Маркович Человек в романах Тургенева. Монография представляет собой типологическое исследование романов И. С. Тургенева 50х начала 60х годов. Автор поновому освещает своеобразие поэтики и проблематики романов Рудин

• Название: Монография представляет собой типологическое исследование романов И. С. Тургенева 50х начала 60х годов. Автор поновому освещает своеобразие поэтики и проблематики романов Рудин
• Анкор: Маркович Человек в романах Тургенева.doc
• Дата: 03.03.2017
• Размер: 0.91 Mb.
• Имя файла: Маркович Человек в романах Тургенева.doc
• Тип: Монография; #3345
• страница: 2 из 11

12

венна позиция внешнего наблюдения {или достаточ­но высокая степень приближения к ней).

А приближение к позиции внешнего наблюдения затрудняет прямое проникновение в переживания персонажей. Легко заметить, что в диалогических сценах_ романов Тургенева оно значительно реже и значительно поверхностнее, чем в повествователь­ном рассказе или обобщенных характеристиках. Дей­ствуют здесь и менее заметные ограничения прямого психологического анализа.

Повествователю «легче» всего в таких ситуациях, когда «открыт» лишь один из участников сцены, ос­тальные же показаны извне. Иначе обстоит дело в сценах, где необходимо раскрыть переживания не­скольких персонажей. Разница еще невелика, если это переживания совершенно {или хотя бы в основ­ном) одинаковые: такова, например, ситуация в сце­не первого появления Рудина в «салоне» Ласунской {6, 262, 264). Однако положение существенно услож­няется, когда переживания различных участников сце­ны не совпадают. Тогда для перехода от пережива­ний одного к переживаниям другого требуются осо­бые условия (исключения, разумеется, можно найти, но они лишь оттеняют это правило). В одних слу­чаях на помощь должен прийти композиционный «стык», обозначенный появлением нового лица.' Так, в сцене, живописующей «завоевание» дома Калити-ных женой Лаврецкого, первоначально открыты только ощущения и мысли хозяйки .дома, лишь по­явление Лизы позволяет повествователю приоткрыть ощущения Варвары Павловны (7, 254—259). В дру­гих случаях характеристика несовпадающих пережи­ваний нескольких персонажей должна сконцентри­роваться в относительно обособленной повествова­тельной вставке, композиционно выделенной как формой, так и тоном изложения. Примером может служить сцена любовного объяснения Елены и Ин­сарова в заброшенной часовне (8, 93—94). В неко­торых случаях переход может состояться и без этих «лодспорий», но тогда для него необходим хотя бы временной интервал (не слишком короткий и заклю-

13

чающий в себе какую-то перемену ситуации).. Так строится-сцена свидания тех же героев на квартире Инсарова, сцена, где ракурс восприятия происходя­щего сначала приближен к ощущениям Инсарова, ожидающего Елену, а затем удаляется от героя, позволяя в решающий момент приобщиться к ощу­щениям героини (8, 126—131). Так строятся и дру­гие сцены того же типа.

Затрудненность анализа, одновременно проникаю­щего в переживания нескольких лиц, обязательная связь такого анализа с определенным кругом компо­зиционных приемов ощутимо ограничивают возмож­ности повествователя внутри тургеневской диалогиче­ской сцены. Но вот перед нами ситуация, когда диалогическая сцена по существу перестает быть диалогической. Все знакомые нам ограничения при этом сразу же теряют силу. «Скоро появилась сама Одинцова в простом утреннем платье. Она казалась еще моложе при свете весеннего солнца. Аркадий представил ей Базарова и с тайным удивлением за­метил, что он как будто сконфузился, между тем как Одинцова оставалась совершенно спокойною, по-вче­рашнему. Базаров сам почувствовал, что сконфузился, и ему стало досадно. «Вот тебе раз! Бабы испугал­ся!—подумал он и, развалясь в кресле не хуже Сит-никова, заговорил преувеличенно развязно, а Один­цова не спускала с него своих ясных глаз... Одинцова сидела, прислонясь к спинке кресел, и, положив руку на руку, слушала Базарова. Он говорил, против обык­новения, довольно много и явно старался занять свою собеседницу, что опять удивило Аркадия. Он не 'мог решить, достигал ли Базаров своей цели. По лицу Анны Сергеевны трудно было догадаться, какие она испытывала впечатления: оно сохраняло одно и то же выражение, приветливое, тонкое; ее прекрасные гла­за светились вниманием, но вниманием безмятежным. Ломание Базарова в первые минуты' посещения по­действовало на нее, как дурной запах или резкий звук; но она тотчас же поняла, что он чувствует смущение, и это ей даже польстило. Одно пошлое ее отталкивало, а в пошлости никто не упрекнул бы

14

Базарова. Аркадию пришлось в тот день не переста­вать удивляться. Он ожидал, что Базаров заговорит с Одинцовой, как с женщиной умною, о своих убеж­дениях и воззрениях: она же сама изъявила желание послушать человека, «который имеет смелость ничему не верить», но вместо того, Базаров- толковал о ме­дицине, о гомеопатии, о ботанике» (8, 269—271).

