Курс дисциплины Архитектоника объемных форм направлен на изучение структуры системы формообразования, выявление закономерностей ее целостности и гармоничности с помощью теоретического анализа и практических приемов
 Скачать 4.41 Mb.
|
|
Тема 7. КИНЕТИЗМ КАК ПРОЦЕСС ИЗМЕНЕНИЯ ФОРМЫ Истоки возникновения кинетического искусства К истокам формирования кинетического искусства можно отнести народные праздники и средневековые представления, механические игрушки, часы, шкатулки. Народное искусство демонстрировало образцы движущихся объектов и игрушек, например, деревянные птицы счастья из Архангельской области, механические игрушки, имитирующие трудовые процес- сы, из села Богородское и др. Богородский промысел известен с XVII века. Это деревянная резная игрушка и скульптура с движением: фигурки животных, птиц, занимательные быто- вые сцены. Простые приемы – использование смещающихся планок, подвижных деталей, крепящихся на пружинках или веревочках, несложные механизмы на кнопках – применяют- ся в самых различных композициях, усиливая яркость художественной образности игрушки; движение здесь имеет не только механический смысл, но дополняет и раскрывает сюжетный и образный замысел. Появление новых направлений в мировом искусстве (конструктивизм, дадаизм, сюрреа- лизм, оп-арт, концептуальная живопись, поп-арт) способствовало формированию концепции и развитию кинетического искусства. Социальный заказ нового общественного строя и раз- витие промышленности в России повлияли на возникновение новых художественных движе- ний – «производственное искусство» и «конструктивизм», проявляющихся в интеграции ис- кусства и техники. Мобильные трибуны, сцены, театральные подмостки, агитационные уста- новки и щиты, модульные киоски и литки – все это было одним из самых распространенных объектов того времени. Художники направления «конструктивизм» (от лат. constructio – по- строение), появившегося в искусстве ряда европейских стран в начале XX в., провозглашали основой художественного образа не композицию, а конструкцию. Идеи конструктивизма вы- зревали в предшествующих направлениях русского авангарда. Его программа, сформиро- вавшаяся в послереволюционный период, несла на себе черты социальной утопии, поскольку художественное проектирование мыслилось как способ преобразования общественного бы- тия и сознания людей, конструирования окружающей среды. В художественной культуре России 20-х годов архитекторы-конструктивисты братья Веснины, М. Гинзбург опирались на возможности современной строительной технологии. Они достигали художественной выра- зительности композиционными средствами, сопоставлением простых, лаконичных объемов, а также эстетическими возможностями таких материалов, как металл, стекло, дерево. Совет- ские конструктивисты В. Татлин, А. Родченко, Л. Попова, Э. Лисицкий, В. Степанова, А. Экстер и др., включившись в движение производственного искусства, в том числе созда- ния производственной одежды («прозодежды»), стали основоположниками дизайна, где внешняя форма непосредственно определялась функцией, инженерной конструкцией и тех- нологией обработки материала. В оформлении театральных спектаклей конструктивисты за- менили традиционную живописную декорацию трансформируемыми установками – «стан- ками», изменяющими сценическое пространство. Для конструктивизма печатной графики, искусства книги, плаката характерны скупые геометризованные формы, их динамичная ком- поновка, ограниченность цветовой палитры (в основном красное и черное), широкое приме- нение фотографии и наборных типографских элементов. Характерные проявления конструк- тивизма в живописи, графике и скульптуре – абстрактный геометризм, использование кол- лажа, фотомонтажа, пространственных конструкций, иногда динамических. Первые опыты создания иллюзии движения в графическом искусстве (оп-арт) относятся к концу XIX в. В 1889 г. ежегодник «Das neue Universum» опубликовал статью об оптиче- ских иллюзиях немецкого профессора Томпсона (Thompson). Томпсон, используя изображе- ние чѐрно-белых концентрических окружностей, создавал впечатление движения на плоско- сти: колѐса на рисунках «вращаются» и круги «переливаются». Это было скорее научное ис- следование особенностей зрения, нежели искусство. Оптические иллюзии помогают обнару- жить некоторые закономерности зрительного восприятия, поэтому им уделяли пристальное 72 внимание псиxoлоги. Сконструированные ими визуальные тесты имели экспериментальный характер. При восприятии реальных объектов иллюзии возникают редко. Поэтому, чтобы выявить скрытые механизмы человеческой перцепции, необходимо было поставить глаз в необычные условия, заставить его решать нетиповые задачи. Опытные графические образцы, созданные, например, школой гештальтпсихологии, привели к формулированию некоторых правил, по которым протекает процесс зрительного восприятия. Исследования психологов показали, например, что глаз всегда стремится организовать хаотически разбросанные пятна в простую систему (гештальт). В оптической живописи, напротив, простые однотипные эле- менты располагаются так, чтобы дезориентировать глаз, не допустить становления целост- ной структуры. Принудительная реакция