Маркович Человек в романах Тургенева. Монография представляет собой типологическое исследование романов И. С. Тургенева 50х начала 60х годов. Автор поновому освещает своеобразие поэтики и проблематики романов Рудин

• Название: Монография представляет собой типологическое исследование романов И. С. Тургенева 50х начала 60х годов. Автор поновому освещает своеобразие поэтики и проблематики романов Рудин
• Анкор: Маркович Человек в романах Тургенева.doc
• Дата: 03.03.2017
• Размер: 0.91 Mb.
• Имя файла: Маркович Человек в романах Тургенева.doc
• Тип: Монография; #3345
• страница: 3 из 11

33

2 99

сенева (гл. V), Инсарова (гл. XXIV), Елены (гл. VI, XVII, XIX, XXI, XXXIII, XXXIV). Гораздо реже совпа­дают позиции персонажей и повествователя в романе «Отцы и дети», однако и здесь эти совпадения все-таки возможны, например, в рассказах о чувствах и размышлениях Аркадия Кирсанова (гл. III, XIV, XXII) или его отца (гл. XI). Есть, впрочем, и такой момент, когда намечается совпадение позиции повест­вователя с «внутренней» точкой зрения Базарова (гл. XXIV). В романе «Рудин» можно отметить лишь одну ситуацию почти полного отождествления повест­вователя с персонажем — в'рассказе о том, что пере­жил Рудин за время между неудачной попыткой при­мирения с Волынцевым и свиданием с Натальей у Ав-дюхина пруда (гл. VIII).

Все это ситуации контактов индивидуального со­знания с самим движением Времени, с основами сти­хийной жизни национального или космического, цело­го, с таинственным воздействием Судьбы на ход отдельной человеческой жизни. Это ситуация приобще­ния души к «мистериальным» тайнам Любви, Красо­ты и Творчества. Словом, это ситуации, в которых индивидуальное сознание, отдельная человеческая душа причащаются к сфере универсального и вечного. Именно таков смысл тех переживаний Рудина, Лав-рецкого, Елены, Инсарова, Берсенева, Базарова, Ар­кадия и Николая Петровича Кирсановых, в которые вовлекаются повествователь и читатель.

В ситуациях отождествления с точками зрения персонажей- действуют некоторые сходные закономер­ности. Максимальное сближение персонажа и повест­вователя выражается прежде всего в обнажении скрытых переживаний изображаемого человека. Все, что находится и происходит вне сферы переживаний персонажа, воссоздается в неразрывной связи с эти­ми переживаниями и предстает как их .источник, про­явление или проекция. В таких ситуациях легче все­го и свободнее всего входит в строй повествования внутренняя речь действующих лиц, а ее воздействие на характер повествования оказывается наиболее ак­тивным и глубоким.

34

Как видим, для тургеневского повествователя отождествление с персонажем в принципе допусти­мо. Однако реализуется эта возможность чрезвычайно редко. В частности, у Тургенева очень редки ситуа­ции, в которых ракурс повествования полностью сли­вается с ракурсом восприятия одного из героев.

Чаще всего сближение ракурсов так или иначе прерывается. Стоит диалогической сцене или повест­вовательному рассказу получить ощутимый «крен» в сторону «внутренней» точки зрения одного из пер­сонажей, как тем или иным образом дает о себе знать противоположная тенденция. Может измениться про­странственная перспектива изображения: «открытый» персонаж, чей угол зрения был исходным, вдруг ока­зывается увиденным «со стороны» (так строится, на­пример, сцена вечернего свидания Рудина с Натальей в гл. VII романа «Рудин»—6, 311—312). На какой-то момент повествователь может вообще освободиться от пространственной прикрепленности к «открытому» персонажу и последовать за другим действующим ли­цом, не сообразуясь с пределами восприятия первого (такое смещение пространственной перспективы про­исходит, скажем, в сцене утреннего свидания Рудина с Натальей у Авдюхина пруда —б, 320—326). Возмо­жен и такой вариант: повествователь, сопутствовав­ший до того «открытому» персонажу, попадает вме­сте с ним в определенную точку пространства, но остается там и после его ухода (так движется пер­спектива в сцене внезапной встречи Лаврецкогосего ж^ной, которую он считал умершей, или в сцене пер­вого появления Берсенева на квартире Инсарова — 7, 246 и 8, 39). Наконец, в диалогической сцене или в повествовательном рассказе приближение к точке зрения персонажа может быть прервано внезапным обозначением дистанции, отделяющей от него повест­вователя. Это может быть сделано по-разному: сокра­щенным изложением монологов или диалогов персо­нажей (вспомним хотя бы изложение речи Рудина о «позоре малодушия и лени» или изложение споров Лаврецкого с Михалевичем и с Паншиным—6, 283; 7, 201—204, 231—232), объективным комментарием,

ЗГ>


резко расширяющим смысловую перспективу изобра­жения (ср. рассказ о размышлениях Аркадия Кирса­нова на пути в родительский дом-—8, 205), наконец, введением элементов «рассеянной» характеристики действующего лица (примером может служить рас­сказ о переживаниях Берсенева, вернувшегося домой после разговора с Еленой о своей будущей деятель­ности— 8, 31).