Перед нами переживания разных персонажей. Это переживания совершенно несходные. Но прямая ха­рактеристика этих переживаний не доставляет повест­вователю никаких затруднений. Не прибегая к ком­позиционным разграничениям и не выдерживая интервалов, он прямо, легко и свободно переходит от ощущений одного к ощущениям другого, снова воз­вращается к ощущениям первого, чтобы затем про­никнуть в переживания третьего лица, и, наконец, словно замыкая круг, еще раз открыть читателю то, что чувствует первый. Между прочим, мы сразу уз­наем, что переживают в один и тот же момент три разных человека: как смущается и удивляется своему смущению Базаров, как пытается он переломить себя, как в те же самые мгновения недоумевает Аркадий, как неприятно поражена и тут же польщена Одинцо­ва и т. д. И сочетание этих разнонаправленных про­никновений так непринужденно, что переходы почти незаметны.

Что произошло? Просто в сцене исчез диалог, т. е. 'исчез обмен репликами (заменившись кратким изло­жением содержания разговора), сопутствующие диа­логу ремарки «сдвинулись», и диалогическая сцена превратилась в повествовательный рассказ. Подобные превращения у Тургенева нередки. И каждый раз исчезновение диалога заметно облегчает композици­онные переходы, позволяющие широко развернуть прямой психологический анализ. Эта тенденция от­четливо сказывается даже в моменты относительного приближения диалогической сцены к повествователь­ному рассказу. Уже одно только выборочное воспро­изведение реплик диалога (как, .например, в сценах споров Лаврецкого с Михалевичем и с Паншиным в ро­мане «Дворянское гнездо») ощутимо облегчает одно-

15

временное проникновение в переживания разных персонажей.

Непринужденность прямого психологического ана­лиза усиливается в других формах повествовательно­го рассказа, среди которых интересны две разновид­ности рассказа-обзора. Одна из них — обзор перемен в жизни и отношениях персонажей, совершившихся за более или менее длительный срок —за несколько дней, недель, месяцев, а в эпилогах— даже за не­сколько лет. Другая — характеристика поведения и душевных состояний персонажей внутри неопреде­ленно короткого отрезка времени. Обе разновидности (будем именовать их впредь долгосрочными и кратко­срочными обзорами) типичны для тургеневских ро­манов 50-х — начала 60-х годов.

В тех и других обзорах возможно непринужден­ное проникновение в несовпадающие (и притом одно­временные) переживания разных персонажей. Но обращает на себя внимание одна особенность этого проникновения, характерная для краткосрочных об­зоров.

«Базаров ушел, а Аркадием овладело радостное чувство. Сладко засыпать в родимом доме, -на знако­мой постеле, под одеялом, над которым трудились лю­бимые руки, быть может, руки нянюшки, те ласковые, добрые и неутомимые руки. Аркадий вспомнил Его­ровну, и вздохнул, и пожелал ей царствия небес­ного... О себе он не молился.

И он и Базаров заснули скоро, но другие лица в доме долго еще не спали. Возвращение сына взвол­новало Николая Петровича. Он лег в постель, но не загасил свечки и, подперши рукою голову, думал дол­гие думы. Брат его сидел далеко за полночь в своем кабинете, на широком гамбсовом кресле, перед ками­ном, в котором слабо тлел каменный уголь. Павел Петрович не разделся, только китайские красные туф­ли без задников сменили на его ногах лаковые по­лусапожки... Он глядел пристально в камин, где, то замирая, то вспыхивая, вздрагивало голубоватое пла­мя... Бог знает, где бродили его мысли, но не в од­ном только прошедшем бродили они: выражение его

16

лица было сосредоточенно и угрюмо, чего не бывает, когда человек занят одними воспоминаниями. А в ма­ленькой задней комнатке, на большом сундуке, сиде­ла в голубой душегрейке и с наброшенным белым платком на темных волосах, молодая женщина, Фе-нечка, и то прислушивалась, то дремала, то посмат­ривала на растворенную дверь, из-за которой видне­лась детская кроватка и слышалось робкое дыхание спящего ребенка» (8, 210—211).

Состояние Аркадия охарактеризовано достаточно внятно, повествователь даже позволяет себе приоб­щиться к этому состоянию. О состоянии Николая Пет­ровича говорится прямо, но в несколько неопределен­ной форме. О переживаниях Павла Петровича по­вествователь лишь догадывается, да и то косвенным образом, «от противного». Наконец, Фенечка показа­на с позиции чисто регистрационного описания.

