Николина Филологический анализ текста. Международная академия наук педагогического образования высшее образование
 Скачать 2.42 Mb.
|
|
[9] Один и тот же текст может рассматриваться в разных аспектах и соответственно в различных разделах. Это способствует углублению его восприятия и более системному рассмотрению. Так, рассказы И.А. Бунина Водной знакомой улице и Холодная осень рассматриваются в теоретической части (в разделе Структура повествования) как примеры повествования от первого лица, а затем служат объектом анализа в аспекте их временной и пространственной организации. На материале фантастического рассказа Ф.М. Достоевского Кроткая показана связь заглавия и текста, этот же текст предложен студентам для анализа его архитектоники. Пособие завершается комплексным анализом одного текста — рассказа И.А. Бунина Господин из Сан-Франциско». В конце книги представлен список рекомендуемой литературы. [10] ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ТЕКСТ КАК ОБЪЕКТ ФИЛОЛОГИЧЕСКОГО АНАЛИЗА. ПРИЗНАКИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ТЕКСТА Филология всегда рассматривалась как наука понимания, прежде всего понимания текста. Именно текст служит в ней основным объектом изучения и интерпретации, именно он требует активности восприятия и от читателя, и от исследователя. Любой текст представляет собой систему знаков и обладает такими важнейшими свойствами, как связность, отграниченность, цельность. Кроме этих свойств, исследователями отмечаются и другие воспринимаемость, интенциональность намеренность, завершенность, связь с другими текстами, эмотивность 1 Художественный текст, который является основным объектом филологического анализа, характеризуется этими свойствами, распространяемыми на все тексты, но выделяется в их составе рядом особых признаков. 1. В художественном тексте, в отличие от других текстов, внутритекстовая действительность (по отношению к внетекстовой) имеет креативную природу, те. создана воображением и творческой энергией автора, носит условный, как правило вымышленный, характер. Изображаемый в художественном тексте мир соотносится с действительностью лишь опосредованно, отображает, преломляет, преобразует ее в соответствии с интенциями автора. Для обозначения этого признака художественного текста используется термин «фикциональность», подчеркивающий условность, вымышленность, опосредованность внутреннего мира текста. Фик-циональность охватывает различные объекты изображения, пространство и время, распространяется на процесс повествования и может включать субъекта речи (повествователя, рассказчика/рассказчиков). Референция в художественном тексте обычно осуществляется к объектам возможных миров, моделируемых в произведении. В тоже время границы между художественными и нехудожественными текстами часто являются достаточно зыбкими вымысел, с одной стороны, может присутствовать ив документальных [11] произведениях с другой стороны, в художественном тексте могут быть представлены и элементы «нефикциональных» текстов, более того, он иногда может соотноситься с реальностью. 2. Художественный текст представляет собой сложную по организации систему, С одной стороны, это частная система средств общенационального языка, с другой стороны, в художественном тексте возникает собственная кодовая система (Ю.М.Лотман), которую адресат (читатель) должен дешифровать, чтобы понять текст. Обратимся, например, к стихотворению поэта-футуриста В.Каменского Четыре времени. (Девушки босиком Весна Лето песниянка осмеянка песниянная осмеянная песниянных осмеянных песниян осмеян Осень Зима окаянка одеянка окаянная одеянная окаянных одеянных окаян одеян В основе этого поэтического текста лежит код естественного языка 1 См, например, перечень свойств текста в работе Beaugrande R., Dressier W. Introduction to textlinguistics. — N.Y., 1981. составляющие его слова представляют собой комбинации реальных корней и аффиксов. В тоже время перед нами абсолютно геометризованная заумная парадигма. Соотношение индивидуально-авторских новообразований обнажает основные принципы построения текста повтори контраст. Повтор аффиксов устанавливает цепочку соответствий и актуализирует поэтическую рефлексию. Текст уподобляется семантическому или ассоциативному словарю узуальные слова названия времен года) служат предметом толкования и стимулом для ассоциаций в каждой строфе выделяются ключевые признаки временных периодов. Они противопоставлены друг другу и обладают для адресата текста неполной определенностью. Названия времен года и соотносимые сними образные характеристики актуализируют в восприятии читателя символические смыслы, отчасти связанные с народной культурой. В рамках текста формируется