глаза на противоестественный гештальт рефлек- торна, как реакция пальца на ожог. Сознательная интерпретация здесь исключена. Иллюзия возникает автоматически, как результат сбоя в работе зрительного аппарата. Так оп-арт столкнулся с первичными, низовыми схемами в механизме человеческой перцепции. Задача оп-арта – обмануть глаз, спровоцировать его на ложную реакцию, вызвать образ «несущест- вующий». На рис. 28 визуально противоречивая конфигурация создает неразрешимый кон- фликт между фактической формой и формой видимой. Оп-арт намеренно противодействует нормам человеческой перцепции. Рис. 28. Кинематизм в изобразительном искусстве. Направление оп-арт Оп-арт (англ. Op-art, сокращенный вариант optical art – оптическое искусство) – художе- ственное течение второй половины ХХ века, использующее различные зрительные иллюзии, основанные на особенностях восприятия плоских и пространственных фигур. Течение про- должает рационалистическую линию техницизма (модернизм). Восходит к так называемому «геометрическому» абстракционизму, представителем которого был Виктор Вазарели (с 1930 по 1997 г. работал во Франции), ставший основоположником оп-арта. В 1955 г. в Пари- 73 же оп-арт экспонировала в своей галерее Denis Rene. Распространение оп-арта как течения относится к 60-м гг. ХХ в. Всемирную известность оп-арт получил в 1965 г. после Нью- Йоркской выставки «Чувствительный глаз» (The Responsive Eye) в музее современного ис- кусства. На выставке «Арте-Фиера-77», проходившей в 1977 г. в Болонье, демонстрирова- лись произведения художников этого направления – Виктора Вазарели, Еннио Финци и др. Художники оп-арта использовали различные зрительные иллюзии, опираясь на особенности восприятия плоских и пространственных фигур. Оп-арт – искусство оптических иллюзий, опирающееся на особенности визуального восприятия, основывается на зрительных иллюзи- ях, возникающих при восприятии некоторых конфигураций на плоскости. Например, при рассматривании чередующихся черных и белых концентрических окружностей появляются пересекающие их лучи, которые вращаются наподобие пропеллера. Чертеж куба, на котором обозначены все его ребра, оказывается для глаза неустойчивым, и его грани постоянно ме- няются местами, то выдвигаясь вперед, то отступая в глубину. При пересечении отрезка прямой штрихами может возникнуть ощущение ломаной линии. Взаимоналожение двух гео- метрических (например кольцевых) структур дает эффект волн. Яркая и резко обозначенная форма провоцирует так называемый последовательный образ, то есть иллюзорную форму той же конфигурации и контрастного цвета. В работах Бриджит Рили 60-х гг. поверхность картины покрывают тонкие волнообразные линии, к середине изгибы становятся более кру- тыми, и здесь возникает видимость отделяющегося от плоскости зыбкого течения. В черно- белых композициях сдвинутые по центру и пересеченные ломаными линиями круги создают эффект объемной извивающейся спирали; разбросанные по плоскости черные диски порож- дают скачку последовательных образов, мгновенно исчезающих и возникающих вновь. В картине Виктора Вазарели «Тау-дзета» (1964) квадраты и ромбы непрерывно пере- страиваются по схеме греческих букв, но так и не объединяются в определенную конфигура- цию. В другой работе Вазарели – «Сверхновые» (1959–1961) две контрастные формы созда- ют ощущение перемещающейся вспышки, покрывающая поверхность сетка через некоторое время отделяется и зависает, вписанные в квадраты круги исчезают и снова появляются в различных точках. Плоскость непрерывно пульсирует, то разрешаясь в мгновенную иллю- зию, то снова смыкаясь в непрерывную структуру. Название картины отсылает к представ- лению о взрывах космической энергии и зарождению сверхновых звезд. Непрерывно колеб- лющиеся поверхности «сверхсенсорных» картин заводят восприятие в тупик, вызывают зри- тельный шок. Особенно сильным ударом подвергался нервный аппарат зрителя на тех вы- ставках, где экспонировались движущиеся, светящиеся, отражающие свет и бликующие сис- темы. Их посетители реагировали на «художественную иллюзию» головокружениями и об- мороками. Виднейший представитель и теоретик этого направления Вазарели писал: «Мы делаем ставку не на сердце, а на ретину; изощренные данные субъекта включаются в психо- логический эксперимент. Резкие черно-белые контрасты, невыносимая вибрация дополни- тельных цветов, мерцание ритмических сеток и меняющихся структур, оптический кинетизм пластических компонентов – все физические явления наличествуют в наших работах; отныне их роль – не творить чудо, не погружать нас в сладостную меланхолию, а стимулировать, возбуждать в нас дикое веселье». В этом смысле создания оп-арта общедоступны. Кроме то- го, многие произведения этого направления вследствие элементарности формы и дешевизны материалов (бумага, различные виды пластмасс) легко воспроизводимы в промышленности. На этих основаниях художники гордились демократизмом своего искусства. Представители оп-арта утверждали, что их работы побуждают зрителя к активному соучастию в творчестве. В этом оп-арт смыкается с массовым искусством. Сближение с формами массовых зрелищ и аттракционов особенно явно в пространственных