Проникновение в душевные состояния персона­жей здесь уже явно (и существенно) неравномерное. И неравномерность эта вполне объяснима. В пред­шествующих главах Аркадий был «открыт» чаще, чем какой-либо другой персонаж, и повествователь проникал в смысл его переживаний глубже, чем в смысл переживаний кого-либо другого. Состояния Аркадия каждый раз характеризовались вполне опре­деленно, так что не оставалось никаких неясностей. Поэтому в обзоре оказывается правомерной такая же «открытость» персонажа и такая же определен­ность характеристики его состояния. Николай Пет­рович в предшествующих главах тоже несколько раз оказывался «открытым», но в характеристиках его переживаний присутствовал элемент некоторой зага­дочности (8, 204). Видимо, оттого и нет определен­ности в сообщении о его «долгих думах», вызванных приездом сына. Павел Петрович до этого момента был показан только извне — отсюда, как видно, сдержанность его характеристики в обзоре. Наконец, Фенечка до интересующего нас обзора по существу вообще не была показана читателю (читатель лишь знает о ее существовании из диалога отца и сына Кирсановых, да мельком успевает заметить неизвест-

467465

ное ему молодое женское лицо, показавшееся из-за двери в момент приезда Аркадия и Базарова). Не потому ли повествователь не идет в этом случае дальше самой беглой внешней зарисовки?

Варианты подобной неравномерности могут быть различными, но общий ее закон достаточно отчетлив: если степень «открытости» персонажей так или иначе колеблется, то степень эта существенно зависит от «освещенности» каждого из них в предшествующих стадиях повествования. В этом отношении кратко­срочные обзоры близки к диалогическим сценам, где, как легко убедиться, действует та же закономер­ность.

В долгосрочном обзоре зависимость «открытости» персонажей от их предшествующей «освещенности» проявляется намного слабее и может вовсе отсутст­вовать. Остановимся, для примера, хотя бы на расска­зе о первых двух неделях пребывания Базарова и Ар­кадия Кирсанова в доме Анны Сергеевны Одинцовой (8, 284—288). Опять-таки повествователь здесь без малейших затруднений проникает в одновременные, но совершенно разные переживания нескольких лиц. Переходы от переживаний одного к переживаниям другого опять-таки чрезвычайно легки и определяют­ся только движением мысли самого повествователя. В то же время глубина психологического анализа здесь уже не зависит от степени «открытости» или «закрытости» персонажа до обзора.

До обзора, который мы рассматриваем, пережи­вания Базарова почти никогда не раскрывались пря­мо (можно насчитать лишь три-четыре минимальные психологические «ремарки» повествователя). И вдруг мы проникаем в глубину душевного состояния героя, причем глубина проникновения почти сразу же до­стигает максимального предела: открывается главная тайна Базарова — «романтическая» природа его чув­ства к Одинцовой. Резко возрастает и углубленность анализа переживаний Кати, до обзора характеризо­вавшихся лишь в самых общих чертах.

При этом повествователь сразу же проникает не только за барьер видимого, но и за границы доступ-

18

ного пониманию самих персонажей. Базаров не пони­мает, отчего ему так легко живется в доме Анны Сер­геевны. Анна Сергеевна не понимает, почему ее так взволновало известие о предполагаемом отъезде Ба­зарова. Катя не совсем понимает, чего ищет Аркадий в ее обществе. Аркадий не смеет осознать свою лю­бовь к природе и свой интерес к «пустякам», которые занимают Катю'. А вот повествователь все это пони мает с достаточной для него ясностью и считает воз можным все это объяснить читателю.

Отмеченные тенденции могут и не проявиться столь очевидно, однако в романах Тургенева они дей ствуют повсюду. Долгосрочные повествовательные об­зоры оказываются «зоной» резкого возрастания ком­позиционной свободы. И прежде всего «зоной» резко­го расширения возможностей психологического ана лиза.

Нет нужды задерживаться на специальном рас­смотрении возможностей, открываемых обобщенно» характеристикой персонажа. Прямое проникновение в его психологию именно здесь зачастую оказывается наиболее глубоким. Чтобы в этом убедиться, можно сравнить толь'ко что рассмотренный обзор, в той ча­сти, которая посвящена Одинцовой, с обобщенной ха­рактеристикой той же Одинцовой в XVI главе рома­на. Разумеется, в некоторых случаях «перевес» ока­жется на стороне динамического повествования. Но, как правило, в пределах обобщенной характеристики прямой психологический анализ все-таки глубже и свободнее, чем в пределах почти любого относитель­но замкнутого отрезка повествовательного рассказа.