Отождествление точек зрения повествователя и персонажа не доводится до конца и во всех видах статических описаний (портретов, пейзажей, ин­терьеров). Это относится даже к тем из них, которые как будто целиком включены в субъективные круго­зоры действующих лиц. Описания такого рода почти всегда превышают возможности соответствующего-конкретного восприятия. В них почти всегда ощутим тот или иной «избыток» —точности или детализации,, аналитизма или фактической осведомленности — «избыток», не вполне оправданный состоянием персо­нажа в данный момент или даже общими законами его сознания. Если же подобный «избыток» все-таки отсутствует в момент описания, его отсутствие ка­ким-нибудь образом компенсируется в дальнейшем. Такая закономерность проявляется прежде всего в портретных описаниях. В тех немногих случаях, когда портреты действующих лиц даются в субъек­тивном преломлении, оно непременно уравновешива­ется и как бы корректируется позднейшим описанием от лица повествователя. Так строится, скажем, пор­трет Лизы Калитиной в романе «Дворянское гнездо» (7, 184 и 243).

В первых романах Тургенева субъективные круго­зоры персонажей почти всегда разомкнуты объектив­ными «вкраплениями» (термин С. Е. Шаталова), ограниченность «внутренних» точек зрения восполне­на тем или иным объективным «избытком», а субъек­тивная деформация воссоздаваемых картин практи­чески исключена. Обычно здесь нет никакой ощути­мой разницы между субъективными восприятиями персонажей и восприятием повествователя, данным как объективное и безусловно достоверное. Повество-

36

ватель и персонажи могут по-разному толковать про­исходящее. Но видят и ощущают они как будто бы совершенно одинаково. Причина очевидна: субъек­тивным восприятиям позволено развернуться лишь в той мере, в какой они не расходятся с объективным взглядом постороннего наблюдателя.

В романах Толстого картина прямо противопо­ложная: доверие к субъективным восприятиям без гранично и безусловно. Исследователи по праву го­ворят о законе, согласно которому в образный мир Толстого любое явление может войти лишь как вос­принятое кем-то. «Нет -и не может быть изложения, рассказа о чем-нибудь как бы „вообще", ни с чьей точки зрения; а есть то-то и так-то сейчас, сквозь это сознание».¹² Это сказано о трилогии Толстого. Неска­занное может быть отнесено к «Войне и миру» или к «Анне Карениной». Закон субъективных преломле­ний повествования действует и здесь, приводя в ко­нечном счете к тому, что вокруг чуть ли не каж­дого из героев образуется свой неповторимый «мир».¹³

Основания этого безоглядного доверия к восприя­тиям персонажей в сущности просты, но в простоте своей совершенно необычны (во всяком случае на фоне романного искусства середины XIX века, за ис­ключением, может быть, только романов Достоевско­го). В-художественном сознании Толстого объектив­ный мир, воспринимаемый по-разному отдельными, людьми, не существует независимо от этих несовпа­дающих индивидуальных восприятий, независимо от активного взаимодействия с внутренними «мирами» отдельных человеческих «я». С одной стороны, «ду­шевные состояния... людей...«включают» в себя, «пере­рабатывают» в себе все, что совершается вокруг, по-своему формируют из всего этого многообразия

¹² Билинкис Я. С. У начал нового художественного со­
знания. — «Вопросы литературы», 1966, № 4, с. 69.

¹³ Чуковский К- Толстой как художественный гений. —
Ежемесячные литературные и научно-популярные приложения
К журналу «Нива» на 1908 год, т. 3, с. 77.

37

собственное внутреннее движение».¹⁴ С .другой сто­роны, именно из этих индивидуально-психических величин образуется, по Толстому, «макрокосмос жиз­ни общественно-исторической, ее активное, движу­щее начало».¹⁵ Говоря иначе, мир человека и мир вокруг него не являются для Толстого раздельными величинами. Отсюда постоянная, неразрывная слит­ность субъективного и объективного в эстетической реальности его романов.