собственная кодовая система, расшифровка которой может быть связана с установлением соответствий между природными характеристиками и обобщенно осмысливаемой девичьей женской) судьбой в ее развитии. Ключом к интерпретации в этом случае служит вариант заглавия — Девушки босиком. Смена строф и последовательность окказионализмов в каждой из них отражает течение времени (см, например, последовательное уменьшение длины слов в каждой парадигме) и его цикличность, связь природного ритма с ритмом жизни человеческой. Кроме того, посредством грамматических форм противопоставляются единичность и множественность, мужское и женское начало, подчеркивается страдательность. Парадигматическая функция суффиксов (добавим и флексий. — Н.Н.) в своем конструктивном осуществлении принимает на себя роль рифмы, в то время как четырехкратное повторение корня конструктивно играет роль аллитерации 3. В художественном тексте все стремится стать мотивированным со стороны значения. Здесь все полно внутреннего значения и язык означает сам себя независимо оттого, знаком каких вещей он служит. На этой почве объясняется столь характерная для языка искусства рефлексия на слово. Поэтическое слово, в принципе, есть рефлектирующее слово. Поэт как бы ищет и открывает в слове его "ближайшие этимологические значения, которые для него ценны не своим этимологическим содержанием, а заключенными в них возможностями образного применения. Эта поэтическая рефлексия оживляет в языке мертвое, мотивирует немотивированное» 3 Обратимся, например, к стихотворению ГР. Державина Река времен, которое иногда называют лучшим стихотворением на русском языке Река времен в своем стремленьи Уносит все дела людей И топит в пропасти забвенья Народы, царства и царей. А если что и остается Чрез звуки лиры и трубы, То вечности жерлом пожрется И общей не уйдет судьбы 4 Экспрессия стихотворения создается концентрацией метафор, обладающих огромной обобщающей силой, семантической емкостью ключевых слов текста и его фонетической организацией. Сквозной повтор дрожащего р, имеющего такие 1 Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. — МС Ханзен-Лёве О. А. Русский формализм Методологическая реконструкция развития на основе принципа остранения. — МС Винокур ГО. Об изучении языка литературных произведений // Избранные работы по русскому языку. — МС Державин ГР. Стихотворения. — М, 1958. [13] акустические характеристики, как прерванность и резкость, определяет общую трагически напряженную тональность восьмистишия. Глубокие звуковые повторы, составляющие своеобразную внутреннюю рифму первой и предпоследней строк (ср.: Река времен в своем стремленьи — То вечности жерлом пожрется), выделяют два ключевых, [13] предельно обобщенных образа текста — образы времени и вечности — и обнажают внутреннюю форму слов время от *vertmen — движение, вращение) и жерло, причем в строке То вечности жерлом пожрется восстанавливаются и генетические связи исторически родственных и контактных в строке слов жерло и пожрется. На основе преображенного повтора ударных гласных сближаются третья и предпоследняя строки последовательность ударных гласных в них о — о—э//э—о—о) представляет собой своеобразную систему отражений, мотивированную содержательно. Соотнесенность этих строк в звуковом отношении связывает частные образы пропасти и жерла, обладающие общими смысловыми компонентами. Слова, объединенные звуковыми повторами, сближаются семантически, в результате в тексте усиливается значимость образов движения и гибели, подчеркивается течение времени и линейное развитие истории. И время, и история в стихотворении Державина имеют конец и не предполагают ни торжества прогресса, ни установления гармонии включенные в восьмистишие слова уносит, топит, пожрется, забвенье, пропасть и жерло содержат взаимодействующие в тексте семантические компоненты гибель, утрата, конец, небытие. Распространенность этих признаков на все дела людей подчеркивается как использованием обобщающего местоимения и форм множественного числа существительных, таки употреблением в первом четверостишии глагольных форм настоящего постоянного, создающего эффект непреложности сообщаемого. Во втором четверостишии время, теряя направленность движения, раздвигается в бесконечность. Для образного строя текста значима при этом мотивированная смена видовых характеристик глаголов. В первом четверостишии используются глаголы несовершенного вида, обозначающие длительность процесса и повторяемость неумолимых законов истории, продолжающих действовать, пока течет земное время. Во втором четверостишии совершенный вид с присущей ему семантикой предела ограничивает этот процесс и служит своеобразной грамматической метафорой конца мировой истории. Образ времени сопоставляется с образом вечности, а план настоящего постоянного сменяется планом будущего То вечности жерлом пожрется). Если в бытовом языковом сознании вечность обычно сводится к временной длительности, не имеющей ни начала, ни конца, то Державин, говоря о вечности, избегает конкретных временных характеристики измерений. С одной стороны, вечность у него динамична (пожрется), с другой, в соответствии с поэтической традицией XVIII вона сближается с Хаосом (в переводе с др.