Лекция-5. Лекция 5 Литература эпохи Зрелого Средневековья. План Французский героический эпос. Испанский героический эпос
![]()
|
Куртуазный рыцарский роман. В рыцарском романе и его разновидности – рыцарской повести – мы находим в основном отражение чувств и интересов, которые составляли содержание рыцарской лирики. Это, прежде всего, тема любви, понимаемая в более или менее «возвышенном» смысле. Другим столь же обязательным элементом рыцарского романа является фантастика в двояком понимании этого слова – как сверхъестественное (сказочное, не христианское) и как всё необычайное, исключительное, приподнимающее героя над обыденностью жизни. Обе эти формы фантастики, обычно связанные с любовной темой, покрываются понятием приключений или авантюр, случающихся с рыцарями, которые всегда идут навстречу этим приключениям. Свои авантюрные подвиги рыцари совершают не ради общего, национального дела, как некоторые герои эпических поэм, не во имя чести или интересов рода, а ради личной славы. Идеальное рыцарство мыслится как учреждение международное и неизменное во все времена, одинаково свойственное Древнему Риму, мусульманскому Востоку и современной Франции. В связи с этим рыцарский роман изображает давние эпохи и жизнь далеких народов в виде картины современного общества, в которой читатели из рыцарских кругов, как в зеркале, находят отражение своих жизненных идеалов. Пo стилю и технике рыцарские романы резко отличаются от героического эпоса. В них видное место занимают монологи, в которых анализируются душевные переживания, живые диалоги, изображение внешности действующих лиц, подробное описание обстановки, в которой протекает действие. Раньше всего рыцарские романы развились во Франции, и отсюда уже увлечение ими распространилось по другим странам. Многочисленные переводы и творческие переработки французских образцов в других европейских литературах (в особенности в немецкой) нередко представляют произведения, имеющие самостоятельное художественное значение и занимающие видное место в этих литературах. Первыми опытами рыцарского романа явились обработки нескольких произведений античной литературы. В ней средневековые рассказчики могли найти во многих случаях, как волнующие любовные истории, так и баснословные приключения, отчасти перекликавшиеся с рыцарскими идеями. Мифология из таких обработок тщательно изгонялась, но легендарные сказания о подвигах героев, имевшие видимость исторических преданий, воспроизводились полностью. Первым опытом такого приспособления античного материала к зарождающимся куртуазным вкусам является «Роман об Александре Македонском». Подобно славянской «Александрии», он восходит к баснословному жизнеописанию Александра, составленному будто бы его другом и соратником Каллисфеном, а на самом деле являющемуся подделкой, возникшей в Европе около 200 г. н.э. Этот роман псевдо-Каллисфена был переведён с греческого языка на латинский, латинская редакция его вместе с некоторыми добавочными текстами, также подложными, послужила источником для нескольких обработок этого романа на французском языке. Наиболее полная и художественно разработанная из них написана, в отличие от других рыцарских романов, парными рифмованными двенадцатисложными стихами с цезурой после 6-го слога. Популярностью данного романа объясняется то, что размер этот впоследствии получил название «александрийского стиха». Строго говоря, это ещё не рыцарский роман в полном смысле слова, а только прелюдия к нему, потому что любовная тема здесь отсутствует, а главная задача автора – показать верх земного величия, которого человек может достигнуть, и власть судьбы над ним. Однако, вкус к всякого рода авантюрности и фантастике нашёл здесь достаточно материала; средневековым поэтам не было надобности что-либо добавлять. Значительным шагом вперед в формировании рыцарского романа с развитой любовной тематикой являются французские обработки сказаний об Энее и о Троянской войне. Первая из них – «Роман об Энее» восходит к «Энеиде» Вергилия. Здесь на первое место выступают два любовных эпизода. Один из них, трагическая любовь Дидоны и Энея, был разработан уже у Вергилия настолько подробно, что средневековому поэту мало, что пришлось добавлять. Зато второй эпизод, связанный с Лавинией, целиком создан им. У Вергилия брак Энея и Лавинии, дочери царя Латина, – чисто политический союз, в котором сердечные чувства не играют никакой роли. Во французском романе он развёрнут в целую повесть (1600 стихов), иллюстрирующую доктрину куртуазной любви. «Роман об Энее» известен также в немецком переводе Генриха фон Фельдеке. Одновременно с этим романом во Франции возник гигантский (более 30000 стихов) «Роман о Трое», автором которого был Бенуа де Сент-Мор. Источником для него послужил не Гомер (которого в средние века не знали), а две подложные латинские хроники, возникшие в IV-VI вв. н.