В обобщенных характеристиках углубленность и распространенность психологического анализа еще меньше, чем в рассказе-обзоре, зависят от степени «открытости» персонажей в предшествующих главах. Обобщенная характеристика персонажа обычно вво­дится у Тургенева в начальной стадии рассказа о нем, когда знакомство читателя с персонажем еще глав­ным образом внешнее и довольно поверхностное. Но это не мешает повествователю сразу же проникнуть в коренные особенности психологии этого персонажа

19

и добраться до некоторых конечных мотивов его по­ведения.

Как видим, речь идет о вполне определенной закономерности, характерной для всех романов Турге­нева 50-х — начала 60-х годов. Исходные позиции изо­бражения, наиболее типичные' для диалогической сцены, повествовательного рассказа и обобщенной ха­рактеристики, по некоторым существенным призна­кам отличаются здесь друг от друга. Главное из таких отличий — это совершенно разная степень интенсив­ности и свободы прямого психологического анализа. В конечном счете это разная степень правомерности такого анализа, степень, которая колеблется в зави­симости от того, какая из только что названных ком­позиционных форм² избрана повествователем.

Однако при всем том переход от позиции к пози­ции не требует у Тургенева никаких специальных мо­тивировок. И сама неодинаковость этих позиций вос­принимается как нечто вполне естественное. В чем тут дело? Можно заметить, что изменение установки при переходах от одной композиционной формы к дру­гой связано с определенным «сопутствующим» обсто­ятельством. Речь идет об изменении отсчета художе­ственного времени, который совершенно различен в диалогической сцене, в повествовательном расска­зе и в обобщенной характеристике персонажа.

Диалогическая сцена строится, если так можно выразиться, в сиюминутном временном «масштабе». Главным «носителем» этого «масштаба» оказывается диалог. Темп диалога равен темпу реального протека­ния событий: воспроизведение диалога длится при-

² Это понятие не претендует на значение термина. Оно вво­дится как обобщенное определение, позволяющее обойтись (в случае нужды) без конкретного перечня таких явлений, как повествование, описание, характеристика, диалогическая сцена, монолог, письмо персонажа, лирическое отступление повествова­теля и т. п.

20

мерно столько же времени, сколько реально воспри­нималась бы соответствующая житейская сцена. Кро­ме того, реплики диалога неизбежно воспринимаются читателем как -звучащие «сейчас», именно «сию ми­нуту». Это относится и к ремаркам повествователя, указывающим на действие или внутренние состояния участников диалога.

В повествовательном рассказе иной темп движе­ния времени, а иногда—совсем иной характер этого движения. В . краткосрочном рассказе-обзоре речь идет о действиях и состояниях неопределенной дли­тельности, не приуроченных к какому-то фиксирован­ному мгновению. Тем более нет конкретных моментов в обзорах долгосрочных: здесь все -представлено в обобщенном временном «масштабе», во многом просто снимающем разграниченность и локализацию охваченных обзором единиц времени. Если в подоб­ном обзоре и появляется единичный факт, то сообще­ние о нем входит как типичный, «показательный» пример, подтверждающий или предваряющий какой-либо общий тезис. Иначе говоря, ничто здесь не раз­мыкает принятой установки, приближающей обзор к категориям «нравоописательного времени».³

В обобщенной характеристике временной «мас­штаб» отличается от сиюминутного еще более сущест­венно. Если рассказы-обзоры преодолевают разгра­ниченность только малых единиц времени, растворяя их в единстве временного отрезка большей или не­определенной протяженности, то обобщенная харак­теристика в сущности вообще не прикреплена к како­му-либо из таких отрезков. Введение обобщенной характеристики персонажа означает остановку, свое­образное «выключение» времени действия. И тут уже категории «нравоописательного времени» полностью осуществляют свои права. В обобщенной психологи­ческой характеристике тургеневского -персонажа речь идет о свойствах, постоянно присущих его характеру,

³ Характеристику этой формы художественного времени см.: Лихачев Д. С. Поэтика древнерусской литературы. Л., 1967, с. 312—319.

21

о постоянно повторяющихся проявлениях этих свойств в его поведении, иными словами, о явлениях, сущест­вующих как бы «над» движущимся временем, «над» локальными и конкретными его отрезками. И опять-таки единичный факт входит в эту сферу обобщений под знаком его типической «показательности».