конструкциях оп-арта: вращающихся, сверкающих, постоянно меняющих свой облик системах, движущихся и мерцающих плоско- стях и объемах. Находки в этой области Якова Агама, Хесуса-Рафаэля Сото, Карлоса Крус- Диеса, Хулио Ле Парка, Жоэля Стена, Джеффри Стила и других впоследствии с успехом ис- пользовались в оформлении дискотек, коммерческих выставок, светозвуковых шоу и других массовых мероприятий. Объекты в действительности могут двигаться используя механиче- 74 скую силу или без неѐ. И. Де Сото интересовали оптические эффекты, которые получаются путем наложения одного слоя на другой. Например: два рисунка на органическом стекле с промежутком между ними. Кажется, что они сливаются в новом пространстве. Позже Сото начал экспериментировать с линиями, разложенными между экранами. Вазарели был самым ярким представителем оп-арта благодаря как размаху своего твор- чества, так и логической завершенности своего метода. Он исследовал воздействие этого ис- кусства и его применение в архитектуре и дизайне, что привело к расцвету оп-арта в рекламе и дизайне до такой степени, что даже возникла опасность превращения его в прикладное ис- кусство. Чтобы достичь внешних оптических эффектов, художники используют материалы, не относящиеся к живописи (металл, стекло, пластик), но имеющие отражающую поверх- ность. Эта же цель навела их на мысль использовать выразительные возможности ткани и прозрачных материалов – излюбленный прием рекламы и печати, шокирующий и достигаю- щий немедленного результата. В Соединенных Штатах кризис абстракции порождает хард-эдж и минимализм, которые были вызваны теми же самыми эстетическими потребностями. Эти движения принадлежали традиции Баухауза и Мондриана. Творчество Джозефа Алберса, учившегося в Баухаузе и уе- хавшего в Соединенные Штаты, станет основой этого явления. Произведения Э. Келли и К. Ноланда близки оп-арту, в который они вводят непременный атрибут американского ис- кусства – гигантизм. В этом же направлении развивалась и скульптура Тони Смита, Дона Джудда и Роберта Морриса. Но вскоре все эти художники почувствовали необходимость в «отверстии», открывающемся во внешнее пространство: Крус Диас экспериментирует с цве- товыми эффектами и добивается их «равномерного насыщения», Сото стремится их углу- бить, Агам – достигнуть их рельефности. Так, вольно или невольно, а может быть благодаря своим собственным открытиям оп-арт незаметно соединился с кинетизмом. Возможности оп-арта нашли некоторое применение в промышленной графике, плакате, оформительском искусстве. Самостоятельным направлением в оп-арте является имп-арт (impossible art – невозмож- ное искусство), использующее для достижения оптических иллюзий особенности отображе- ния трѐхмерных объектов на плоскости, трюки с перспективой, изображения объектов, не существующих в пространстве. Элементы изображения трехмерного объекта расположены во взаимосвязи, препятствующей их однозначному восприятию. Подобные невозможные фи- гуры прекрасно демонстрируют особенности нашей перцепции пространства. Ведь любая картина в сущности представляет собой набор линий и цветовых пятен, расположенных на плоскости. От художника требуется определѐнное мастерство, чтобы убедить зрителя в на- личии объѐма, перспективы, создать иллюзию пространства в своѐм произведении. «Рисо- вать – значит обманывать», – эти слова М. К. Эшера исполнены глубокого смысла. Невоз- можные фигуры дают почувствовать масштабы этого обмана. Наиболее известными пред- ставителями этого направления являются Оскар Раутесворд, М.К. Эшер, Жос де Мей, Тамаш Фаркаш, Сандро Дель Пре, Семѐн Пучков. Первым в ряду невозможных фигур стоит так называемый треугольник Пенроуза – пара- доксальный объект, положивший начало целому отряду невозможных объектов, представ- ляющих собой замкнутые конструкции, состоящие из одинаковых элементов, связанных в целое (3-, 4-х и многоугольники, в которых каждый следующий 3-мерный угол повѐрнут от- носительно предыдущего на равное количество градусов). Далее можно выделить объекты, в которых используется перемена заднего и переднего плана, то есть элемент заднего плана рисуется поверх элемента переднего плана в месте их пересечения на оси зрения, а по бокам от пересечения они как бы встают на место – это невозможный куб, решетка и др. Добавить сюда нужно ещѐ невозможные группы возможных 3-мерных фигур, например нижние фигу- ры: 4 кубика и 4 пирамидки, поставленные в невозможное взаиморасположение. Работы ху- дожников имп-арта размещены на уникальном в своѐм роде сайте Влада Алексеева: IMPOSSIBLE WORLD. 75 Кинетизм и кинетическое искусство Кинетизм рассматривается как одна из форм трансформации, создания динамики формы, декоративного оформления поверхности. Кинетическое искусство – авангардистское направ- ление в современной пластике, ориентирующееся на пространственно-динамические экспе- рименты, обыгрывающее эффекты реального движения всего произведения или отдельных составляющих его форм. Элементы кинетизма издревле существовали в виде разного рода ручных или механических трюков, оживлявших скульптуру, архитектуру, прикладные ис- кусства (движущиеся фигуры часов и т.