Лекция-5. Лекция 5 Литература эпохи Зрелого Средневековья. План Французский героический эпос. Испанский героический эпос

• Название: Лекция 5 Литература эпохи Зрелого Средневековья. План Французский героический эпос. Испанский героический эпос
• Дата: 10.04.2023
• Размер: 122.56 Kb.
• Имя файла: Лекция-5.docx
• Тип: Лекция; #1049840
• страница: 4 из 6

Куртуазный рыцарский роман.

В рыцарском романе и его разновидности – рыцарской повести – мы находим в основном отражение чувств и интересов, которые составляли содер­жание рыцарской лирики. Это, прежде всего, тема любви, понимаемая в более или менее «возвышенном» смысле. Другим столь же обязательным элементом рыцарского романа является фантастика в двояком понимании этого слова – как сверхъестественное (сказочное, не христианское) и как всё необы­чайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни.

Обе эти формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, покрываются понятием приключений или авантюр, случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим приключениям. Свои авантюрные подвиги рыцари совершают не ради общего, национального дела, как некоторые герои эпических поэм, не во имя чести или интересов рода, а ради личной славы.

Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное во все времена, одинаково свойственное Древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины современного общества, в которой читатели из рыцарских кругов, как в зеркале, находят отражение своих жизнен­ных идеалов.

Пo стилю и технике рыцарские романы резко отличаются от героического эпоса. В них видное место занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, живые диалоги, изображение внешности действующих лиц, подробное описание обстановки, в которой протекает действие.

Раньше всего рыцарские романы развились во Франции, и отсюда уже увлечение ими распространилось по другим странам. Многочисленные переводы и творческие переработки французских образцов в других европейских литера­турах (в особенности в немецкой) нередко представляют произведения, имею­щие самостоятельное художественное значение и занимающие видное место в этих литературах.

Первыми опытами рыцарского романа явились обработки нескольких произведений античной литературы. В ней средневековые рассказчики могли найти во многих случаях, как волнующие любовные истории, так и баснословные приключения, отчасти перекликавшиеся с рыцарскими идеями. Мифология из таких обработок тщательно изгонялась, но легендарные сказания о подвигах героев, имевшие видимость исторических преданий, воспроизводились пол­ностью.

Первым опытом такого приспособления античного материала к зарождаю­щимся куртуазным вкусам является «Роман об Александре Македонском». Подобно славянской «Александрии», он восходит к баснословному жизнеописанию Александра, составленному будто бы его другом и соратником Каллисфеном, а на самом деле являющемуся подделкой, возникшей в Европе около 200 г. н.э.

Этот роман псевдо-Каллисфена был переведён с греческого языка на латинский, латинская редакция его вместе с некоторыми добавочными текстами, также подложными, послужила источником для нескольких обработок этого романа на французском языке. Наиболее полная и художественно разработанная из них написана, в отличие от других рыцарских романов, парными рифмованными двенадцатисложными стихами с цезурой после 6-го слога.

Популярностью данного романа объясняется то, что размер этот впоследствии получил название «александрийского стиха». Строго говоря, это ещё не рыцар­ский роман в полном смысле слова, а только прелюдия к нему, потому что любовная тема здесь отсутствует, а главная задача автора – показать верх земного величия, которого человек может достигнуть, и власть судьбы над ним. Однако, вкус к всякого рода авантюрности и фантастике нашёл здесь доста­точно материала; средневековым поэтам не было надобности что-либо добавлять.

Значительным шагом вперед в формировании рыцарского романа с разви­той любовной тематикой являются французские обработки сказаний об Энее и о Троянской войне. Первая из них – «Роман об Энее» восходит к «Энеиде» Вергилия. Здесь на первое место выступают два любовных эпизода. Один из них, трагическая любовь Дидоны и Энея, был разработан уже у Вергилия настолько подробно, что средневековому поэту мало, что пришлось добавлять.

Зато второй эпизод, связанный с Лавинией, целиком создан им. У Вергилия брак Энея и Лавинии, дочери царя Латина, – чисто политический союз, в котором сердечные чувства не играют никакой роли. Во французском романе он развёрнут в целую повесть (1600 стихов), иллюстрирующую доктрину куртуазной любви.

«Роман об Энее» известен также в немецком переводе Генриха фон Фельдеке. Одновременно с этим романом во Франции возник гигантский (более 30000 стихов) «Роман о Трое», автором которого был Бенуа де Сент-Мор.

