- вилистыми очертаниями походили на балконы Casa Battlo, знаменитого творения Антонио Гауди, текучие линии которых напоминают о мягких формах живой природы. Рис. 2. Текучие линии балконов Casa Battlo (1905–1907) архитектора Антонио Гауди напоминают о мягких формах живой природы, им вторят гофрированные баски и шлейфы в женских платьях из коллекции GFF 12 Вышивка на кринолинах из коллекции Yohji Yamamoto словно заимствована с фасада ре- нессанского собора (Флоренция, сер. XV века) (рис. 3). Йоджи Ямамото в коллекции весна- лето 2002 почти копирует легкий и праздничный рисунок фасада собора Санта-Мария Но- велла итальянского архитектора Леона Баттиста Альберти. Изящные детали в последней коллекции Gucci похожи на круглые окна, типичные для итальянского средневековья. Рис. 3. Вышивка на кринолинах из коллекции весна-лето 2002 Yohji Yamamoto и фасад ренессансного собора Санта-Мария Новелла архитектора Леона Баттиста Альберти Рис. 4. Жесткая геометрия мини-платья, созданного Андре Куррэжем (1968), напоминает Villa Savoye – одноэтажное здание на ногах-сваях, построенное Ле Корбюзье в Пуаси, Франция (1928–1929) 13 Многие образы и жесткая геометрия моды 60-х годов XX века перекликаются с извест- ными архитектурными сооружениями. Мини-платье, созданное Андре Куррэжем в 1968 го- ду, очень похоже на Villa Savoye в Пуаси, Франция (1928–1929) – одноэтажное здание на но- гах-сваях, построенное Ле Корбюзье. Отстроченные, геометрической формы карманы на мо- дели платья Куррежа, представленные на рис. 4, напоминают окна, а шляпы – крыши. Рис. 5. Техногенные формы в моде и архитектуре: балаклава Пьера Кардена (1967) и терминал аэропорта Джона Кеннеди в Нью-Йорке (1962) архитектора Эро Сааринена Рис. 6. Лоскутный калейдоскоп на платье Christian Lacroix из коллекции осень-зима 2001–2002 и на фасаде дома в Вене (1983–1986) архитектора Хундертвассера 14 Архитектор и дизайнер костюма используют одни и те же формы, вдохновляют друг дру- га, обмениваются идеями. На рис. 5 можно сравнить техногенные формы в моде и архитек- туре. Совершенно неудивительно, что балаклава Пьера Кардена (1967) так похожа на терми- нал аэропорта Джона Кеннеди в Нью-Йорке, построенного в 1956–62 году американским ар- хитектором Эро Саариненом. Аналогия в декоративно-пятновых членениях костюма и архитектурных сооружениях проявляется в меньшей степени. Примером может служить представленный на рис. 6 лос- кутный калейдоскоп на платье Christian Lacroix из коллекции осень-зима 2001–2002 гг. и фа- сад дома в Вене (1983–1986) архитектора Хундертвассера. В коллекции Viktor & Rolf весна-лето 2002 г. многочисленные бантики и драпировки на- поминают о богатом и избыточном стиле рококо. На рис. 7 сопоставлены гигантская перфо- рация и своды пальмовой оранжереи в Лондонским ботаническом саду (1870-е годы), архи- текторы Десимау Бертон и Ричард Тернер. Рис. 7. Перфорация в модели Viktor & Rolf и своды пальмовой оранжереи в Лондонском ботаническом саду (1870-е годы), архитекторы Десимау Бертон и Ричард Тернер Связь между одеждой и архитектурой имеет и более глубокие корни: и архитектура и костюм функционально определены человеком. Как и костюм, архитектурное сооружение служит средством прикрытия человека, его очага, семьи от действия непогоды. Принципы организации архитектурных масс, линий, формы, пропорциональности членений здания, проявление свойств материалов – не только тектонических, но и фактурных – являются не- посредственными носителями образного содержания, которые затем преломляются в линиях и членениях объемов костюма, его ритмическом построении, характере применения мате- риала. Так купол собора или крыша пагоды напоминает головной убор; линия арки – символ устойчивости проема или перекрытия, – может преломиться в линиях широкой поясной или плечевой одежды овальной или трапециевидной силуэтной формы. Между костюмом и ар- хитектурой существует стилевая связь, которая выражается в общности, единстве образного решения, похожести силуэта, принципиальной схеме внутренних членений. Рис 6 15 Тектоника материалов для одежды Тектоника любого объекта материального мира, в том числе костюма, в значительной степени определяется структурой и свойствами материалов. Визуальное восприятие мате- риала и возможности создания из него объемно-пространственной формы зависят, прежде всего, от его структуры. Именно за счет направленного изменения структуры материала воз- можно создание определенных заданных форм в костюме, например драпировок, фалд, вы- пуклостей на отдельных участках деталей изделия и т.п. В структуре материалов, применяемых при изготовлении одежды, можно выделить сле- дующие тектонические системы: монолитная, решетчатая, каркасная, оболочковая. Структу- ра большинства текстильных материалов, то есть материалов, получаемых в условиях тек- стильного производства (прядения, ткачества, вязания и т.