э. и будто бы написанные свидетелями Троянской войны – фригийцем (т.е. троянцем) Даретом и греком Диктисом. Так как Бенуа пользовался преимущественно первой из них, написанной, согласно мнимой национальности её автора, с троянской точки зрения, то носителем высшей доблести у него оказываются не греки, а троянцы. К нескольким любовным эпизодам, которые автор нашёл в своём источнике, он присоединил ещё один, сочинённый им самим и художественно наиболее разработанный из всех. Это история любви троянского царевича Троила к пленной гречанке Бризеиде, заканчивающаяся изменой коварной красавицы после её ухода из Трои с Диомедом. При куртуазной изысканности манер всех персонажей чувства Троила и Диомеда изображены отнюдь не в специфических тонах любовного служения, а гораздо реальнее, и единственной чертой куртуазной концепции любви является то, что рыцарская доблесть обоих героев возрастает вместе с любовью. Автор сурово осуждает женское непостоянство: «Печаль женщины длится недолго. Одним глазом она плачет, а другим смеётся. Настроение у женщин меняется быстро, и даже самая разумная из них достаточно легкомысленна». Рассказ французского поэта послужил источником для целого ряда обработок этого сюжета позднейшими писателями, в том числе Чосером, Боккаччо и Шекспиром (пьеса «Троил и Крессида»), причём имя героини и некоторые детали подверглись изменению. Ещё более благодарным материалом для рыцарского романа явились кельтские народные сказания, которые, будучи продуктом поэзии родового строя, насыщены были эротикой и фантастикой. Само собой разумеется, что та и другая подверглись в рыцарской поэзии радикальному переосмысливанию. Мотивы многоженства и многомужества, временных, свободно расторгаемых любовных связей, заполнявшие кельтские повести и являвшиеся отражением действительных брачных и эротических отношений у кельтов, были перетолкованы французскими куртуазными поэтами как нарушение норм каждодневной жизни, как адюльтер, подлежащий куртуазной идеализации. Точно так же и всякого рода «волшебство», которое в ту архаическую пору, когда слагались кельтские сказания, мыслилось как выражение естественных сил природы, – теперь, в творчестве французских поэтов, воспринималось как нечто специфически «сверхъестественное», выходящее из рамок нормальных явлений и манящее рыцарей на подвиги. Кельтские сказания дошли до французских поэтов двумя путями – устным, через посредство кельтских певцов и рассказчиков, и письменным – через некоторые легендарные хроники. Многие из этих преданий были связаны с образом баснословного «короля Артура» – одного из князей бриттов V-VI вв., героически защищавшего от англосаксов ещё не захваченные ими области Англии. Псевдоисторической рамкой для артуровских романов послужила латинская хроника валийского патриота Гальфрида Монмутского «История королей Британии» (около 1137 г.), изукрасившего образ Артура и придавшего ему феодально-рыцарские черты. Отсюда ведёт начало обычная рамка артуровских романов или, как их часто называют также, романов Круглого стола – картины двора короля Артура как средоточия идеального рыцарства в новом его понимании. Но какого бы происхождения – кельтского или иного – не были эти повести, именовавшиеся «бретонскими» или «артуровскими», они переносили своих читателей и слушателей в фантастический мир, где на каждом шагу встречались волшебные источники, феи, великаны, прекрасные девушки, притесняемые злыми обидчиками и ожидающие помощи от смелых и великодушных рыцарей. Вся огромная масса бретонских повестей может быть разделена на четыре группы произведений, которые заметно различаются между собой по характеру и стилю: 1). так называемые бретонские лэ; 2). группа романов о Тристане и Изольде; 3). артуровские романы в собственном смысле слова; 4). цикл романов о святом Граале. Кельтское сказание о Тристане и Изольде было известно в большом количестве обработок на французском языке, но многие из них погибли, а от других сохранились лишь небольшие отрывки. Путём сличения всех полностью или частично известных нам французских редакций романа о Тристане, а также их переводов на другие языки оказалось возможным восстановить фабулу и общий характер древнейшего, не дошедшего до нас французского романа (середины XII в.), к которому все эти редакции восходят. Автор этого романа довольно точно воспроизвёл все подробности кельтской повести, сохранив её трагическую окраску, и только заменил почти всюду проявления кельтских