Источником для него послужил не Гомер (которого в средние века не знали), а две подложные латинские хроники, возникшие в IV-VI вв. н.э. и будто бы написанные свидетелями Троянской войны – фригийцем (т.е. троянцем) Даретом и греком Диктисом.

Так как Бенуа пользовался преимуще­ственно первой из них, написанной, согласно мнимой национальности её автора, с троянской точки зрения, то носителем высшей доблести у него оказываются не греки, а троянцы. К нескольким любовным эпизодам, которые автор нашёл в своём источнике, он присоединил ещё один, сочинённый им самим и художе­ственно наиболее разработанный из всех. Это история любви троянского цареви­ча Троила к пленной гречанке Бризеиде, заканчивающаяся изменой коварной красавицы после её ухода из Трои с Диомедом.

При куртуазной изысканности манер всех персонажей чувства Троила и Диомеда изображены отнюдь не в специфических тонах любовного служения, а гораздо реальнее, и единственной чертой куртуазной концепции любви является то, что рыцарская доблесть обоих героев возрастает вместе с любовью.

Автор сурово осуждает женское непостоян­ство: «Печаль женщины длится недолго. Одним глазом она плачет, а другим смеётся. Настроение у женщин меняется быстро, и даже самая разумная из них достаточно легкомысленна».

Рассказ французского поэта послужил источником для целого ряда обработок этого сюжета позднейшими писателями, в том числе Чосером, Боккаччо и Шекспиром (пьеса «Троил и Крессида»), причём имя геро­ини и некоторые детали подверглись изменению.

Ещё более благодарным материалом для рыцарского романа явились кельтские народные сказания, которые, будучи продуктом поэзии родового строя, насыщены были эротикой и фантастикой. Само собой разумеется, что та и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмысливанию.

Мотивы многоженства и многомужества, временных, свободно расторгаемых любовных связей, заполнявшие кельтские повести и являвшиеся отражением действительных брачных и эротических отношений у кельтов, были перетолкова­ны французскими куртуазными поэтами как нарушение норм каждодневной жизни, как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации.

Точно так же и всякого рода «волшебство», которое в ту архаическую пору, когда слагались кельтские сказания, мыслилось как выражение естественных сил природы, – теперь, в творчестве французских поэтов, воспринималось как нечто специфиче­ски «сверхъестественное», выходящее из рамок нормальных явлений и манящее рыцарей на подвиги.

Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями – устным, через посредство кельтских певцов и рассказчиков, и письменным – через некоторые легендарные хроники. Многие из этих преданий были связаны с образом баснословного «короля Артура» – одного из князей бриттов V-VI вв., героиче­ски защищавшего от англосаксов ещё не захваченные ими области Англии.

Псевдоисторической рамкой для артуровских романов послужила латинская хроника валийского патриота Гальфрида Монмутского «История королей Бри­тании» (около 1137 г.), изукрасившего образ Артура и придавшего ему феодаль­но-рыцарские черты.

Отсюда ведёт начало обычная рамка артуровских романов или, как их часто называют также, романов Круглого стола – картины двора короля Артура как средоточия идеального рыцарства в новом его понимании. Но какого бы происхождения – кельтского или иного – не были эти повести, именовавшиеся «бретонскими» или «артуровскими», они переносили своих читателей и слушателей в фантастический мир, где на каждом шагу встречались волшебные источники, феи, великаны, прекрасные девушки, притесняемые злыми обидчиками и ожидающие помощи от смелых и великодушных рыцарей.

Вся огромная масса бретонских повестей может быть разделена на четыре группы произведений, которые заметно различаются между собой по характеру и стилю: 1). так называемые бретонские лэ; 2). группа романов о Тристане и Изольде; 3). артуровские романы в собственном смысле слова; 4). цикл романов о святом Граале.

Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом количе­стве обработок на французском языке, но многие из них погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Путём сличения всех полностью или частично известных нам французских редакций романа о Тристане, а также их переводов на другие языки оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас французского романа (середины XII в.), к которому все эти редакции восходят.

Автор этого романа довольно точно воспроизвёл все подробности кельтской повести, сохранив её трагическую окраску, и только заменил почти всюду про­явления кельтских нравов и обычаев чертами французского рыцарского быта. Из этого материала он создал поэтическую повесть, пронизанную общим чувством и мыслью, поразившую воображение современников и вызвавшую длин­ный ряд подражаний.