Если даже обобщенная характеристика персонажа переплетается с его предысторией (как характеристи­ка Павла Петровича Кирсанова в том же романе «Отцы и дети», как характеристика Елены Стаховой в романе «Накануне», как характеристики Лизы Ка-литиной, Паншина, Лемма в романе «Дворянское гнездо», как характеристика Пигасова в романе «Ру-дин»), то эта последняя во многом подчиняется ти­пизирующей установке первой. «Нравоописательный» временной «масштаб» торжествует и здесь, и торже­ствует почти безусловно.⁴

Такое различие форм «повествовательного време­ни» {термин В. В. Виноградова) во многом объясня­ет тот факт, что охарактеризованное выше различие позиций представляется читателю естественным. В этом соотношении установок обнаруживается логи­ка обычного житейского восприятия человека чело­веком. Наблюдая другого человека в какой-то кон­кретный момент со стороны, мы обычно чувствуем себя вправе лишь догадываться о том, что в нем про­исходит. В такой ситуации наши суждения могут пре­тендовать на безоговорочность лишь в той мере, в ка­кой они фиксируют видимое и явное. Больший срок наблюдения дает основание для суждений более уве­ренных и далеко идущих. Дает уже потому, что боль­ший срок доставляет нам больший материал для вы­водов и оценок. «Я достаточно давно его знаю», — вот едва ли не самый употребительный аргумент в тех случаях, когда требуется обосновать право одного человека судить о другом. И уж конечно еще более

⁴ Этот «масштаб» преодолевается лишь в той мере, в какой «показательные» примеры создают зримые образы событий. Зримый образ всегда выходит за пределы типизирующей уста­новки изображения и создает ощущение конкретной протяжен­ности происходящего во времени.

22

уверенными и далеко идущими оказываются наши вы­воды, обоснованные наблюдением над всей жизнью этого человека.

Такая логика как раз и определяет в романах Тур­генева сущность любой из позиций повествователя по отношению к персонажам. По своей сухи это всег­да позиция «другой» единичной личности, способной понять (и понимающей) данную единичную личность в пределах обычных житейских возможностей. И по­скольку эта «другая» личность никак не конкретизи­рована, пределы ее возможностей достаточно универ­сальны.

Разумеется, все это помножено на разницу между наблюдательностью житейской и наблюдательностью художественной, но житейские возможности приняты здесь за основу. Сталкиваясь с конкретной сиюми­нутной ситуацией, повествователь оказывается в по­ложении наблюдателя, имеющего право только кон­статировать видимое и угадывать, что за ним кроется. В повествовательном рассказе (в обзоре особенно) он уже получает право говорить тоном человека, успев­шего post factum во всем разобраться. Это право на уверенность и далеко идущие выводы о внутрен­ней жизни персонажей. Такое право обеспечивается и временной протяженностью повествовательных об­зоров, и ретроспективной позицией повествователя, и обобщенностью действующего здесь отсчета време­ни (о чем шла речь выше). В обобщенной характери­стике подобные же основания позволяют повествова­телю говорить о персонаже на правах, аналогичных правам давнего знакомца, имевшего возможность на­блюдать этого человека на протяжении всей его жиз­ни, предшествующей событиям рассказа. Или, во вся­ком случае, достаточно долго для того, чтобы полу­чить основание судить об устойчивых свойствах его характера и постоянно действующих мотивах его по­ведения.

Таким образом, позиции, которые на первый взгляд выглядят различными, по существу оказываются лишь естественными модификациями одной и той же позиции повествователя, модификациями единой внут-

23

ренней логики изображения человека, конкретно — модификациями позиции и логики лица, оценивающе­го и понимающего персонажей романа на уровне воз­можностей, подобных возможностям каждого из них. Превосходство повествователя над персонажами обес­печивается только его освобождающей неопределен­ностью и еще больше — его внесюжетным положени­ем: оно дает повествователю право на свободу перемещений в художественном пространстве и в ху­дожественном времени романа, на свободный выбор ракурса восприятия в каждый момент повествования, наконец, на ретроспективное (речь ведь идет о прош­лом) знание всех фактических «обстоятельств дела». С технической стороны ничем не ограниченный, ни­чем заранее не связанный, повествователь пользуется своей свободой с неожиданной умеренностью. Он огра­ничивает себя сам и очень существенно, устанавливая чисто смысловое обоснование норм дозволенного и не­дозволенного.⁵

Принятая повествователем установка не осущест­вляется с абсолютной строгостью. При последователь­ном ее осуществлении сиюминутные психологические объяснения правомерны лишь в форме догадки. Меж­ду тем во многих диалогических сценах романов Тур­генева мы обнаруживаем объяснения сиюминутные, но при этом безоговорочные. Принцип, казалось бы, нарушен, однако при внимательном рассмотрении на­рушение оказывается чисто внешним.

Отсутствие оговорок изменяет формальный статус психологического объяснения, но в сущности не уве-

⁵ Связь с обычными возможностями «другого» человека — источник специфической убедительности объяснений повествова­теля. Г. А. Бялый справедливо замечает, что, за исключением некоторых необходимых условностей (вроде способности повест­вователя «видеть» то, при чем он не присутствовал), «все осталь­ное в тургеневском психологическом анализе как бы поддается проверке». —См.: Бялый Г. А. Тургенев и русский реализм. М. — Л., 1962, с. 89.