В романах Тургенева все говорит о принципиаль­ном «недоверии» к субъективным восприятиям персо­нажей, поэтому так редки ситуации психологического отождествления с ними. Утрата положения объектив­ного наблюдателя — неизбежная плата за такое отождествление. И повествователь в тургеневском романе явно не согласен ее платить; в этом причина его постоянной сдержанности.

Все отмеченные выше тенденции по существу сво­дятся к одной. Тургенев стремится отделить действи­тельное положение вещей от многообразия несход­ных восприятий персонажей. Его цель — построить объективную картину, независимую от каких-либо субъективных подходов и преломлений. Очевидно, субъективное и объективное для Тургенева сущест­венно различны и, во всяком случае, представляются величинами, поддающимися разделению и противо­поставлению. При этом общезначимая истина, истина, доступная восприятию и пониманию каждого, пред­ставляется внесубъективной, надындивидуальной. Ста­тус повествователя и его собственной точки зрения не позволяет в этом сомневаться: достоверным пред­стает лишь то, что воспринято сознанием, лишенным каких-либо индивидуальных черт. С другой сто­роны, оставляя тайну индивидуальности персонажа за границей объяснений, максимально затрудняя приобщение к внутренним точкам зрения изображае­мых людей, Тургенев буквально вынуждает читателя

¹⁴ Б и л и н к и с Я- С. Новаторство Л, Н. Толстого в трилогии
«Детство», «Отрочество», «Юность». Л., 1973, с. 40.
is v«»*••.

¹⁵ Купреянова Е. Н. Указ, соч., с. 191—192.

воспринимать субъективно-личные правды героев как лежащие вне общей для всех истины. Выходы За пре­делы этой антиномии, как мы убедились, есть, одна­ко они возможны лишь в исключительных ситуациях.

Разделенностью субъективно-личного и объектив­но-истинного предопределен у Тургенева особый ха­рактер отношений «повествователь — герой — чита­тель», всегда чрезвычайно важных для композиции романа. Специфика романного жанра резче всего выражается в относительной автономии героя, в его отдельном и как бы независимом от повествователя способе существования. В общем строе выражения ав­торской художественной мысли герою принадлежит особая «партия», возможность прямого воздей­ствия на читателя. И каждая такая «партия» не просто суммируется с «партией» повествова­теля, с системой .его объяснений, оценок, сентенций, отступлений, но вступает с ней в сложные, подвиж­ные, часто противоречивые отношения. От их специ­фики больше всего зависит характер «партии» героя, характер ее воздействия на читательское сознание.

У каждого из крупных русских романистов —осо­бая структура подобных отношений. В романах Тол­стого повествователь проявляет максимальную актив­ность, обнажая сокровенное, проникая в глубины душевной жизни героя. Но именно благодаря этому исчезает психологическая дистанция между повество­вателем и героем, и происходит их отождествление. Во многих ситуациях «партия» повествователя может полностью утрачивать самостоятельное значение. По-. вествование, формально оставаясь рассказом о герое, фактически ведется с его точки зрения — так, «как будто бы рассказчика и нет вовсе».¹⁶ Разумеется, для Толстого "не менее типичны такие ситуации, когда дистанция между повествователем и героем сохраня-

Успенский Б. А. Указ, соч., с. 146.


38

39

ется, когда повествователь подвергает переживания героя беспощадному аналитическому расчленению, когда, наконец, он комментирует и оценивает эти переживания с объективной позиции. Но неподобных случаях граница между изображаемым и изображаю­щим оказывается проницаемой. Иногда вторжение комментария во внутренний монолог героя превра­щает последний в своеобразный диалог между героем и повествователем.¹⁷ Но чаще происходит другое. В какие-то моменты речь повествователя ощутимо вбирает в себя фразеологию и экспрессию речи героя. А вместе с ее экспрессивно-стилевой стихией в текст повествователя входит точка зрения героя, входят категории его мышления, его чувства, его субъективная оценка переживаемого. Точки зрения повествователя и героя совмещаются, часто в преде­лах одних и тех же мельчайших единиц художествен­ной речи. В такие моменты уже невозможно отделить анализирующего от переживающего.

И тогда неизбежно вступает в силу естественное следствие подобного совмещения. Читательское вос­приятие частично подчиняется логике и критериям самосознания героя, приобщается к внутренней ат­мосфере его душевных состояний. Иначе говоря, в каких-то аспектах повествователь и читатель обычно равны у Толстого его героям, вместе с ними пережи­вая, осознавая, оценивая все происходящее в его романах. Так, максимальная активизация «партии» повествователя оборачивается максимальной активи­зацией «партий» героев и, значит, максимальным уси­лением их прямого воздействия на читателя.