нравов и обычаев чертами французского рыцарского быта. Из этого материала он создал поэтическую повесть, пронизанную общим чувством и мыслью, поразившую воображение современников и вызвавшую длинный ряд подражаний. Успех романа обусловлен главным образом той особенной ситуацией, в которую поставлены герои, и концепцией их чувств. В страданиях, которые испытывает Тристан, видное место занимает мучительное сознание безысходного противоречия между его страстью и моральными устоями всего общества, обязательными для него самого. Тристан томится сознанием беззаконности своей любви и того оскорбления, которое он наносит королю Марку, наделённому в романе чертами редкого благородства и великодушия. Подобно Тристану, Марк сам является жертвой голоса феодально-рыцарского «общественного мнения». Он не хотел жениться на Изольде, а после этого отнюдь не был склонен к подозрительности или ревности по отношению к Тристану, которого он продолжает любить как родного сына. Но всё время он вынужден уступать настояниям доносчиков-баронов, указывающих ему на то, что страдает его рыцарская и королевская честь, и даже угрожающих ему восстанием. Тем не менее, Марк всегда готов простить виновных. Эту доброту Марка Тристан постоянно вспоминает, и от этого его нравственные страдания ещё усиливаются. Отношение автора к морально-общественному конфликту Тристана и Изольды с окружающей средой двойственно. С одной стороны, он как бы признаёт правоту господствующей морали, заставляя, например, Тристана мучиться сознанием своей «вины». Любовь Тристана и Изольды представляется автору несчастьем, в котором повинно любовное зелье. Но вместе с тем он не скрывает своего сочувствия этой любви, изображая в положительных тонах всех тех, кто способствует ей, и выражая явное удовлетворение по поводу неудач или гибели врагов любящих. От противоречия автора внешне спасает мотив рокового любовного напитка. Но ясно, что этот мотив служит лишь целям маскировки его чувств, а о подлинной направленности его симпатий отчётливо говорят художественные образы романа. Не доходя до открытого обличения феодально-рыцарского строя с его гнётом и предрассудками, автор внутренне ощущал его неправоту и насилие. Образы романа, заключающееся в нём прославление любви, которая «сильнее смерти» и не желает считаться ни с установленной феодальным обществом иерархией, ни с законом католической церкви, объективно содержат в себе элементы критики самих основ этого общества. Как этот первый роман, так и другие французские романы о Тристане вызвали множество подражаний в большинстве европейских стран – в Германии, Англии, Скандинавии, Испании, Италии и других странах. Известны также переводы их на чешский и белорусский языки. Из всех обработок наиболее значительная – немецкий роман Готфрида Страсбургского (начало XIII в.), который выделяется тонким анализом душевных переживаний героев и мастерским описанием форм рыцарской жизни. Именно «Тристан» Готфрида наиболее способствовал возрождению в XIX в. поэтического интереса к этому средневековому сюжету. Он послужил важнейшим источником известной оперы Вагнера «Тристан и Изольда» (1859). Настоящим создателем артуровского романа, давшим лучшие образцы этого жанра, является поэт второй половины XII в. Кретьен де Труа, живший долгое время при дворе Марии Шампанской. По остроте мысли, живости воображения, наблюдательности и мастерству он является одним из самых замечательных поэтов Средневековья. Кельтские сказания были использованы Кретьеном как сырой материал, который он перестроил, вложив в него совершенно другой смысл. Рамка артуровского двора, взятая из хроники Гальфрида, послужила ему лишь декорацией, на фоне которой он развёртывал картины жизни вполне современного ему рыцарского общества, ставя и разрешая весьма существенные вопросы, которые должны были это общество занимать. Эта проблематика господствует в романах Кретьена над самыми увлекательными приключениями и яркими образами. Но способ, каким Кретьен подготовляет разрешение той или иной проблемы, свободен от всякого резонерства и назидательности, так как он берет внутренне правдоподобные положения и насыщает свой очень живой рассказ меткими наблюдениями и живописными подробностями. Романы Кретьена распадаются на две группы. В более ранних из них Кретьен изображает любовь как простое, человечное чувство, свободное от куртуазной идеализации и изощрённости. Таков его роман «Эрек и Энида». Кретьен в этом романе ставит вопрос: совместима ли любовь с рыцарскими подвигами? Но в процессе разрешения этой проблемы он приходит к постановке другой, более широкой и значительной: каковы должны быть отношениями между любящими