24

личивает его глубину и не отрывает его от обычных в подобных случаях фактических оснований.

Варианты объяснений такого рода могут быть раз­личными. В одном случае основание для безоговороч­ной психологической «ремарки» дают смежные с ней реплики диалога (напр.: 6, 282; 7, 146, 236). В дру­гом таким основанием оказывается поступок персона­жа, имеющий какой-то вполне очевидный смысл (7, 197, 259). В третьем случае основанием могут слу­жить мимика или жестикуляция изображаемого че­ловека, выдающие его внутреннее состояние (6, 308; 7, 136, 260; 8, 111). Наконец, возможны случаи, ког­да нет ни того, ни другого, ни третьего, но когда са­ма ситуация, возникшая в движении диалогической сцены, делает внутреннюю реакцию персонажа само­очевидной (6, 281, 324; 7, 283; 8, 42, 65).

Во всех этих случаях перед нами то, о чем в прин­ципе догадался бы каждый. Поэтому догадка свобод­но может присвоить себе права подлинного знания.

Иногда в диалогических сценах встречаются и бо­лее глубокие безоговорочные объяснения, проника­ющие за пределы того, о чем позволяют судить сию­минутные фактические основания. Но в подобных случаях объяснение, как правило, подготовлено пред­шествующим накоплением фактических данных и тем самым оправдано. Опять-таки действует логика пози­ции, основанной на обычных возможностях и обыч­ных правах «другого» человека.

Такая позиция оказывается вездесущей. Она наи­более органична для тургеневского повествователя, и он почти неизменно верен ее внутренней логике, принимая все вытекающие из нее ограничения.

Их-то и следует рассмотреть особо. Избранная по­вествователем позиция не только изменяет его права при переходах от одной композиционной формы к другой, но и обязывает к общему ограничению воз­можностей прямого объяснения и прямой оценки пер­сонажей.

Специфику психологических объяснений тургенев­ского повествователя наглядно показывает следу­ющий пример. Речь идет об Анне Сергеевне Одинцо-

i

25

вой: «Она до обеда не показывалась и все ходила взад и вперед по своей комнате, заложив руки назад, изредка останавливаясь то перед окном, то перед зер­калом, и медленно проводила платком по шее, на ко­торой ей все чудилось горячее пятно. Она спрашива­ла себя, что заставляло ее «добиваться», по выраже­нию Базарова, его откровенности, и не подозревала ли она чего-нибудь... «Я виновата, — промолвила она вслух,—но я это не могла предвидеть». Она задумы­валась и краснела, вспоминая почти зверское лицо Базарова, когда он бросился к ней...

«Или?» — произнесла она вдруг, и остановилась, и тряхнула кудрями... Она увидела себя в зеркале; ее назад закинутая голова с таинственною улыбкой на полузакрытых, полураскрытых глазах и губах, ка­залось, говорила ей в этот миг что-то такое, от чего она сама смутилась...

«Нет,-—решила она, наконец, — бог знает, куда бы это повело, этим нельзя шутить, спокойствие все-таки лучше всего на свете».

Ее спокойствие не было потрясено; но она опеча­лилась и даже всплакнула раз, сама не зная отчего, только не от нанесенного оскорбления. Она не чувст­вовала себя оскорбленною: она скорее чувствовала себя виноватою. Под влиянием различных смутных чувств, сознания уходящей жизни, желания новизны она заставила себя дойти до известной черты, заста­вила себя заглянуть за нее — и увидела за ней даже не бездну, а пустоту... или безобразие» (8, 299— 300).

Действие законов повествовательного рассказа да­ет повествователю право на прямое и безоговорочное проникновение в переживания героини. И он ^исполь-зует это право. Однако между героиней и повество­вателем все время сохраняется дистанция. В опреде­ленный момент анализа намечается оттенок прибли­жения к ее точке зрения, но это именно оттенок, не больше. Повествователь вне того, что переживает Одинцова. Поэтому он словно не может начать свой рассказ о переживаниях героини прямо с объяснения этих переживаний. Он должен сначала опереться на

26

данные внешнего наблюдения, которые свидетельству­ют о том, что Одинцова взволнованно вспоминает случившееся, пытаясь понять себя, Базарова, и во­обще всю создавшуюся ситуацию. Уже после этого становится возможным проникновение в ее воспоми­нания и размышления, направление которых угадать нетрудно. Затем следуют новые наблюдения и новое проникновение в состояние героини. Опора на факти­ческие данные необходима повествователю все время.