Успех романа обусловлен главным образом той особенной ситуацией, в которую поставлены герои, и концепцией их чувств. В страданиях, которые испытывает Тристан, видное место занимает мучительное сознание безысходно­го противоречия между его страстью и моральными устоями всего общества, обязательными для него самого.

Тристан томится сознанием беззаконности своей любви и того оскорбления, которое он наносит королю Марку, наделённо­му в романе чертами редкого благородства и великодушия. Подобно Тристану, Марк сам является жертвой голоса феодально-рыцарского «общественного мнения». Он не хотел жениться на Изольде, а после этого отнюдь не был склонен к подозрительности или ревности по отношению к Тристану, которого он продолжает любить как родного сына.

Но всё время он вынужден уступать настояниям доносчиков-баронов, указывающих ему на то, что страдает его рыцарская и королевская честь, и даже угрожающих ему восстанием. Тем не менее, Марк всегда готов простить виновных. Эту доброту Марка Тристан постоянно вспоми­нает, и от этого его нравственные страдания ещё усиливаются.

Отношение автора к морально-общественному конфликту Тристана и Изольды с окружающей средой двойственно. С одной стороны, он как бы признаёт правоту господствующей морали, заставляя, например, Тристана мучиться сознанием своей «вины». Любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором повинно любовное зелье.

Но вместе с тем он не скрывает своего сочувствия этой любви, изображая в положительных тонах всех тех, кто способствует ей, и выражая явное удовлетворение по поводу неудач или гибели врагов любящих. От противоречия автора внешне спасает мотив рокового лю­бовного напитка. Но ясно, что этот мотив служит лишь целям маскировки его чувств, а о подлинной направленности его симпатий отчётливо говорят художественные образы романа.

Не доходя до открытого обличения феодально-рыцар­ского строя с его гнётом и предрассудками, автор внутренне ощущал его непра­воту и насилие. Образы романа, заключающееся в нём прославление любви, которая «сильнее смерти» и не желает считаться ни с установленной феодаль­ным обществом иерархией, ни с законом католической церкви, объективно содержат в себе элементы критики самих основ этого общества.

Как этот первый роман, так и другие французские романы о Тристане вызвали множество подражаний в большинстве европейских стран – в Герма­нии, Англии, Скандинавии, Испании, Италии и других странах. Известны также переводы их на чешский и белорусский языки.

Из всех обработок наиболее значительная – немецкий роман Готфрида Страсбургского (нача­ло XIII в.), который выделяется тонким анализом душевных переживаний героев и мастерским описанием форм рыцарской жизни.

Именно «Тристан» Готфрида наиболее способствовал возрождению в XIX в. поэтического интереса к этому средневековому сюжету. Он послужил важнейшим источником известной оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (1859).

Настоящим создателем артуровского романа, давшим лучшие образцы этого жанра, является поэт второй половины XII в. Кретьен де Труа, жив­ший долгое время при дворе Марии Шампанской. По остроте мысли, живости воображения, наблюдательности и мастерству он является одним из самых замечательных поэтов Средневековья.

Кельтские сказания были использованы Кретьеном как сырой материал, который он перестроил, вложив в него совер­шенно другой смысл. Рамка артуровского двора, взятая из хроники Гальфрида, послужила ему лишь декорацией, на фоне которой он развёртывал картины жизни вполне современного ему рыцарского общества, ставя и разрешая весьма существенные вопросы, которые должны были это общество занимать.

Эта проблематика господствует в романах Кретьена над самыми увлекательными приключениями и яркими образами. Но способ, каким Кретьен подготовляет разрешение той или иной проблемы, свободен от всякого резонерства и назида­тельности, так как он берет внутренне правдоподобные положения и насыщает свой очень живой рассказ меткими наблюдениями и живописными подробностями.

Романы Кретьена распадаются на две группы. В более ранних из них Кретьен изображает любовь как простое, человечное чувство, свободное от куртуазной идеализации и изощрённости. Таков его роман «Эрек и Энида».

Кретьен в этом романе ставит вопрос: совместима ли любовь с рыцарскими подвигами? Но в процессе разрешения этой проблемы он приходит к постановке другой, более широкой и значительной: каковы должны быть отношениями между любящими и в чём назначение женщины – возлюбленной и жены?

Несмотря на то, что в обращении Эрека с женой сказывается некоторая грубость и деспотизм, типичные для нравов того времени, роман в целом является аполо­гией достоинства женщины. Кретьен хотел показать в нём не только то, что доблесть совместима с любовью, но и то, что жена и возлюбленная могут совмещаться в лице одной женщины, которая может быть ещё и другом, деятельной помощницей мужа во всех делах.

