Теория_метафоры_сборник_статей_copy (3). Н. Д. Арутюновой
 Скачать 3.06 Mb.
|
|
И не под защитой чуждых крыл. А. Ахматова). Неслучайно поэзия часто начинается с отрицания, за которым следует противопоставление. Тому, кроме уже приведенных, есть много хрестоматийных примеров Нет, не агат в глазах у ней, / Но все сокровища Востока / Не стоят сладостных лучей / Ее полуденного ока Пушкин Нет, я не Байрон, я другой, / Еще неведомый избранник. Лермонтов Не то, что мните вы, природа / Не слепок, не бездушный лик — В ней есть душа, в ней есть свобода, / В ней есть любовь, в ней есть язык. (Тютчев). Именно поэтому столь органически присущему поэзии принципу построена метафора. В ней заключено имплицитное противопоставление обыденного видения мира, соответствующего классифицирующим (таксономическим) предикатам, необычному, вскрывающему индивидную сущность предмета. Метафора отвергает принадлежность объекта к тому классу, в который он на самом деле входит, и утверждает включенность его в категорию, к которой он не может быть отнесен на рациональном основании. Метафора — это вызов природе. Источник метафоры созна- 24 Гарсиа Лорка Ф. Избр. произв. в х тт., т. 1. Мс Лихтенберг Г. К. Афоризмы. Мс Неслучайно направление современной авангардистской поэзии, для которого особенно характерно противостояние нормативной картине мира, называет себя метаметафористским, видя именно в метафоре возможность выразить свое неприятие общепринятого. Метафора для адептов этой школы — это фантом протеста против так называемой правды жизни в смысле ее унылой очевидности, бескрылой чехарды бытописательства» (Литературная газета, 1988, № 29). 17 тельная ошибка в таксономии объектов. Метафора работает на категориальном сдвиге. Это отмечалось многими авторами см. в настоящем сборнике статьи X. Ортеги-и-Гассета (си П. Рикѐра (с. 441). Метафора не только и не столько сокращенное сравнение, как ее квалифицировали со времен Аристотеля, сколько сокращенное противопоставление. Из нее исключен содержащий отрицание термин. Однако без обращения к отрицаемой таксономии метафора не может получить адекватной интерпретации. Это хорошо показано А. Вежбицкой (см. ее статью в наст. сб.). На это обращали внимание и другие авторы, в частности Ортега- и-Гассет (см. наст. сб., с. 74). Сокращенное в метафоре противопоставление может быть восстановлено. Оно ив самом деле нередко присутствует в метафорических высказываниях Утеше- нье, а не коляска Гоголь Едешь, бывало, перед эскадроном под тобой чорт, а не лошадь Л. Толстой Господи, это жене человека дурная погода М. Горький. В метафоре заключена и ложь и истина, и нет и да. Она отражает противоречивость впечатлений, ощущений и чувств. В этом состоит еще один мотив ее привлекательности для поэзии. Метафора умеет извлекать правду из лжи, превращать заведомо ложное высказывание если не в истинное (его трудно верифицировать, тов верное. Ложь и правда метафоры устанавливаются относительно разных миров ложь — относительно обезличенной, превращенной в общее достояние действительности, организованной таксономической иерархией правда — относительно мира индивидов (индивидуальных обликов и индивидных сущно- стей), воспринимаемого индивидуальным человеческим сознанием. В метафоре противопоставлены объективная, отстраненная от человека действительность и мир человека, разрушающего иерархию классов, способного не только улавливать, но и создавать сходство между предметами. Итак, в метафорическом высказывании можно видеть сокращенное сравнение, нов нем можно видеть и сокращенное противопоставление. В первом случае подчеркивается роль аналогического принципа в формировании мысли, во втором акцент переносится на то, что метафора выбирает самый короткий и нетривиальный путь к истине, отказываясь от обыденной таксономии. Вместо нее метафора предлагает новое распределение пред- 27 Ср. следующее высказывание Р. Музиля: Метафора содержит правду и неправду, для чувства неразрывно друг с другом связанные. Если взять метафору такой, какова она есть, и придать ей по образцу реальности доступную чувствам форму, получатся сони искусство, но между ними и реальной, полной жизнью стоит стеклянная стена. Если подойти к метафоре рационалистически и отделить несовпадающее от точно совпадающего, получатся правда и знание, но чувство окажется уничтоженным. Отделив в метафоре все, что, вероятно, могло бы быть правдой, от просто словесной пены, правды обычно приобретают немножко, а всю ценность метафоры сводят на нет (Музиль Р. Человек без свойств. М, 1984, т. I, с. 653). 