д.), в особенности в театральной сценографии. Кине- тическое искусство зародилось в 1920–30-х гг., его основоположниками считаются В.Е. Татлин и А. Колдер. Кинетическое искусство во многом опирается на эстетику Баухау- са, модерна, русского конструктивизма. Ф. Морреле, 3. Хюльтен – теоретики кинетического искусства отдавали предпочтение движению как средству противостояния бесконечному по- вторению художественных форм, чреватому «исчерпанностью» искусства, «усталостью» творчества. Их обновление связывается с новыми художественными материалами. Ярким примером русского кинетического искусства считают всемирно известный проект Владимира Евграфовича Татлина (1885–1953) – «Памятник III Интернационала» (1919– 1920). Внутри опоясанной решетчатыми спиралями 400-метровой башни предлагалось под- весить четыре объема, вращающихся с разной скоростью и предназначенных для размеще- ния в них главных учреждений государства будущего. Ажурная спиральная металлическая конструкция оголена и вынесена наружу. Функциональные остекленные объемы подвешены внутри этой конструкции. Нижнее помещение в виде куба предназначено для международ- ных съездов, конференций и законодательных собраний делает один оборот в год вокруг вертикальной оси. Среднее помещение – в форме пирамиды, с размещенными в нем админи- стративно-исполнительными органами делает один оборот в месяц. Верхнее помещение – цилиндр – информационный центр, вращается со скоростью одного оборота в сутки. На русской почве, прежде всего в русле конструктивизма, кинетизм как течение обособ- ляется окончательно в отдельных скульптурных объектах, приводимых в движение техни- кой, вручную или природными стихиями. Мобильные элементы появились как развитие су- прематизма Каземира Малевича в проектах скульптур И. Клюна, оставшихся нереализован- ными (1918–1919). А. Колдер в США разрабатывал так называемые «мобили» и др., прида- вая вращательное или поступательное движение отдельным частям своих произведений, пы- таясь преодолеть традиционную статичность скульптуры, придать большую активность еѐ взаимодействию со средой. «Мобили» – конструкции, вращающиеся от электричества. Что- бы привлечь внимание зрителей, к некоторым «мобилям» присоединялись звуковоспроизво- дящие устройства, и «мобили» издавали писк. Это направление получило название кинети- ческого искусства. Для изготовления кинетических картин подбирались самые невероятные вещи. Конструкции стали передвигаться, излучать свет, попискивать. Понятия «кинетическое искусство» и «кинетизм» очень близки. Такие высказывания, как «мир пришел в новое движение» (А. Скрябин) и «все стремится к невероятной динамичности и пространственности» (Н. Габо), во многом объясняют задачи кинетистов, связанные с об- ластью художественного проектирования. Кинетизм (от греч. kinetiko’s – приводящий в движение) – вид художественного творчества, тяготеющий к синтезу искусств; в основе ки- нетизма лежит идея движения формы, любого ее изменения. Протокинетические тенденции существовали в искусстве уже в 20-х годах, в творчестве русских конструктивистов (модер- нистов), а также некоторых западногерманских дадаистов (М. Дюшан). Творческие поиски этих художников в данной области подготовили почву для расцвета кинетизма, ставшего от- носительно цельным течением, заявившим о себе проблемными выставками, манифестами, тестами и проектами, начиная с 50-х годов. Среди «кинетических» экспериментов этого пе- риода можно назвать «саморазрушающиеся композиции» Ж. Тэнгели, изящные композиции Р. Сото, градостроительные замыслы Н. Шоффера типа «кинетического города» или «кине- тических башен», кинетический фольклор Г. Юккера. «Самоубийственное (или самоуничто- 76 жающее) искусство» прибегало к использованию двигающегося устройства из колес, шесте- ренок, массы различных деталей, которые работали некоторое время, затем загорались, рас- плющивались молотками, входящими в комплект конструкции. Приемы «самоубийственного искусства» распространились на книгопечатание: выпускались альбомы с репродукциями, напечатанными специальными красками, которые через некоторое время бесследно исчезали с листов альбома. Как теоретики кинетизма выступили Н. Шоффер (Франция) и Ф. Поппер. Н. Шоффер выдвигает принципы пространственно-свето-хроно-динамизма как основы кине- тического искусства. Широкое применение методов математического программирования трактуется как предпосылка рождения нового типа творца — художника-инженера, стремя- щегося воплотить в искусстве движение как таковое при помощи мобилей, механических приспособлений, оптических феноменов. Широко используются прозрачные материалы, электромоторы, рычаги, пульты управления и т.