Не делая женщину предметом куртуазного обожания и ещё не наделяя её правом равного с мужем голоса, Кретьен всё же чрезвычайно поднимает её человеческое достоинство, раскрывая её нравственные качества и творческие возможности.

В своих более поздних романах Кретьен даёт иллюстрации к куртуазной теории любви. Ярче всего это проявляется в его романе «Ланселот, или Рыцарь телеги». Вся проблематика романа заключается в показе того, что должен чувство­вать и как должен себя вести в различных случаях жизни «идеальный» влюблён­ный.

В следующем романе, «Ивен, или Рыцарь льва», Кретьен отходит от крайно­стей куртуазной доктрины, не порывая, однако, с некоторыми моментами куртуазного мировоззрения и стиля. Он снова ставит проблему о совместимости подвигов и любви, но ищет здесь компромиссного решения.

Романы Кретьена вызвали большое число подражаний, как во Франции, так и за её пределами. В частности, с большим искусством переложил на немецкий язык «Эрека» и «Ивена» швабский миннезингер Гартман фон Ауэ (1190-1200), в искусстве описаний и психологического анализа не уступающий Кретьену.

Последняя группа «бретонских повестей», цикл так называемых «романов о святом Граале», представляет попытку художественного синтеза светского куртуазного идеала артуровских романов с господствующими религиозными идеями феодального общества.

Сходные явления наблюдаются в расцветающих около этого времени духовно-рыцарских орденах тамплиеров, иоаннитов и др. Поэтическая фантастика, почерпнутая рыцарским романом из кельтского фольклора, теснейшим образом переплетается с мотивами христианской легенды и народных ересей.

Выражением этих тенденций является поздняя форма сказания о святом Граале. Это сказание имеет довольно сложную историю. Одним из первых авто­ров, взявшихся за обработку его, был тот же Кретьен де Труа.

Несколько авторов, дублируя друг друга, продолжали роман Кретьена, доведя его объём до 50000 стихов и исчерпав приключение с Граалем до конца. Невозможно установить, чем был Грааль в представлении Кретьена, каковы были его свойства и назначение. По всей вероятности, образ его был взят из кельтских сказаний и он представлял собой талисман, обладавший способностью насыщать людей или поддерживать их силы и жизнь одним своим присутствием.

У продолжателей Кретьена нет на этот счёт полной ясности. Однако другие поэты, взявшись после Кретьена и совсем независимо от него за обработку этого сказания, дали Граалю совсем другое, религиозное толкование, заимствованное ими у Роберта де Борона, написавшего около 1200 г. по­эму об Иосифе Аримафейском, где излагается предыстория Грааля.

Иосиф Аримафеиский, один из ближайших учеников Христа, сберёг чашу Тайной Вечери и, когда римский легионер пронзил копьём бок распятого Иисуса, собрал в неё вытекшую кровь. Вскоре евреи бросили Иосифа в темницу и замуровали его там, обрекши на голодную смерть. Но к узнику явился Христос, передавший ему священную чашу, которая поддерживала силы и здоровье Иосифа до тех пор, пока, уже при императоре Веспасиане, он не вышел на свободу. Тогда, собрав единомышленни­ков, Иосиф уплыл с ними в Британию, где основал общину для хранения величайшей христианской святыни – «святого Грааля».

В одной из позднейших редакций сказания к этому добавляется, что храни­тели Грааля должны быть целомудренными. Последний из них совершил «плотский грех», и карой за это явилось полученное им увечье. Он не может, как ни хотел бы этого, умереть, и только созерцание Грааля, который раз в день проносят мимо него, облегчает немного его страдания. Когда чистый душой рыцарь (а таков именно Персеваль, по самому воспитанию своему являющийся «великим простецом»), попав в замок, спросит больного о причине его страданий и смысле процессии с Граалем, – больной спокойно умрёт, а пришелец станет хранителем священной чаши.

Характерна замена сказочного кельтского талисмана христианской святы­ней, блестящих рыцарских авантюр ради чести и славы – смиренным религи­озным служением, культа земной радости и любви – аскетическим принципом целомудрия. Эта же тенденция заметна во всех позднейших обработках сказания о Граале, в большом числе появляющихся в XIII в. во Франции и в других европейских странах.