18 метов по категориями тут же от него отказывается. Она вообще не стремится к классификации. Сам таксономический принцип для нее неприемлем. Субстантивная метафора, будучи по форме таксономической, осуществляет акт характеризующей предикации: материя исчезает, остаются воплощенные в образе признаки. Метафора учит не только извлекать правду из лжи, она учит также извлекать признаки из предмета, превращать мир предметов в мир смыслов. Когда говорят Ваня (не мальчика) настоящая обезьянка, не имеют ввиду ни расширить класс обезьянок за счет включения в него одного мальчика, ни сузить класс мальчиков, изъяв из него Ваню. Метафора имеет своей целью выделить у Вани некоторое свойство, общее у него с обезьянками. Субстантивная метафора дает характеристику предмета, нов тоже время она не совсем оторвалась и от таксономического принципа мышления, предполагающего, что объект может быть включен только в один узкий класс (в идеале таксономия строится как последовательное включение более узких категорий в более широкие, тогда как характеризация предмета имплицирует множественность, то есть выделение неограниченного набора свойств. Метафора стремится соблюдать принцип единичности. Выводя наружу сущность предмета, метафора избегает плюрализма. Хорошая метафора объемлет совокупность сущностных характеристик объекта и не нуждается в дополнении. Для таких метафор более естествен спор, чем конъюнкция, выстраивающая метафоры в шеренгу, например И я знаю теперь, чего не знала тогда что я не скала, а река, и люди обманываются во мне, думая, что я скала. Или это я сама обманываю людей и притворяюсь, что я скала, когда я река Н. Берберова, Курсив мой. Выбор Метафоры из числа метафор отвечает поиску сущности. Разумеется, правило единичности не является жестким. Конвенционализация, употребление в эмоциональной речи и другие условия могут снять это требование. Метафора в ее наиболее очевидной форме — это транспозиция идентифицирующей (дескриптивной и семантически диффузной) лексики, предназначенной для указания на предмет речи, в сферу предикатов, предназначенных для указания на его признаки и снойства 28 Классическая метафора — это вторжение синтеза в зону анализа, представления (образа) в зону понятия, воображения к иону интеллекта, единичного в зону общего, индивидуальности м страну классов. Здесь опять же действует принцип сдвига, транспозиции — один из основных ресурсов поэтической речи. В данном случае 28 Подробнее об этих семантических типах см Арутюнова Н. Д. Предложение и его смысл. М, 1976, гл. 6. 19 имеет место нарушение соответствия между лексическим типом слова и выполняемой им синтаксической функцией. Вернемся, однако, к метафорическому контрасту. Чем дальше отстоят друг от друга противополагаемые разряды объектов, тем ярче метафорический сюрприз от их контакта. Соположение далекого (создание сходства) — один из важных принципов построения художественной речи и еще одна причина родства метафоры с поэзией. Псевдоидентификация в пределах одного класса не создает метафоры. Назвать толстяка Фальстафом, а ревнивца Отелло не значит прибегнуть к метафоре. Для метафоры, таким образом, характерно установление далеких связей. В какой мере случайны эти далекие отношения Они случайны в том смысле, что прямо обусловлены индивидуальным опытом и субъективным сознанием автора. Произвол в выборе метафоры — недвусмысленное свидетельство ее поэтической природы, ведь поэзия — это царство случайного, неожиданного, непредсказуемого. ЮН. Тынянов писал, имея ввиду метафору Пастернака Случайность оказывается более сильной связью, чем самая тесная логическая связь. Однако метафора и здесь знакома с ограничениями устанавливаемые ею отношения не выходят за пределы чувственно воспринимаемой реальности, иначе она бы утратила главное из своих свойств — образность (ср. приводимое ниже высказывание Ф. Гарсиа Лорки). Мы стремились в общих чертах показать, что метафора является органическим компонентом художественного (поэтического) текста и ее употребление в других видах дискурса связано стем, что ив них необходимо присутствуют элементы поэтического мышления и образного видения мира. Метафору