-греч. зев, зияние, отверстое пространство, который для античных философов и поэтов и воплощался в образе бездны. Непостижимость вечности в стихотворении Державина находит отражение в отказе от ее развернутой образной характеристики. Если образ истории (времени) строится на основе цепочки тесно связанных друг с другом метафор и детализируется время — река с бурным течением, несущаяся к пропасти забвенья»), то вечность в тексте имеет только один образный признак — всё пожирающее жерло. Этот сложный синкретичный образ восходит к нескольким источникам. Слово жерло, по В.Далю, имеет ряд значений, важнейшими из которых являются 1) отверстие вроде провала, раструба отверстие до самой глубины и 2) горло. Выступая в этих значениях, слово жерло соотносится с традиционными для русской поэзии XVIII в. образами зева, челюстей, гортани в значении горло, зев, которые служили перифрастическими 1 Жерло. от той же основы, что жрать, горло. Жерло буквально — "глотка, пасть (Шанский НМ, Боброва ТА. Этимологический словарь русского языка. — МС обозначениями рока и ада. Образ ада, «разверзающего уста своя (Ис. 5:14), основан на древних представлениях о Левиафане. В тоже время образ жерла вечности воскрешает образ Аида, в мрачных глубинах которого текут воды реки забвения — Леты, и великой бездны Тартара. С античной мифологией соотносится и глагольная метафора пожрет- ся, восходящая к образу Кроноса (Сатурна, пожирающего своих детей и воплощающего беспощадность времени. Жерло как вход в пропасть ада — образ, приобретающий явно оценочный характер. Дихотомия "временного" (человеческого) и "вечного" (Божественного) с неизбежностью предполагает и оценочную оппозитивность: "ложность, испорченность" времени. и высоту, ценностный абсолют вечности. Образ жерла вечности вводит тему Страшного суда. Не обозначенная в тексте прямо, она развивается на основе взаимодействия ассоциативных приращений смысла, возникающих в контексте целого И общей не уйдет судьбы. Многозначным в последней строке оказывается слово судьба с одной стороны, оно имеет здесь значение участь, удел, с другой — реализует значение непреложный закон, в тексте актуализируется и его мотивированность — связь со словами суди судить в древнерусском языке слово судьба выступало в значениях — суди приговор. Таким образом, ив последней строке восьмистишия проявляется один из основных принципов построения этого текста — возрождение внутренней формы слов, значимое для развертывания его ключевых образов. [15] Итак, в стихотворении Державина развивается мотив суда, имеющий несколько аспектов это и определение истинной цены деяний людей, и подведение итогов, и установление места искусства в истории, и суд времени над человеком, и преодоление самого времени (после Страшного суда времени больше не будет. — Откров. 10:6). Актуализация этого мотива связана с поэтической рефлексией. 4. Единицы, образующие художественный текст, в рамках этой частной эстетической системы приобретают дополнительные приращения смысла, или обертоны смысла (Б.А. Ларин). Этим определяется особая целостность художественного текста. Приращения смысла в нем получают даже единицы незначимые, которые в результате оказываются способными к семан-тизации. Показателен пример, который приводит О.Г. Ревзина, обратившаяся к рассмотрению одного из стихотворений М. Цветаевой: Неподражаемо лжет жизнь Сверх ожидания, сверх лжи. Но по дрожанию всех жил Можешь узнать жизнь В стихе, — замечает исследователь, — повторяются звуки, которые составляют звуковой облик слова "жизнь. В этот звуковой повтор втянуты слова, которые дают оценку жизни, называют физическое состояние человека как опознавательный знак жизни. Мы усматриваем еще и дополнительные звуковые сходства между отдельными словами лжи — жил полное тождество, неподражаемо — по дрожанию — ожидания. И мы понимаем, что выделяемое на строфическом уровне слово жизнь не только согласовано со смыслом сказанного, но и придает ему объемлющее значение дрожание" жизни проявляется в каждом слове, также как в мире "жизнь" — ив надежде, ив обмане» 2 Мотивированность и добавочные обертоны смысла приобретают в 1 Яковлева Е. С. Фрагменты русской языковой картины мира (Модели пространства, времени