и в чём назначение женщины – возлюбленной и жены? Несмотря на то, что в обращении Эрека с женой сказывается некоторая грубость и деспотизм, типичные для нравов того времени, роман в целом является апологией достоинства женщины. Кретьен хотел показать в нём не только то, что доблесть совместима с любовью, но и то, что жена и возлюбленная могут совмещаться в лице одной женщины, которая может быть ещё и другом, деятельной помощницей мужа во всех делах. Не делая женщину предметом куртуазного обожания и ещё не наделяя её правом равного с мужем голоса, Кретьен всё же чрезвычайно поднимает её человеческое достоинство, раскрывая её нравственные качества и творческие возможности. В своих более поздних романах Кретьен даёт иллюстрации к куртуазной теории любви. Ярче всего это проявляется в его романе «Ланселот, или Рыцарь телеги». Вся проблематика романа заключается в показе того, что должен чувствовать и как должен себя вести в различных случаях жизни «идеальный» влюблённый. В следующем романе, «Ивен, или Рыцарь льва», Кретьен отходит от крайностей куртуазной доктрины, не порывая, однако, с некоторыми моментами куртуазного мировоззрения и стиля. Он снова ставит проблему о совместимости подвигов и любви, но ищет здесь компромиссного решения. Романы Кретьена вызвали большое число подражаний, как во Франции, так и за её пределами. В частности, с большим искусством переложил на немецкий язык «Эрека» и «Ивена» швабский миннезингер Гартман фон Ауэ (1190-1200), в искусстве описаний и психологического анализа не уступающий Кретьену. Последняя группа «бретонских повестей», цикл так называемых «романов о святом Граале», представляет попытку художественного синтеза светского куртуазного идеала артуровских романов с господствующими религиозными идеями феодального общества. Сходные явления наблюдаются в расцветающих около этого времени духовно-рыцарских орденах тамплиеров, иоаннитов и др. Поэтическая фантастика, почерпнутая рыцарским романом из кельтского фольклора, теснейшим образом переплетается с мотивами христианской легенды и народных ересей. Выражением этих тенденций является поздняя форма сказания о святом Граале. Это сказание имеет довольно сложную историю. Одним из первых авторов, взявшихся за обработку его, был тот же Кретьен де Труа. Несколько авторов, дублируя друг друга, продолжали роман Кретьена, доведя его объём до 50000 стихов и исчерпав приключение с Граалем до конца. Невозможно установить, чем был Грааль в представлении Кретьена, каковы были его свойства и назначение. По всей вероятности, образ его был взят из кельтских сказаний и он представлял собой талисман, обладавший способностью насыщать людей или поддерживать их силы и жизнь одним своим присутствием. У продолжателей Кретьена нет на этот счёт полной ясности. Однако другие поэты, взявшись после Кретьена и совсем независимо от него за обработку этого сказания, дали Граалю совсем другое, религиозное толкование, заимствованное ими у Роберта де Борона, написавшего около 1200 г. поэму об Иосифе Аримафейском, где излагается предыстория Грааля. Иосиф Аримафеиский, один из ближайших учеников Христа, сберёг чашу Тайной Вечери и, когда римский легионер пронзил копьём бок распятого Иисуса, собрал в неё вытекшую кровь. Вскоре евреи бросили Иосифа в темницу и замуровали его там, обрекши на голодную смерть. Но к узнику явился Христос, передавший ему священную чашу, которая поддерживала силы и здоровье Иосифа до тех пор, пока, уже при императоре Веспасиане, он не вышел на свободу. Тогда, собрав единомышленников, Иосиф уплыл с ними в Британию, где основал общину для хранения величайшей христианской святыни – «святого Грааля». В одной из позднейших редакций сказания к этому добавляется, что хранители Грааля должны быть целомудренными. Последний из них совершил «плотский грех», и карой за это явилось полученное им увечье. Он не может, как ни хотел бы этого, умереть, и только созерцание Грааля, который раз в день проносят мимо него, облегчает немного его страдания. Когда чистый душой рыцарь (а таков именно Персеваль, по самому воспитанию своему являющийся «великим простецом»), попав в замок, спросит больного о причине его страданий и смысле процессии с Граалем, – больной спокойно умрёт, а пришелец станет хранителем священной чаши. Характерна замена сказочного кельтского талисмана христианской святыней, блестящих рыцарских авантюр ради чести и славы – смиренным религиозным служением, культа земной радости и любви – аскетическим принципом целомудрия. Эта же тенденция заметна во всех позднейших обработках сказания о Граале, в большом числе появляющихся в XIII в. во Франции и в других европейских странах. Крупнейшим