д. Во многих случаях иллюзия движения создается меняющимся освещением – здесь кинетизм смыкается с оп-артом. «Кинетические ритмы» провозгласил в своем «Реалистическом манифесте» (1920) Н. Га- бо, ставший первым в мире последовательным мастером кинетической скульптуры. Его пер- вая мобильная работа «Кинетическая конструкция» (1922, галерея Тейт, Лондон), стоящая вертикально, и вибрирующая проволока, принимали разные формы в зависимости от поло- жения груза. Трансформирующиеся конструкции минималистического облика в 1919–1920 гг. исполняли А. Родченко и К. Иогансон. В 1920-е гг. большое распространение получили утопически гигантские кинетические проекты В. Татлина (1920), проект памятника Колумбу К. Мельникова (1929), многочисленные проекты синтетической среды, пронизанной движе- нием зрителя и объектов его внимания (выставочные проекты Л. Лисицкого конца 1920-х гг.), манипуляция движением масс в театрализованных действах, праздничных демонстрациях и архитектуре. Произведение могло быть понято как аналог движущемуся человеческому телу («Летатлин» В. Татлина). Под динамикой объекта понимается не просто его физическое пе- ремещение, а любое его изменение, трансформация, словом, любая форма «жизни» произве- дения в то время как его созерцает зритель. Две ярко выраженные традиции кинетического искусства – создание минималистическо- го объекта-мобиля и синтетической кинетической среды – были унаследованы советскими кинетистами 1960-х гг. Кинетическое искусство проявилось в 60-х гг. в творчестве X. Ле Парка (Аргентина) и др., стремящихся с помощью многообразных средств оптико- акустического воздействия на зрителя (изменчивость механической структуры, применение света и стереозвука) передать в кинетических пространственных композициях специфику современной научно-технической революции. Расцвет кинетизма в мировом искусстве при- шелся на 1950–60-е гг. (тогда же родился и термин). В СССР кинетическими эффектами активно занималась группа «Движение» (1962–1976). Объекты лидеров группы Л. Нусберга, Ф. Инфантэ («Душа кристалла», 1963) и др. развивали традиции русского авангарда (Татлин, Габо). В группе ставились задачи, связанные с наследием футуризма и конструктивизма, – создание ранее не существовавших в сфере эстетического форм, структур и ситуаций. Коллектив предлагал кинетическое искусство для группового экста- тического восприятия – городские мистерии из вспышек света, прозрачных пластмасс, экранов, зеркал, газов, звуков, льющихся из динамиков. Перформансы группы объединяли в себе как фу- туристические (экспрессия, театральные эффекты, маскарадное веселье и изобретательность по части костюмов), так и конструктивистские тенденции («живые машины» группы «Движение» продолжали проект иллюзионизма позднего Лисицкого). Группа занималась проектированием синтетических мистерий с использованием движения света, газа, трехмерных элементов и кино- проекций (проекты в основном не были осуществлены). Группа осуществила несколько театра- лизованных зрелищ с элементами хэппининга и боди-арта, названных «кинетическими играми». Разрабатывая всевозможные футуристические проекты, создавая планы и сценарии «искусст- венных сред», художники группы «Движение» исследовали взаимодействие человека с искусст- венно организованным природным пространством. 77 Традиции русского авангарда, а в частности традиции супрематизма, своеобразно прело- мились в концептуальном творчестве Франциско Инфантэ и группы «Коллективные дейст- вия». Именно в их перформансах наиболее последовательно и адекватно раскрывается весь тот свод идей и построений, который Малевич назвал супрематизмом. С конца 60-х Инфантэ занимается впервые в отечественном искусстве перформансами движения – «спонтанные иг- ры на природе». Первые акции такого рода осуществлялись как ритуальные действа с ледя- ными замками, озаренными свечами, и с яркими фантастическими костюмами. Акции Ин- фантэ имели характер «тренингов» и были рассчитаны на участие всего нескольких человек. Художник осуществлял перформансы для создания особых пространственных ситуаций, в которых зритель чувствует себя участником акций. Параллельно кинетическим искусством занимался в составе созданной им группы «Мир» (1967–68) В. Колейчук: авторские работы – проекты самовозводящихся структур, проекты то- тального театра. На рисунке 29 приведена одна из кинематических композиций. В 1980–90-е гг. кинетическое искусство балансирует между сферами минималистской скульптуры и экспери- ментального дизайна. Непременным атрибутом является хэппенинг, активное отношение зрите- ля к артефакту: он призван изучать кинетическую инсталляцию во всех ракурсах, в том числе изнутри; тем самым опровергается классическая идея, что скульптуру в отличие от архитектуры нельзя созерцать изнутри. Рис. 29. Кинематические композиции Сегодня кинетическое искусство рассматривается как вид пластического искусства, в кото- ром используются мобильные и трансформирующиеся формы, приводимые в действие рукой, воздухом или мотором. Кинетические объекты вносят в искусство органический элемент, но и превращают произведение в род машины, отдаляя его от природы. Посвятившие себя кинетиче- скому искусству художники задаются различными эстетическими целями. Ж. Тенгли стремится оживить, гуманизировать машины, борясь с тоской индустриального мира; П. Бюри обыгрывает замедленное движение; X. Ле Парк и В. Коломбо используют феномены прозрачности, игры света и теней; X. де Ривера сосредоточен на художественных эффектах работы моторов; прибе- гая к сложным приспособлениям, Н. Шоффер достигает полисенсорности воздействия; движу- щиеся магнитные скульптуры Такиса создают иллюзию вечного движения; группы Ничто, Зеро, Экзат 51 экспериментируют с динамикой и светотенью. 