Совсем иная диалектика отношений между повест­вователем, героем и читателем в романах Достоев­ского 60—70-х годов. Статус повествователя здесь бывает различным. Повествователь может принять роль хроникера-очевидца с заранее ограниченными правами («Бесы»). Он может избрать позицию, близ­кую к позиции наблюдателя, но в то же время спо-

¹⁷ См.: Бабаев Э. Г. Роман Льва-Толстого «Анна Каре­нина». Тула, 1968, с. ПО.

40

собную легко выходить за пределы заданных ею ограничений («Идиот», «Братья Карамазовы»). В «Преступлении и наказании» оказывается возмож­ной позиция незримого и вездесущего автора, обла­дающего беспредельно широким знанием «внешнего» и «внутреннего», стоящего над героями в качестве демиурга созданного им художественного мира.¹⁸

Различна и степень публицистической активности повествователя, параллельной «партиям» основных героев. Подобная активность может даже возрастать по мере удаления от позиции всезнающего автора-демиурга.¹⁹ Однако при любом статусе субъекта по­вествования, при любой степени его «сепаратной» идеологической активности очевидна специфичность его прав на объяснение и оценку действующих лиц.²⁰

Специфика его позиции в неслыханной независи­мости «партий» основных героев. «Все то, что обычно служит автору для создания твердого и устойчивого образа героя — „кто он"- —у Достоевского становится объектом рефлексии героя, предметом его самосозна­ния».²¹ К тому же герой Достоевского стремится предвосхитить все возможные определения своей лич­ности извне, с каких-либо объективных по отношению к ней позиций. И не только предвосхищает их, но всегда-—мыслью, чувствами и делом —полемизиру­ет с ними.²² Поэтому герой не равен любым заверша­ющим определениям и не может быть предметом объективного объяснения и оценки обычного типа.

Невозможно у Достоевского' и далеко идущее слияни'е повествователя с героем. Такое слияние раз­рушило бы ту специфическую форму автономии по­следнего, которая превращает его сознание в «чужое-

^1Э См. • Туниманов В. А. Рассказчик в «Бесах» Достоев ского.—В кн.: Исследования по поэтике и стилистике. Л., 1972 с. 101—104.

¹⁹ Там же, с. 106, ПО.

²⁰ См.: Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М„ 1964.
с. 50—67.

²¹ Бахтин М. Проблемы поэтики Достоевского. Изд. 2-е.
М., 1963, с. 63.

²² Там же, с. 79.

41



сознанию повествователя и равноправное с ним. Струк­тура романа такова, что герой оказывается субъектом своеобразного диалогического общения, в которое втянуты повествователь и читатель. К герою «можно подойти и его можно раскрыть — точнее, заставить его самого раскрыться —лишь путем общения с ним,

диалогически».²³

Установка на всепроникающую диалогизацию от­ношений «повествователь — герой — читатель^ требу­ет огромной и напряженной авторской. активности. Однако эта активность в основном осуществляется помимо «партии» повествователя. Прежде всего она проявляется в создании особой художественной ат­мосферы," провоцирующей и стимулирующей диало­гическое самораскрытие героев.²⁴ Главная роль в организации такой атмосферы принадлежит струк­турному принципу мировоззренческого спора, опре­деляющему основу построения романов Достоевского. События, взаимоотношения действующих лиц, сюжет­ные ситуации лишь подготавливают предпосылки спора. Его создает и организует единство нравствен­но-философской проблематики романа, проводимой по многим и разным «голосам».²⁵

Таким образом, резкое ослабление зависимости героя от повествователя открывает простор для диа­логической активизации «партии» героя. В конечном счете этот путь тоже ведет (хотя и на особый лад) к максимальному усилению ее воздействия на чита­тельское сознание. Читатель превращается в соучаст­ника непрестанного диалога, который герой ведет с другими и с самим собой. Это именно диалогическое соучастие: отождествление с героем и беспристраст­но-объективный взгляд на него затруднены и для

²³ Там же, с. 538.

и Там же, с. 93.

²⁵ Мы не касаемся здесь спорного вопроса о значении объективной логики развития сюжета, о драматическом испыта­нии идей в романах Достоевского. Действие этого фактора не совпадает с «партией» повествователя и в конечном счете не устраняет диалогических взаимоотношений повествователя, героя и читателя.