памятником этого рода является «Парцифаль» немецкого поэта Вольфрама фон Эшенбах (начало XIII в.), представляющий наиболее значительное и самостоятельное произведение этого жанра в средневековой немецкой литературе. Поэма Вольфрама в основной своей части следует за «Персевалем» Кретьена де Труа, но отклоняется от него в ряде существенных новых мотивов. Поэме предпослано обширное введение, отсутствующее у Кретьена, посвященное истории родителей Парцифаля. Вступление и заключение раздвигают географические рамки поэмы Вольфрама. Поэт стоит на точке зрения международного единства рыцарской культуры, охватывающей в его идеальном представлении Запад и Восток, объединённые крестовыми походами. В этом смысле его «Парцифаль» является, несомненно, самой значительной попыткой поэтического синтеза этой культуры в её светских и духовных элементах в рамках мировоззрения феодального общества. «Парцифаль» Вольфрама был также использован Рихардом Вагнером при создании двух известных опер – «Лоэнгрин» (1847) и «Парцифаль» (1882). Кроме романов на античные и «бретонские» сюжеты, во Франции возник ещё третий тип рыцарского романа. Это романы превратностей, или приключений, которые обычно, не совсем точно называют также византийскими романами, так как сюжеты их построены главным образом на мотивах, встречающихся в византийском или позднегреческом романе, как, например, кораблекрушения, похищение пиратами, узнавания, насильственная разлука и счастливая встреча любящих и т.д. К этим греко-византийским рассказам, широко распространённым в бассейне Средиземного моря, в некоторых случаях примешивались сюжеты восточного, персидско-арабского происхождения типа сказок «Тысячи и одной ночи» с нередкой в них темой страстной любви, связанной с трагическими приключениями. Мотивы – такого рода вместе со следами арабских имен проступают во французских авантюрных романах. Не следует, однако, считать, что прямым источником этих романов явились непременно греко-византийские или арабские повести. В большинстве случаев греко-византийские и отчасти восточные повести послужили лишь толчком и до некоторой степени образцом для творчества французских поэтов, черпавших материал из совсем других источников, в значительной степени – из местных поэтических преданий или действительных происшествий. Для «византийских» романов, развившихся несколько позднее романов античных и «бретонских», характерно приближение к обыденной жизни: почти полное отсутствие сверхъестественного, значительное количество бытовых подробностей, большая простота сюжета и тона повествования. Особенно заметно это в поздних образцах жанра (XIII в.), когда вкус к экзотике ослабевает и с перенесением места действия этих романов во Францию они наполняются бытовым колоритом. Существенной чертой этих романов является также то, что центральное место в них всегда занимает любовная тема. Наиболее типичны для данного жанра романы, называемые иногда «идиллическими», имеющие одну и ту же сюжетную схему, повторяющуюся с небольшими вариациями. Классический и вместе с тем самый ранний образец «идиллических» романов, повлиявших нa остальные пpоизвeдeния подобного рода, – «Флуар и Бланшефлер». Всё повествование здесь ведётся в нежных, почти лирических тонах. В связи с этим совершенно не акцентируются эгоизм и суровость врагов любящих – отца Флуара, языческого царя, не желающего, чтобы его сын женился на простой пленнице, или вавилонского эмира, в гарем которого попадает Бланшефлер, проданная отцом Флуара заезжим купцам. Автор передал чистоту юного чувства, так же как и обаяние. Когда Флуар, разыскивая увезённую Бланшефлер, спрашивает о ней в пути всех встречных, один трактирщик сразу же догадывается, кто его возлюбленная по печальному выражению лица и по совершенно такому же, как у него, проявлению грусти у одной недавно проезжавшей через эти места девушки. Пойманный в гареме Флуар спасается вместе с Бланшефлер от смерти только благодаря тому, что каждый из них старается принять всю вину на себя, умоляя, чтобы его казнили раньше и не заставляли смотреть на смерть другого; такая «небывалая» любовь трогает эмира, и он прощает их обоих. Примером пародии на рыцарские романы может служить маленькая стихотворная повесть Пайена де Мезьер «Мул без узды», представляющая собой шуточный монтаж из эпизодов и мотивов встречающихся у Кретьена де Труа. Описываемое приключение осложнено множеством не менее загадочных авантюр, которые автор рассказывает чрезвычайно живо и весело, явно подтрунивая над «бретонскими небылицами». Эти симптомы разложения рыцарского романа предвещают торжество в XIII веке нового стиля, выдвигаемого городской литературой. |