78 В современном кинетическом искусстве движение воспроизводится по-разному: некото- рые произведения динамически преобразуются самим зрителем, другие – колебаниями воз- душной среды, а третьи приводятся в движение мотором или электромагнитными силами. Бесконечно разнообразие используемых материалов – от традиционных до сверхсовремен- ных технических средств вплоть до компьютеров и лазеров; прежние электромеханические принципы управления сменяются программно-компьютерными, расширяющими возмож- ность зрительского сотворчества. Часто в кинетических композициях применяют зеркала. Развитие технического прогресса, достижения технологии, инженерной мысли и науки при- вели к формированию кинетического искусства, ориентированного на создание эстетическо- го эффекта с помощью движущихся, светящихся и звучащих установок. Кинетическое ис- кусство широко использует новейший опыт фотографии и киноискусства. При помощи элек- троники, кибернетики, искусства освещения оно ищет новые способы художественного вы- ражения, воплощающиеся в светокинетике, технологическом искусстве, искусстве окру- жающей среды. К современным тенденциям развития кинетического искусства, сближаю- щим его с эстетикой постмодернизма, относятся анонимность творчества при креативности аудитории, снятие противоречий между искусством и пост-неоклассической наукой. Кине- тическое искусство явилось предтечей голографии, дигитального (компьютерного) искусст- ва. Приемы кинетизма широко используются при организации выставок, ярмарок, дискотек, в оформлении площадей, парков, общественных интерьеров. В проектировании костюма кинетизм проявляется в использовании световодов, транс- формирующихся, крутящихся или движущихся элементов, в рисунке ткани. Примеры кине- матизма в формообразовании и декоре костюма приведены на рис. 30 (а, б). Мобильные конструкции Мобильность (от лат. mobilis – подвижный) – способность к быстрому передвижению, действию. Трансформация (от лат. transformatio – превращение) – метод изменения формы, опреде- ляющийся динамикой, движением превращения или небольшого изменения формы. Первыми мобильными конструкциями были окна и двери. В Европе приемы пространствен- ной трансформации жилой среды слыли экстравагантностью и смелым экспериментом, хотя и вызывали волны подражаний, для Китая и Японии – это обычная практика. Интерьер китайского дома строится по принципу постоянного изменения внутреннего наполнения и взаимозаменяе- мости внутреннего и внешнего пространства: легкие подвижные перегородки и экраны, ширмы всевозможных форм и размеров позволяли постоянно преображать жилище. Решетки на окнах придавали физическому пространству ритмический строй. Литератор XVIII в. Шэнь Фу совето- вал создавать в доме неожиданные зрительные эффекты: тропинка, кажущаяся тупиком, выво- дит на открытый простор; отворив заднюю дверь на кухне, можно попасть в чудесный сад. В японском доме вместо стен подвижные перегородки: они одновременно являются и архитектур- ными деталями, и мебелью, движимым и недвижимым имуществом. Узкая галерея отделяет сад или двор от жилой части дома своеобразными занавесками – рамами из тонких реек, оклеенных полупрозрачной промасленной бумагой, или с матовым стеклом. Летом рамы раздвигают, и дом превращается в открытую беседку. Подвижные щиты дают возможность менять внутреннюю планировку – от одного большого светлого зала до нескольких комнат. Современные европей- ские и американские архитекторы немало позаимствовали у японцев: именно под их влиянием в западном зодчестве появились раздвижные двери, большие застекленные проемы и внутренние перегородки. В настоящее время существуют мобильные элементы конструкции (раздвижные, вращающиеся, комбинирующиеся, складные, рулонируемые, солнцезащитные устройства), ис- пользуемые как перегородки, внутренние и наружные стены. 79 а б Рис. 30. Кинематизм (а) и оп-арт (б) в декоре костюма 80 В 1982 г. архитектор Джон Лаутнер (1911–1994) в Швейцарии построил дом Тернера с ис- пользованием механических приспособлений для создания эффекта свободно перетекающего пространства. Одна из зон пола в гостиной с мебелью и частью остекленной стены поворачива- ется на 180 о при простом нажатии кнопки. В одной из последних работ, в доме на побережье Ти- хого океана в Калифорнии (1979–99 гг.), зодчий создал пространство, кажущееся бесконечным, поскольку вода бассейна от самого края террасы сливается с простором океана и с горизонтом [Мир вещей, 2003]. Архитектор О. Неймер разработал проект жилого дома, в котором наружные солнцезащитные панели стен могут разворачиваться вокруг вертикальной оси. В Нигерии по- строена школа с поворотом панелей вокруг горизонтальной оси [Колейчук, 1984]. Мобильность формы, возможность ее видоизменения в зависимости от конкретных усло- вий эксплуатации является одним из важных моментов в современном проектировании, по- этому отдельные узлы общей конструкции должны быть подвижными, к ним предъявляются особые эргономические и конструктивные требования. В театрах, универсальных залах, цир- ках широко применяются вращающиеся, комбинирующиеся, убирающиеся сцены, места для зрителей, арены