Таков общий закон тургеневского психологическо­го анализа: этот закон действует не только в диало­гической сцене, но и в любых формах повествователь­ного рассказа (включая долгосрочные обзоры), а так­же в обобщенных характеристиках, всегда включа­ющих фактические сведения о биографии или, во вся­ком случае, о поведении персонажа. Прямой психоло­гический анализ либо входит как объяснение факти­ческого материала, доставляемого наблюдением, либо подтверждается, иллюстрируется, конкретизируется материалом подобного рода. Всем этим обозначен ясный предел принципиальных возможностей прямого анализа. Исходящие от повествователя психологиче­ские объяснения не могут уходить слишком далеко от внешних проявлений душевной жизни персонажен и никогда не могут полностью оторваться от связи с позицией объективного наблюдения.

Очевидно и другое существенное ограничение — в некоторых случаях оно подчеркивается специально. Вот, например, характеристика переживаний Нико­лая Петровича Кирсанова: «Сердце его забилось... Представилась ли ему в это мгновение неизбежная странность будущих отношений между им и сыном, сознавал ли он, что едва ли не большее бы уважение оказал бы ему Аркадий, если б он вовсе не касался это­го дела, упрекал ли он самого себя в слабости — ска­зать трудно; все эти чувства были в нем, но в виде ощу­щений—и то неясных» (8, 214). Неясное для самого персонажа признается неясным и для повествователя: если персонажу трудно определить природу своих ощущений, то повествователь чувствует себя обязан­ным остановиться в таком же затруднении. Может

27

быть, наиболее отчетливо (хотя и не без шутливого оттенка) формулируется эта установка в «ремарке», прерывающей диалог Базарова и Одинцовой в XXV главе того же романа: «Так выражалась Анна Серге­евна, и так выражался Базаров; они оба думали, что говорили правду. Была ли правда, полная правда, в их словах? Они сами этого не знали, а автор и по­давно» (8, 372).

Граница рационального самопонимания персонажа оказывается тем пределом, дальше которого объясне­ния повествователя, в принципе, не должны углуб­ляться. При этом «точкой отсчета» служат возмож­ности сознания, не склонного к напряженной интро­спекции и рефлексии — эти свойства чужды любому из персонажей первых четырех романов Тургенева. Рефлексия, в смысле психологического, а не нравст­венно-философского самоанализа, не свойственна да­же Рудину, в этом его отличие от Чулкатурина или Гамлета Щигровского уезда.⁶

Таковы исходные позиции изображения человека, принятые в первых четырех романах Тургенева. От­крытые ими перспективы естественно суммируются и соединяются в целостную систему, законами и воз­можностями которой определяются права повествова­теля на объяснение внутренней жизни персонажей. Ограниченность этих прав ясна. Но важно установить, в каком направлении действуют ограничения и каков объективный результат их действия.

Объяснение Рудина с Натальей у Авдюхина пруда оказывается своеобразным испытанием, определя-

⁶ Разумеется, и непременная связь психологического анализа с данными объективного наблюдения, и ограничение глубины этого анализа пределами самосознания персонажей осложняют­ся у Тургенева исключениями. Некоторые их разновидности по­вторяются устойчиво (т. е. в известном смысле тоже являются нормой). К сожалению, в рамках публикуемой работы нет возможности рассмотреть этот интересный аспект поэтики Тур­генева.

28

ющим оценку героя. Но ситуация такова, что оценка здесь просто невозможна без проникновения в пере­живания Рудина, без расшифровки их смысла. Сцене предшествует психологический комментарий повество­вателя. Повествователь дает понять, что чувство Ру­дина к Наталье — не любовь. Он приоткрывает в то же время противоречивость душевного состояния ге­роя и объясняет ее ссылкой на универсальный закон: «Никто так легко не увлекается, как бесстрастные люди» (6, 321).⁷

Много ли проясняет эта формула в конкретной ситуации, с которой мы сталкиваемся? Ясно, что увле­чение Рудина — чувство искреннее, по-своему естест­венное, но вместе с тем неполноценное в самой своей основе. Ясно, что все это связано с какой-то чисто че­ловеческой ущербностью Рудина. Но, собственно, это и все, что нам ясно. И все, что мы поняли, превращает чувство Рудина в загадку, которую необходимо раз­гадать. Необходимость эта тем более настоятельна, что общая человеческая ущербность Рудина тоже не может остаться необъясненной.