п.), представляет собой решетча- тую тектоническую систему. К таким материалам относятся прежде всего ткани, трикотаж- ные полотна и вязанотканые материалы. Ткань представляет собой систему взаимно перпен- дикулярных нитей, которые, переплетаясь между собой в процессе ткачества, образуют гото- вое полотно, пригодное для изготовления одежды. Таким образом, элементами структуры ткани являются нити основы (продольные нити) и нити утка (поперечные нити), а порядок их переплетения определяет эту структуру. На рисунке 8 (а) представлены структурные схе- мы тканей полотняного и саржевых переплетений. Решетчатая тектоническая система для ткани является по сути сеткой с прямоугольной ячейкой и относительно подвижными эле- ментами, образующими грани ячейки. За счет подвижности своей сетчатой структуры, то есть изменения угла ячейки (прямой сетевой угол может трансформироваться в острый или тупой в зависимости от направления приложения деформирующего усилия), относительно плоскостная структура ткани может преобразоваться в определенную объемно- пространственную структуру. Степень такой трансформации зависит от различных факто- ров: волокнистого состава и вида переплетения ткани, ее плотности, направления приложе- ния деформирующего усилия. Одним из основных средств достижения проектируемой фор- мы изделия из ткани является ее деформирование в направлении, совпадающем с диагона- лью прямоугольной ячейки, так как при этом происходит максимальная трансформация формы ячейки в ромбовидную, и ткань проявляет наилучшие пластические свойства. Трикотаж относится к текстильным материалам, имеющим решетчатую тектоническую структуру, образованную системой горизонтальных и вертикальных рядов петель, то есть его основным структурным элементом является петля. На рис. 8 (б) приведены структурные схемы поперечновязаного и основовязаного трикотажа. Образуемые петлями трикотажа ря- ды (горизонтальный ряд петель) и столбики (вертикальный ряд петель) располагаются по от- ношению друг к другу под углом, близким к 90 0 Связи между элементами структуры в три- котаже значительно слабее, чем в ткани, в связи с чем его структура намного более подвиж- на. Это определяет высокие пластические свойства трикотажа и возможность его значитель- ного деформирования в различных направлениях, что позволяет не только получать сложные объемно-пространственные формы типа драпировок, фалд и т.п., но и обеспечить кинетиче- скую трансформацию формы при достаточно простом конструктивном решении изделия. Вязанотканые материалы сочетают в себе решетчатую тектоническую структуру ткани и трикотажа, то есть образуются чередованием сетчатых и петельчатых участков. Структурная схема вязанотканого полотна представлена на рис. 8 (в). Тканые сетчатые области обеспечи- вают определенную стабильность формы, характерную для ткани, а участки трикотажных петель делают ее достаточно подвижной. Такое строение вязанотканых материалов позволя- ет использовать средства объемного формообразования, характерные как для ткани, так и для трикотажа. Нетканые материалы (нитепрошивные, тканепрошивные, иглопробивные, полученные методом электрофлокирования и др.) по способу их получения в большинстве своем отно- сятся к каркасным тектоническим системам. Наличие в структуре относительно устойчивых к деформациям базовых структурных элементов (системы нитей, готовой ткани и т.п.) в зна- 16 чительной степени снижает пластические свойства этих материалов, но при этом обеспечи- вает возможность их использования в качестве основы для организации формы и придания ей объемности. Так, например, для усиления выразительности и декоративности поверхности стеганых изделий основной материал соединяется с объемным нетканым материалом. Примером оболочковых тектонических систем материалов для одежды могут служить искусственные кожи, материалы с пленочным покрытием и т.п., в структуре которых поли- мерные материалы, наносимые на основу, выполняют функцию оболочки с заданными свой- ствами, например водозащитными, ветростойкими, светоотражающими, сигнальными и др. Объемное формообразование из таких материалов за счет изменения их структуры практиче- ски невозможно, так как положение элементов системы является достаточно стабильным, и необходимые воздействия на материал могут привести к частичному или полному разруше- нию как оболочки, так и материала в целом. а в б Рис. 8. Решетчатые тектонические системы в текстильных материалах: а – ткань; б – трикотаж; в – вязанотканое полотно К монолитным тектоническим системам в наибольшей степени относятся структуры та- ких материалов для одежды, как фурнитура (пуговицы, пряжки, кнопки, стразы, пайетки и др.) и элементы каркасных систем костюма. В настоящее время создание фурнитуры задан- ной формы из-за монолитности структуры исходного материала требует специальной техно- логической обработки, связанной с приложением значительных механических усилий или переводом вещества в иное агрегатное состояние. Благодаря разнообразию исходных мате- 17 риалов для производства фурнитуры возможно применение различных современных техно- логий получения формы таких элементов костюма. Закономерности в строении материалов для одежды, их структура влияют не только на возможность создания той или иной объемно-пространственной формы в костюме, но и слу- жат средством ее выявления. В зависимости от структуры, например от переплетения, вида применяемых нитей, колористического оформления, плотности и т.п., материал может вос- приниматься как современный или морально устаревший, подчеркивать форму и объем из- делия или скрывать их. Таким образом, знание особенностей и использование тектоники ма- териалов для одежды позволяют грамотно осуществлять проектную деятельность и созда- вать гармоничное трехмерное решение костюма. Контрольные вопросы 1. Место архитектоники в системе искусств. 2. Отличия архитектонических и изобразительных искусств. 3. Определение понятия «тектонический принцип выразительности». 4. Определение понятия архитектонической выразительности. 5. Тектоническое решение формы. 6. Система связей между элементами формы. 7. Законы распознавания структуры формы. 8. Виды тектонических систем объемно-пространственных структур. 9. Особенности тектоники тканей. 10. Влияние структуры трикотажа на его пластические свойства. 11. Примеры каркасных и монолитных тектонических систем в материалах для одежды. 18 |