и перегородки. Подобные идеи получили практическое воплощение во вра- щающихся ресторанах, обзорных площадках. Конструктивные особенности мгновенно-жестких систем, которым присуще предвари- тельное напряжение, создают возможность упрощенного их возведения. Конструкция, пред- ставляющая собой пучок стержней, обернутый тросами вант, после соответствующей трас- сировки растянутых элементов, воздвигнется как бы сама собой – из транспортного (ком- пактного) положения развернется в проектное. Подобные системы могут быть использованы в спортивных сооружениях или зеленых театрах в качестве трансформирующихся перекры- тий, способных в течение нескольких часов перекрыть зал водонепроницаемой пленкой, обеспечив спортсменам и зрителям необходимый микроклимат. С помощью мобильных конструкций решают задачу оптимизации статических элементов конструкции и параметров зданий (объем, площадь и т.д.). Архитектура обладает новой «размерностью» – движением в пространстве и во времени. Гибкость здания многоцелевого назначения осуществляется путем соединения объемов в пространстве, при этом они должны обладать кинетической автономностью. В настоящее время экспериментаторы исследуют возможности создания самовозводя- щихся структур (в архитектуре – «синергетические»). Разрабатывается несколько направле- ний: на основе стержневых структур, плоскостных структур, с использованием центробеж- ных сил, сил упругости, электромагнитных сил и др. К новым видам кинематических структур относятся пространственные кинематические структуры с вариантной трансформацией. Подобным преобразованиям подчиняются шести- угольник и группа составленных вместе шестиугольников с шарнирными узлами. Синтез не- скольких плоских кинематических структур привел к созданию трехмерной ячеистой транс- формирующейся структуры, которую можно использовать в различных целях, например как конструкцию самовозводящегося дома. Направления разработки в космических радиотелескопах ориентированы на совершенст- вование механически саморазвертывающейся антенны на основе стержневых структур: кон- струкции с ломающимися стержнями и конструкции, в которых стержни заменены предва- рительно напряженными нитями. Раскрытие каркаса и натяжение гибких нитей происходит за счет пружин. О компактности таких конструкций можно судить по известным данным: зеркало антенны диаметром 10 м складывается в пакет диаметром и высотой менее метра. В будущем можно будет сооружать складные самораскрывающиеся антенны с диаметром зер- кала 100 м. Использование сил природы для раскрытия трансформирующихся самовозводящихся конструкций широко известно. Цепочная карусель раскручивается с использованием центро- бежных сил. Шатровое покрытие поддерживается баллоном с легким газом; создать повы- шенное давление под оболочкой можно с помощью воздухоприемных воронок, направлен- ных навстречу ветру. В гравитационных системах используется земное притяжение или соб- 81 ственная масса конструкции. Во время трансформации из плотной упаковки самовозводя- щейся ребристой структуры, состоящей из шестигранных ячеек, система сначала проходит стадию, при которой структура имеет наибольший размер и прямоугольную форму элемен- тов. При дальнейшей трансформации, благодаря собственной массе, она изменяет рисунок на триангуляционную систему, уменьшается по высоте и становится неизменяемой. Появление подобных систем не случайно. Современные материалы становятся все более прочными и выдерживают огромные растягивающие усилия при минимальных сечениях, появилась не- обходимость в разработке конструктивных систем, работающих в основном на растяжение, а не на сжатие. Вместо массивных железобетонных панелей перекрытий можно использовать тонкую сетку из любого прочного материала или тонкие металлические листы. Сетку соеди- няют с наклонными (падающими) стойками, шарнирно закрепленными у основания. Расхо- дясь в разные стороны, стойки натягивают сетку с большой силой. Мобильная архитектура, сверхлегкие конструкции необходимы в экстремальных услови- ях Арктики и Антарктики, океанского шельфа, космоса. Законы конструирования и компо- зиции неразрывны, так как конструкции будущего должны быть красивы с точки зрения ме- ханики и идей формообразования. Сегодня наблюдается тенденция сближения искусствен- ных систем с «природными конструкциями» по принципам формообразования и конструи- рования. Биокинематика Важное значение в проектировании костюма отводится информации о биомеханических параметрах и модной пластике фигуры человека. Сопряженность элементов системы «чело- век–одежда» определяется антропометрическим соответствием изделия размерам и форме тела человека при выполнении им различных движений. Характер антропометрических кон- тактов элементов системы определяется закономерностями функционирования скелетно- мышечной системы человека. Исключительно сложная кинематика человеческого тела су- щественно затрудняет оценку его внешних параметров, особенно в процессе различных дви- жений. Биомеханические исследования элементов системы «человек–одежда» объединяют механическое, функционально-анатомическое и физиологическое направления в биомехани- ке. Значительный вклад в использование