Исследователи давно и справедливо подметили в первом романе Тургенева черты схематизма.⁸ Однако черты эти все-таки не помешали «Рудину» быть про­изведением искусства. В той мере, в какой это спра­ведливо, образ главного героя не сводится к сумме разнородных черт и в принципе не может к ней сво-

⁷ Ссылки на универсальные законы человеческой природы, напоминания о существовании таких законов — важная особен­ность романов Тургенева. Принципиальное значение этой осо­бенности раскрыто еще в работе В. М. Фишера «Повесть и роман у Тургенева» (в кн.: Творчество Тургенева. М., 1920, с. 34—35). Функции подобных ссылок многообразны. Довольно часто они служат своеобразным комментарием к психологическим объясне­ниям, не выходящим за пределы обычной нормы. Но они же оказываются убедительным обоснованием для внезапных пре­вышений этой нормы, обоснованием права повествователя пони­мать переживания персонажа глубже, чем он сам их понимает, и одновременно — обоснованием права выйти за пределы факти­ческих данных, на которых фиксируется или раньше фиксирова­лось внимание повествователя.

^н Схематичность построения романа «Рудин» отмечена еще М, К. Клеманом в его книге «И. С. Тургенев» (Л., 1936, с. 83).

29

д/

BJ

Р

не наделен никакими сверхъестественными свойства­ми. Он исходит из чисто человеческой меры понима­ния жизни и людей, открыто опирается на свой чело­веческий опыт и может соизмерять диапазон своей осведомленности с естественной ограниченностью от­дельного человеческого сознания. Как и в романах Тургенева, повествователь может оказываться в поло-женин постороннего наблюдателя, который не имеет права знать наверняка, что думают или чувствуют персонажи в данный момент действия. А превышение этих возможностей в обобщенных характеристиках тех же персонажей, как и у Тургенева, может быть оправдано подобием обычны-х прав «давнего знаком­ца». Наконец, в романах Толстого немало самых раз­личных ситуаций, когда повествователь уравнивается в правах с действующими лицами, когда связыва­ющие их ограничения распространяются и на него.⁹

Словом, проницательность и осведомленность пове­ствователя и здесь могут упираться в уже знакомые нам пределы. Но секрет толстовской манеры в том, что пределы эти необязательны, и повествователь всегда обладает правом с ними не считаться. В част­ности, он совершенно свободно проникает в любое сиюминутное переживание персонажа, докапываясь до глубинных первоисточников этого переживания и предельно проясняя его природу.

Механизм «глубинного» толстовского анализа основан на психологическом отождествлении повест­вователя с персонажем. Так обстоит дело во множест­ве тех случаев, когда повествователь как бы исчезает и повествование ведется с субъективной точки зрения одного из действующих лиц. Та же закономерность действует и в ситуациях, когда повествователь анали­зирует внутреннюю жизнь персонажей от своего ли­ца. Повествователь исходит при этом из собственного опыта, откровенно проецируя его на изображаемого человека. Иными словами, судит о персонаже по ана-^у

-

с. 146.

См._: Успенский Б. А. Поэтика композиции. М., 1970, ,

логии с самим собой, как бы ставя себя на его ме­сто.¹⁰

Приближение к подобной позиции возможно и в романах Тургенева: она может наметиться здесь даже в диалогической сцене. В сцене такого типа¹¹ пространственная позиция повествователя максималь­но приближается к ракурсу зрения одного из ее уча­стников. Эта установка ставит действующих лиц в не­равное положение, которое сказывается и на характере их психологической обрисовки. Персонаж, чье по­ложение в пространстве определяет зрительную «пер­спективу» построения сцены, оказывается ее единст­венным участником, иногда освещаемым «изнутри». В некоторых ситуациях читателю могут прямо откры­ваться его мысли, чувства и побуждения, тогда как остальные участники той же сцены показываются только «извне», через их слова и поступки. И как ни редки моменты такого освещения персонажа, как ни ограничена в эти моменты глубина проникновения «вовнутрь», они все же придают изображению опреде­ленный «крен» в сторону «открытого» участника сце­ны, в сторону его субъективного восприятия.

Такие же принципы и способы приближения к «внутренней» точке зрения персонажа можно заме­тить и в повествовательном рассказе. Но в особых композиционных условиях повествовательного расска­за такое приближение способно обернуться полным пси­хологическим отождествлением повествователя с дей­ствующим лицом. Моменты подобного отождествле­ния можно заметить в романе «Дворянское гнездо», в рассказах повествователя о переломных ситуациях в жизни Лаврецкого (гл. XVIII, XX, XXXI, XXXIV, XXXVI, XLIV, эпилог). Они не раз встречаются и в ро­мане «Накануне», в рассказах о переживаниях Бер-

¹⁰ О значении этого принципа в эстетике Толстого см.:
Купреянова Е Н. Эстетика Л- Н. Толстого. М.—Л., 1966,
с. 118.

¹¹ См., напр.: 6, 281—283, 290—291; 7, 196—197, 218—222,
236—237; 8, 27—31, 36—39, 45—48, 50-^53, 64—68, 98—101, 256—
264, 265—269, 302—304, 318—321, 373—380 и др.