роднят с поэтическим дискурсом следующие черты 1) слияние в ней образа и смысла, 2) контраст с тривиальной таксономией объектов, 3) категориальный сдвиг, 4) актуализация случайных связей, 5) несводимость к буквальной перефразе, 6) синтетичность, диффузность значения, 7) допущение разных интерпретаций, 8) отсутствие или необязательность мотивации, 9) апелляция к воображению, а незнанию) выбор кратчайшего пути к сущности объекта. Метафора расцветает на почве поэзии, но ею не исчерпывается поэзия. Гарсиа Лорка, однажды объяснивший существо поэзии через метафорический образ (см. выше, водной из своих наиболее проницательных лекций О воображении и вдохновении 29 Тынянов ЮН. Промежуток. — В кн Тынянов ЮН. Поэтика. История литературы. Кино. Мс. Ср. также у Р. Музиля: Метафора — эта та связь представлений, что царит во сне, та скользящая логика души, которой соответствует родство вещей в догадках искусства и религии, все разнообразные отношения человека с самим собой и природой, которые чисто объективными еще не стали, да и никогда, наверно, не станут, нельзя понять иначе как с помощью метафор (Человек без свойств, т. I, с. 666). 20 ее текст сохранился не полностью) говорил Для меня воображение — синоним способности к открытиям. Подлинная дочь воображения — метафора, рожденная мгновенной вспышкой интуиции, озаренная долгой тревогой предчувствия. Воображение поэтическое странствует и преображает вещи, наполняет их особым, сугубо своим смыслом и выявляет связи, которые даже не подозревались, но всегда, всегда, всегда оно явно и неизбежно оперирует явлениями действительности оно никогда не могло погрузить руки в пылающий жар алогизма и безрассудности, где рождается вольное и ничем не скованное вдохновение. Воображение это первая ступень и основание всей поэзии» 30 Связь метафоры с поэтическим воображением, с фантазией, ее образность, открыли возможность говорить о метафоре в современной живописи, театре и кинотехника которых развилась в сторону использования косвенных выразительных средств, символики. Точно также, как Н. Вильмонт искал существо художественного метода Пастернака в панметафоризме (см. выше, некоторые искусствоведы видят ключ к разгадке поэтики М. Шагала в том, что он — мастер изобразительной метафоры. Однако в знаменитых шагаловских иллюстрациях к Мертвым душам (их 96) мы не обнаружим ни одной из гоголевских метафор. Словесная метафора не просится на бумагу. Собакевич может быть назван медведем, ив таком его обозначении сконцентрирована сущность этого персонажа, но он не может быть изображен в облике медведя. И наоборот хотя среди шагаловских иллюстраций есть изображение тройки, оно не воспринимается никак метафора России, никак метафора фантасмагории. Касаясь буквализма в передаче на экране одной из главных тайн художественного слова — метафоры и отмечая необходимость найти на кинематографическом языке свою метафору, Г. Товстоногов пишет далее Разве может, скажем, гоголевская «птица-тройка» быть воссоздана на экране показом быстро едущей тачки, запряженной тремя лошадьми А ведь здесь кульминация, квинтэссенция Мертвых душ, которые не зря же были названы поэмой Необходимо, намой взгляд, взяв за основу главную особенность гоголевского мира — фантасмагорию подвести к тому, чтобы из обычного движения вдруг выросло нечто космическое, глобальное. Иначе говоря, важно передать ощущение невозможной, нереальной ив тоже время очень реальной 30 Гарсиа Лорка Ф. Указ соч, с. 410 — 411. Ср. также следующее высказывание А. Межирова: К метафоре относился я всегда с маниакальной подозрительностью, зная о том, что на вершинах поэзии метафор почти нет, что метафоры слишком часто уводят от словак представлению, мерцают неверным светом, влекут к прозе, тогда как поэзия — установление вековой молчаливой работы духа и разума (Такая мода. — Литературная газета, 1985, № 39). 