Крупнейшим памятником этого рода является «Парцифаль» немецкого поэта Вольфрама фон Эшенбах (начало XIII в.), представляющий наиболее значительное и самостоятельное произведение этого жанра в средневе­ковой немецкой литературе. Поэма Вольфрама в основной своей части следует за «Персевалем» Кретьена де Труа, но отклоняется от него в ряде существенных новых мотивов. Поэме предпослано обширное введение, отсутствующее у Кретьена, посвя­щенное истории родителей Парцифаля.

Вступление и заключение раздвигают географические рамки поэмы Воль­фрама. Поэт стоит на точке зрения международного единства рыцарской культуры, охватывающей в его идеальном представлении Запад и Восток, объ­единённые крестовыми походами. В этом смысле его «Парцифаль» является, несомненно, самой значительной попыткой поэтического синтеза этой культуры в её светских и духовных элементах в рамках мировоззрения феодального общества. «Парцифаль» Вольфрама был также использован Рихардом Вагнером при создании двух известных опер – «Лоэнгрин» (1847) и «Парцифаль» (1882).

Кроме романов на античные и «бретонские» сюжеты, во Франции возник ещё третий тип рыцарского романа. Это романы превратностей, или приключе­ний, которые обычно, не совсем точно называют также византийскими романами, так как сюжеты их построены главным образом на мотивах, встречающихся в византийском или позднегреческом романе, как, например, кораблекрушения, похищение пиратами, узнавания, насильственная разлука и счастливая встреча любящих и т.д.

К этим греко-византийским рассказам, широко распространённым в бассейне Средиземного моря, в некоторых случаях примешивались сюжеты восточного, персидско-арабского происхождения типа сказок «Тысячи и одной ночи» с нередкой в них темой страстной любви, связанной с трагическими приключениями. Мотивы – такого рода вместе со следами арабских имен проступают во французских авантюрных романах.

Не следует, однако, считать, что прямым источником этих романов явились непременно греко-византийские или арабские повести. В большинстве случаев греко-византийские и отчасти восточные повести послужили лишь толчком и до некоторой степени образцом для творчества французских поэтов, черпавших материал из совсем других источников, в значительной степени – из местных поэтических преданий или действительных происшествий.

Для «византийских» романов, развившихся несколько позднее романов античных и «бретонских», характерно приближение к обыденной жизни: почти полное отсутствие сверхъестественного, значительное количество бытовых под­робностей, большая простота сюжета и тона повествования.

Особенно заметно это в поздних образцах жанра (XIII в.), когда вкус к экзотике ослабевает и с перенесением места действия этих романов во Францию они наполняются бытовым колоритом. Существенной чертой этих романов является также то, что центральное место в них всегда занимает любовная тема.

Наиболее типичны для данного жанра романы, называемые иногда «идил­лическими», имеющие одну и ту же сюжетную схему, повторяющуюся с неболь­шими вариациями. Классический и вместе с тем самый ранний образец «идиллических» рома­нов, повлиявших нa остальные пpоизвeдeния подобного рода, – «Флуар и Бланшефлер».

Всё повествование здесь ведётся в нежных, почти лириче­ских тонах. В связи с этим совершенно не акцентируются эгоизм и суровость врагов любящих – отца Флуара, языческого царя, не желающего, чтобы его сын женился на простой пленнице, или вавилонского эмира, в гарем которого попадает Бланшефлер, проданная отцом Флуара заезжим купцам.

Автор пере­дал чистоту юного чувства, так же как и обаяние. Когда Флуар, разыскивая увезённую Бланшефлер, спрашивает о ней в пути всех встречных, один трактирщик сразу же догадывается, кто его возлюбленная по печальному выражению лица и по совершенно такому же, как у него, проявлению грусти у одной недавно проезжавшей через эти места девушки. Пойманный в гареме Флуар спасается вместе с Бланшефлер от смерти только благодаря тому, что каждый из них старается принять всю вину на себя, умоляя, чтобы его казнили раньше и не заставляли смотреть на смерть другого; такая «небывалая» любовь трогает эмира, и он прощает их обоих.

Примером пародии на рыцарские романы может служить маленькая стихотворная повесть Пайена де Мезьер «Мул без узды», представляющая собой шуточный монтаж из эпизодов и мотивов встречающихся у Кретьена де Труа.

Описываемое приключение осложнено множеством не менее загадочных авантюр, которые автор рассказывает чрезвычайно живо и весело, явно подтру­нивая над «бретонскими небылицами». Эти симптомы разложения рыцарского романа предвещают торжество в XIII веке нового стиля, выдвигаемого городской литературой.