биомеханики как прикладной науки внесли иссле- дования биомеханики спорта. Биокинематический анализ опорно-двигательного аппарата человека основывается на изучении движений локтевого и коленного суставов (отведение–приведение, сгибание– разгибание) и соединении ряда биокинематических пар: плечевой, локтевой, лучезапястный суставы; позвоночный столб, суставы руки, тазобедренный сустав; голеностопные, колен- ные, тазобедренные суставы (биокинематические цепи: незамкнутая, последовательная замкнутая на себе, замкнутая через опору). Поскольку плоскости сечения суставов совпада- ют с плоскостями сочленения деталей плечевой одежды (пройма–рукав) или с основными конструктивными линиями (линией локтя, линией колена), то изменение поверхностей дета- лей одежды для обеспечения динамического соответствия элементов системы «человек– одежда» рассматривают относительно осей вращения соответствующих суставов. Несоответствие изменения поверхности деталей одежды форме и размерам поверхности тела человека в динамике приводит к возникновению напряженных участков в области ди- намических контактов изделий с поверхностью тела человека, что выражается либо в значи- тельных перемещениях изделия, либо в изменении уровня деформации материала, либо в ог- раничении движений. В связи с этим основной задачей проектировщика является выбор конст- руктивных средств и параметров, позволяющих устранить или свести к минимуму наличие та- ких контактов и обеспечить возможность свободного вращения в плечевом суставе со стороны внутренней поверхности одежды. При сгибании руки в плечевом суставе на угол свыше 90 0 зна- чительно увеличивается расстояние от линии талии до линии низа рукава в результате измене- ния высоты заднего угла подмышечной впадины от линии талии. Для обеспечения динамиче- 82 ского соответствия на этом участке возможно использование раздвижных элементов конструк- ции швейного изделия в нижней части проймы или проектирование цельновыкроенной ластови- цы по окату рукава. Для обеспечения соответствия конструкции при приведении в плечевом суставе необходимо увеличить спинку за счет введения раздвижных участков (складок, вставок и т.п.) [Легензова, 1990]. В конкретных ситуациях при ограничении на перемещение изделия и для обеспечения амплитуд движений, близких к максимальным, возникает необходимость до- полнительных преобразований конструктивных основ. Выбор альтернативных вариантов мо- дельных и конструктивных решений зависит от функциональных требований и технологической целесообразности. Расчет параметров динамического соответствия выполняется в рамках мето- дики проектирования базовых разверток основных деталей плечевых и поясных изделий с ис- пользованием угловых и линейных величин. Контрольные вопросы 1. Кинетизм как направление формообразования. 2. Истоки возникновения кинетизма. 3. Кинетические тенденции в дизайне и архитектуре. 4. Примеры создания мобильных конструкций. 5. Кинетизм как одна из форм трансформации. 6. Особенности биомеханики элементов системы «человек–одежда». 83 МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ К ПРАКТИЧЕСКИМ ЗАНЯТИЯМ Для успешной работы над практическими заданиями объемно-пластического цикла не- обходимо профессиональное понимание специфики композиционных закономерностей объ- емного проектирования, поэтому практической работе предшествует самостоятельное изуче- ние теории формообразования. В цикле объемно-пластических работ практического курса архитектоники осуществляется изучение композиционных принципов и художественно- образных средств организации материальных форм из бумаги, текстильных и природных ма- териалов. Особенно много внимания уделяется работе с бумагой, картоном, пенокартоном, созданию коллажей, макетов, всевозможных разновидностей рельефов. Конструирование из бумаги предполагает аналитический характер деятельности, приви- вает практические навыки в конструировании, формирует способность нестандартного мышления. Основной методической целью учебных заданий по проектированию из бумаги является возможность свободно строить структурные элементы формы и гибко оперировать ими для установления необходимых композиционных связей. В реальной практике такая свобода ограничивается разнообразными функциональными, конструктивными, технологи- ческими требованиями к формообразованию. Из текстильных материалов выполняются различные драпировки, макеты одежды. В ра- боте с текстильными материалами следует стремиться к поиску новых решений, основанных на образно-ассоциативных впечатлениях. Экспериментируя с техническими приемами, необ- ходимо находить в них новые скрытые возможности. Каждый новый этап обучения начина- ется с освоения художественных материалов и техник, традиционных и самых современных. В процессе всего курса обучения необходимо ознакомиться со свойствами различных худо- жественных материалов, причем приветствуется наиболее нетрадиционное использование первичных материалов, что, в свою очередь, провоцирует изобретательность, а значит и раз- витие творческих способностей. Обязательно используются самые современные средства, которые подсказывают новейшие технологии выполнения заданий, в том числе компьютеры. |