21 тройки (Лермонтовский демон кисти Врубеля». — Литературная газета, 1985, № 1). Перенос метафоры на почву изобразительных искусств ведет к существенному видоизменению этого понятия. Изобразительная метафора глубоко отлична от метафоры словесной. Она не порождает ни новых смыслов, ни новых смысловых нюансов, она не выходит за пределы своего контекста и не стабилизируется в языке живописи или кино, у нее нет перспектив для жизни вне того произведения искусства, в которое она входит. Сам механизм создания изобразительной метафоры глубоко отличен от механизма словесной метафоры, непременным условием действия которого является принадлежность к разным категориям двух ее субъектов (денотатов) — основного (того, который характеризуется метафорой) и вспомогательного (того, который имплицирован ее прямым значением. Изобразительная метафора лишена двусубъектности. Это не более чем образ, приобретающий в томили другом художественном контексте символическую (ключевую) значимость, более широкий, обобщающий смысл. Так, когда пишут, что бронированный автомобиль министра с наглухо захлопнувшимися дверцами (в итальянском фильме Шутка) есть метафора обреченности, то речь идет просто о расширительном прочтении эпизода. В этом случае более уместно говорить о кино- символике или о символическом истолковании текста, о символической модальности в интерпретации произведений искусства в духе идей Умберто Эко 31 или в духе анализа поэтических текстов Р. Якобсоном и опоязовцами, стремившимися к выделению в творчестве поэта индивидуальной символики — ключевых образов и эпизодов. Такого рода метод одинаково пригоден в интерпретации искусств словесных и изобразительных. Речь идет об образе-обобщении, метафора жена- против, — это образ-индивидуализация. 4 Хотя в применении к изобразительным искусствам излишне говорить о метафоре, само обращение к этой теме небесполезно. Оно подводит к вопросу о месте метафоры в ряду других семиотических концептов, в частности о ее отношении к символу. В основе метафоры и символа лежит образ. Образ — источник основных семиотических понятий, структура которых создается взаимодействием (органическим или конвенциональным) принципиально разных планов — плана выражения означающего) и плана содержания (означаемого). И метафора и символ 31 Есо U. La struttura assente. Milano 1968; Idem. Semiotics and the philosophy of language. London, 1984. 32 О концепте образа см. подробнее Арутюнова Н.Д. От образа к знаку. — В кн Мышление, когнитивные науки, искусственный интеллект. М, 1988. 22 часто определяются через апелляцию к образу. Многие критики недифференци- рованно говорят о метафорике и символике в индивидуальном стиле того или другого поэта. Можно встретить синонимическое употребление выражений метафорический образ и символический образ. Действительно, концепты метафоры и символа пересекаются. Их близость, основанная наряде разделяемых признаков, усилена общей тенденцией литературной критики к расширительному употреблению терминов. Между тем, сточки зрения своего положения в иерархии семиотических концептов, метафора и символ не могут быть отождествлены. Восходя к одному источнику — понятию образа, метафора и символ унаследовали от него ряд общих черт, отличающих их от центрального семиотического концепта — знака. Как и образ, метафора и символ возникают стихийно в процессе художественного освоения мира. Они относительно независимы от воли человека. Их значение нельзя считать полностью сформированным. И метафора и символ являются объектом скорее интерпретации, чем понимания. Именно это свойство не позволяет им служить орудием коммуникации ни символами, ни метафорами не передают сообщений. Ими нельзя отдать приказ или взять на себя обязательство. Они безадресатны. Это отличает их от знака. Знаком можно осуществить адресованный речевой акт поздороваться и попрощаться, пригласить войти или выдворить вон, пригрозить или предостеречь. Ни символ, ни метафора не могут войти в те контексты, в которых имя знак эквивалентно высказыванию, включающему коммуникативную цель (иллокутивную силу. Концепт знака связан с прагматикой речи. Знак — орудие в руках человека. При помощи знаков общаются и регулируют межличностные отношения. Метафора и символ не инструментальны, как не инструментален образ. Отправляясь от образа, метафора и символ ведут его в разных направлениях. В основе метафоры лежит категориальный сдвиг (см. выше, заглушающий ее образность. В свою очередь этому способствует предикатная позиция, выдвигающая на первый план семантический, а не референтный аспект слова. Поэтому метафора делает ставку назначение, которое постепенно приобретает отчетливость и может войти в лексический фонд языка. В символе, для которого нехарактерно употребление в предикате, напротив, стабилизируется форма. Она становится проще и четче. Ее легко узнать. Метафора не просится на бумагу. Символ тяготеет к графическому изображению. Неслучайно словник словаря символов, замыс- ленного ПА. Флоренским, состоит из 33 См. определения символа разными авторами, приведенные в кн Лосев А. Ф. Проблема символа в реалистическом искусстве. М, 1970. 