и восприятия. — МС Ревзина О. Г. Загадки поэтического текста // Коммуникативно-смысловые параметры грамматики и текста. — МС художественном тексте единицы разных языковых уровней фонетические (как было показано выше, лексические, грамматические. Обратимся, например, к стихотворению И. Анненского Миг, в котором смена грамматических форм времени не только отображает движение лирического сюжета, но и создает сам образ быстротечного мига — кратчайшей единицы времени на границе между прошлыми будущим. Формы настоящего времени в двух первых строфах сменяются в последней — третьей — строфе формами прошедшего перфектного. Формы же прошедшего перфектного в последней строке стихотворения, в свою очередь, вытесняются инфинитивом с присущей ему атемпоральностью: Столько хочется сказать, Столько б сердце услыхало, Но лучам не пронизать Частых перьев опахала, — И от листьев точно сеть На песке толкутся тени. Все, — но только не глядеть В том, упавший на колени. Чу... над самой головой Из листвы вспорхнула птица Миг ушел — еще живой, Но ему уж не светиться. Изображаемый в тексте миг, рисуемый первоначально как настоящее, таким образом, уже в пределах произведения становится прошедшим. Миг как идеальный момент цельности оказывается лишь точкой перехода от прошлого к будущему (или вневременности, отбытия к небытию, от иллюзии к реальности. Характерно, что формы настоящего выделяют в тексте именно мотив тени, один из сквозных в лирике Анненского: слово тень в его поэзии символизируется, это — знак промежуточного времени, которое связывает. бодрствующее сознание с ночной стороной жизни (со сном, безумием, иллюзией, и одновременно символ призрачности мира, где настоящее только тень прошлого, слова — тени деяний, а мысли и чувства лишь тени непосредственных движений души. Повтор же инфинитивных конструкций в конце каждой строфы актуализирует значение невозможности (или нецелесообразности. Миг, таким образом, наделяется не только свойствами предельной краткости и быстротечности, но и признаками призрачности, зыбкости, неосуществимости связанных с ним порывов и стремлений лирического героя. В стихотворении же И. Анненского Минута, которое входит в тот же Трилистники развивает лирический сюжет Мига, вообще отсутствуют грамматические формы как прошедшего, таки настоящего времени. На фоне атемпоральных и ирреальных по семантике форм императива современного вида со значением желательности выделяются единственные в этом тексте граммемы изъявительного наклонения — формы будущего времени, обозначающие возможные, вероятные события. Именно эти их значения актуализируются в контексте [17] Минута — и ветер, метнувшись, В узорах развеет листы, Минута — и сердце, проснувшись, Увидит, что это не ты. В стихотворении Минута, таким образом, господствуют грамматические средства, выражающие значения желательности и возможности реальный же 1 Ханзен-Лёве О. А. Русский символизм Система поэтических мотивов. Ранний символизм. – СПб., 1999. – С. 233. [17] временной план предельно размыт. Грамматические средства коррелируют с лексическими средствами, развивающими образы тени и сна. Такое использование лексических средств, обогащенных дополнительными приращениями смысла, и грамматических форм, приобретающих в художественном целом мотивированность, служит способом углубления и развертывания лирической темы невозможного. Минута, как и миг, уподобляется сну. 5. Все элементы текста взаимосвязаны, а его уровни обнаруживают или могут обнаруживать изоморфизм. Так, по мнению Р. Якобсона, смежные единицы художественного текста обычно обнаруживают семантическое сходство. Поэтическая речь проецирует принцип эквивалентности соси селекции на ось комбинации» 1 Эквивалентность служит одним из важнейших способов построения художественного текста она обнаруживается в повторах, определяющих связность текста, привлекающих читателя к его форме, актуализирующих в нем дополнительные смыслы и раскрывающих изоморфизм разных уровней. Рассмотрим, например, текст, в котором отношения эквивалентности обнажены, — стихотворение поэта первой волны русской эмиграции И. Чиннова Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно...»: Да, расчудесно, распрекрасно, распрелестно, Разудивительно, развосхитительно, Разобаятельно, разобольстительно, Не говори, что разочаровательно. Но как же стем, что по ветру развеяно, Разломано, разбито, разбазарено, Разорено, на мелочи разменяно, Разгромлено, растоптано, раздавлено Да, как же стем, кого под корень резали, Стему кого расстреляны родители, Кого растерли, под орех разделали, Раздели и разули, разобидели? В тексте стихотворения множество слов с приставкой раз, определяющее и звуковые повторы, объединяющие строфы псев- |