23 названий геометрических фигура единственная статья, написанная им для этого словаря, посвящена точке 34 В метафоре сохраняется целостность образа, который может отойти на задний план, ноне распасться. Символ ведет себя иначе. Вследствие общей тенденции к упрощению означающего символическую значимость может получить отдельный признак образа — его цвет, форма, положение в пространстве. Распадение образа на символические элементы дает возможность его прочтения. Образ превращается в текст. Хотя символы (как и метафоры) взаимонезависимы, они допускают консолидацию в систему. Цветовая символика может образовать свой язык код. В этом случае интерпретация символов приближается к их пониманию, основанному на знании кода. Такая ситуация характерна для иконописи (шире, ритуальной символики. Схематизация означающего в символе делает его связь со значением менее органичной. Это кардинально отличает символ от метафоры, в которой отношения между образом и его осмыслением никогда не достигают полной конвенционали- зации. Развитие метафоры в сторону фиксации смысла, выполняющего характеризующую функцию, предопределяет ее тяготение к позиции предиката. Разумеется, в языке поэзии, в котором все позиции семантически насыщены и к которому не предъявляется требование эксплицитности, метафора не имеет строгих позиционных ограничений. Она может вводиться в текст в своей вторичной функции, то есть в функции именования. В обыденной речи, однако, такое ее использование может помешать пониманию сообщения — Ну, а что, медведь наш сидит — Кто это, Яков Петрович — Ну медведь-то, будто не знаете, кого медведем зовут Достоевский. Референция метафоры осуществляется обычно через установление ее анафорической связи с прямой номинацией предмета. Символ, в отличие от метафоры, упрочив свое означающее, выполняет дейкти- ческую, а не характеризующую функцию. Символы не могут занять позиции предиката. Они указывают на некоторый смысл, ноне применяют его для характери- зации другого (постороннего) объекта. Им несвойственна двусубъектность метафоры. Из этого различия вытекает и расхождение в типичных для символа и метафоры значениях. Метафора не знает семантических ограничений. Выполняя в предложении характеризующую функцию, метафора может получить любое призна- ковое значение, начиная с образного (пока она сохраняет живую семантическую двуплановость) и кончая значением широкой сферы сочетаемости. 34 См Некрасова Е.А. Неосуществленный замысел х годов создания "Symbolarium'a" словаря символов) и его первый выпуск Точка. — В кн Памятники культуры. Новые открытия — 1982. Л. 24 Вместе стем метафору обычно относят к конкретному субъекту, и это удерживает ее в пределах значений, прямо или косвенно связанных с действительностью. Символ, напротив, легко преодолевает земное тяготение. Он стремится обозначить вечное и ускользающее, то, что в учениях с мистическими тенденциями (например, в даосизме) считается подлинной реальностью, неподдающейся концептуализации. Великая душа и великая память мира — Anima Mundi — может быть названа (evoked) только символами (У. Йитс). Поэтому символ часто имеет неотчетливые трансцендентные смыслы. В символе есть сокрытие и откровение, молчание и речь (Т. Карлейль). Именно символ выражает ощущение запредельности. У метафоры другая, более земная задача. Она призвана создать такой образ объекта, который бы вскрыл его латентную сущность. Метафора углубляет понимание реальности, символ уводит за ее пределы. Метафора выражает языковые значения, заключенные в образную оболочку (vehicle, по Ричардсу), символ — общие идеи. Поэтому символы не могут обозначать случайного, и разговор об общих идеях, выраженных в искусстве и его образах, почти автоматически трансформирует эти последние в символы. Так, обсуждая идейное содержание Преступления и наказания, И. Анненский переводит всех персонажей романа в категорию символов. Он пишет Маляр — это высший символ страданий, Порфирий — это символ того своеобразного счастия, которое требует игры с человеческой мукой» 36 К контексте искусства есть и другой способ трансформации образа в символ. Речь в этом случае идет о выделении в произведении ключевого образа или ключевой метафоры ср. в эссе В. В. Набокова о Гоголе Шляпная коробка, которую городничий надевает наголову, когда, облачившись в роскошный мундир, в рассеянности спешит навстречу грозному призраку, — чисто гоголевский символ обманного мира. В таком употреблении прослеживается еще одно различие между метафорой и символом. Если метафора развивается в сторону семантического обеднения и вместе стем большей определенности, то символ, концентрируя в себе идейный смысл целого произведения, напротив, расширяет свое содержание, нов тоже время не делает его вполне определенным. Символ обогащает образ метонимической способностью представлять частью целое. Наряду с уже указанными существует еще одно — причем фундаментальное — различие между метафорой и символом. Если переход от образа к метафоре вызван семантическими (то есть внутриязыковыми) нуждами и заботами, то переход к символу 35 См Степанов ЮС. Указ. соч, с. 72. 36 Анненский И. Ф. Искусство мысли. Достоевский в художественной идеологии. — В кн Ан- ненский И. Ф. Избранное. Мс чаще всего определяется факторами экстралингвистического порядка. Это касается как окказиональных, таки устойчивых символов. Образ становится символом в силу приобретаемой им функции в жизни лица (личный символ, в жизни социума, государства, религиозной или культурной общности, идейного содружества, рода, наконец, в жизни всего человечества (ср. архетипические символы. В этом последнем случае символ сближается с базисной метафорой, или диафорой, апеллирующей к интуиции (по Уилрайту, см. его статью в наст. сборнике. Становясь символом, образ входит в личную или социальную сферу. Можно быть (или стать) символом для кого-нибудь»; например Образ иллюзорного мира китайских теней сделался для Карамзина неким философским символом Ю. М. Лот- ман). Метафора, сколь бы субъективна она ни была, не может сделаться метафорой для кого-нибудь». Она не принадлежит ник какой личной или социальной сфере. Символ входит в личную сферу, но он не творится личностью. Если образы складываются, то символами становятся, до символа возвышаются, поднимаются, вырастают, разрастаются. Такое словоупотребление, типичное для имени символ, показывает, что символ выполняет в жизни человека далеко неординарную функцию. Возвышаясь, он приобретает власть над человеком, диктуя выбор жизненных путей и моделей поведения. Неслучайно говорят о символах царской власти. Неслучайно также, что сообщества людей отмечаются социальной символикой, назначение которой объединять и направлять усилия коллектива 37 Однако смысловая интерпретация государственной, племенной и национальной символики может быть весьма туманной и даже нестабильной властность символа обедняет его смысл. Итак, образ психологичен, метафора семантична, символика императивна, знак коммуникативен. 5 Характеристика родства метафоры с поэтической речью не была бы полной, если бы мы коротко не коснулись вопроса о месте метафоры в ряду других тро- пов, и прежде всего тех из них, с которыми она находится в непосредственных системных отношениях. К их числу принадлежат сравнение, метаморфоза и метонимия. За основу сопоставления нами берутся эталонные ситуации, в которых наиболее отчетливо проявляются свойства каждого тропа. Близость к метафоре образного сравнения не вызывает сомнений. Исключение из сравнения компаративной связки как (подобно, точно, словно, будто, как будто) или предикативов подобен, 37 Обзор литературы по этой теме см Firth R. Symbols public and private. London, 1973. 26 сходен, похож, напоминает часто считается основным приемом создания метафоры. Этот ход имеет своим следствием существенное изменение синтаксической структуры. Предложение подобия преобразуется в предложение тождества, точнее, таксономической предикации: Эта девочка похожа на куклу Эта девочка как кукла Эта девочка — настоящая кукла. Поэтому формальные и семантические различия между образным сравнением и метафорой в большой мере связаны с различием этих двух видов логических отношений. Для сравнения характерна свобода в сочетаемости с предикатами разных значений, указывающими нате действия, состояния и аспекты объекта, которые стимулировали уподобление И мщенье бурное падет / В душе, моленьем усмиренной / |