КТП. Наука. Культура. Искусство актуальные проблемы теории и практики

• Название: Наука. Культура. Искусство актуальные проблемы теории и практики
• Дата: 12.04.2022
• Размер: 6.07 Mb.
• Имя файла: NKI_2021_3 tom.pdf
• Тип: Сборник; #467342
• страница: 7 из 62

АНАЛИЗ ЗАРУБЕЖНОГО ОПЫТА ПРОЕКТИРОВАНИЯ
ТРАНСПОРТНО-ПЕРЕСАДОЧНЫХ УЗЛОВ
Л.С. Напреенко, И.Б. Волкодаева
Российский Государственный университет им. А. Н. Косыгина
(Технологии. Дизайн. Искусство) e-mail: [e-mail]
Аннотация. В статье рассмотрены примеры транспортно-пересадочных узлов из зарубежной архитектурной практики. Выделены ключевые особенности объѐмно- пространственных решений и цвето-графические особенности наиболее интересных с точки зрения дизайна.
Ключевые слова: ТПУ, транспортно-пересадочный узел, городская среда, объѐмно- пространственная структура, концептуальные решения, дизайн.

50
ANALYSIS OF FOREIGN PRACTICE
OF TRANSPORT HUB’S DESIGN
L.S. Napreenko, I.B. Volkodaeva
Russian State University named after A. N. Kosygin
(Technology. Design. Art) e-mail: [e-mail]
Abstract. The article discusses examples of transport hubs from foreign architectural practice. The key features of three-dimensional structures and color-graphic features of the most interesting from the point of view of design of node projects are highlighted.
Keywords: transport hub, urban environment, three-dimensional structures, conceptual solutions design.
Современный город – это сложная система, в которой транспорт является важнейшей инфраструктурной составляющей. Чем крупнее город, тем сложнее его транспортная сеть, что связано и с увеличением типов транспорта, и с увеличением количества маршрутов. Так как охватить все районы города прямыми маршрутами очень сложно, то создание транспортно-пересадочных узлов (ТПУ) – одна из задач для создания качественной городской среды.
Транспортно-пересадочный узел объединяет три важнейшие составляющие: транспорт, улично-дорожную сеть и пассажиропоток (см. рис. 1). Такая интеграция служит для повышения комфорта пассажиров, упрощения функционирования транспортной системы и снижения нагрузки на дороги.
Рисунок 1. Схема ТПУ
В самом общем смысле транспортно-пересадочный узел – это любой остановочный пункт, где пассажир может сменить маршрут или вид транспорта
[1, с. 34]. В более узком смысле ТПУ – это и элемент городской среды, и объѐмно-пространственная структура, которая позволяет произвести пересадку и решить круг общественно-бытовых проблем.
Так как процесс проектирования и реализации ТПУ, как сложных элементов городской среды, за рубежом начался раньше, то эти проекты, в отличие от отечественных, обладают более интересными композиционными решениями и более продуманным функционалом. В ходе исследования были

51 проанализированы, как европейские, так и азиатские и американские примеры проектов транспортно-пересадочных узлов в городах с различным населением.
О самых интересных с точки зрения дизайна речь пойдѐт ниже.
Стоит отметить ТПУ Грац в одноименном австрийском городе, спроектированный бюро Zechner&Zechner (см. рис. 2). Транспортный комплекс центральной станции
Грац является примером, так называемого, двухуровневого плоскостного ТПУ [2, с. 83]. Реконструкция железнодорожной станции и перемещение трамвайных линий под землю позволили создать современный вариант развития транспортного узла в рамках существующей городской застройки [3].
Рисунок 2. ТПУ Грац: на переднем плане световой фонарь трамвайной
линии, автобусные остановки под навесом «золотой глаз» и железнодорожная
станция.
Благодаря разделению людских потоков по уровням комплекса, все виды транспорта имеют простую пересадку. Находящийся ранее на этом месте остановочный павильон для трамвайный маршрутов перемещен на нижний уровень, что позволяет существенно увеличить зону ожидания. Формально остановка находится под открытым небом, а навес, на крыше которого расположились зеленые насаждения, имеют только зоны ожидания. Такое расположение обеспечивает естественное освещение платформы и вентиляцию,

52 а также позволяет сделать необходимые системы жизнеобеспечения более компактными (см. рис. 3). Кроме того, такое решение позволяет пассажирам видеть небо в проѐме над путями, что психологически повышает комфорт транспортного узла, а также помогает ориентироваться в пространстве.
Лестницы и эскалаторы осуществляют перемещение пассажиров с уровня площади на уровень подземной остановки, а для маломобильных групп населения предусмотрены лифты.
Рисунок 3. Подземный трамвайный остановочный павильон
в составе ТПУ Грац.
Перемещение существующей остановки под землю смогло решить проблему неудовлетворительного расположения маршрутов друг относительного друга и разобщѐнности различных видов общественного транспорта.
Стены и полоток выполнены из панелей фибробетона с особым геометрическим узором трех различных оттенков серого цвета. Геометрические угловатые членения создают впечатление, словно станция грубо выкопана из земли.
Создание большой просматриваемой со всех сторон площади явилось мощным толчком для развития привлекательности этого узла, не только как транспортного объекта, но и как городского пространства. При этом был создан яркий акцент в виде крыши над несколькими остановками автобусной станции.
Она представляет собой овальный диск-кольцо, который местные жители прозвали «золотой глаз». Благодаря золотистому материалу кровли этот навес создаѐт небольшое свечение вокруг себя, а если посмотреть на этот материал снизу, с самой остановки, то станет ясно, что он отражает несколько изменѐнную версию всего, что находится под этим навесом, в частности пассажиров, автобусы и полосы для движения.
Узоры, использованные для оформления станции, повторяются и в мощении площади, а оттенки серого по-разному играют в различных зеленых зонах. Многоугольники клумб с растениями и рулонное газонное покрытие делают весь комплекс визуально единым, а также предоставляет широкий спектр мест и возможностей для отдыха и ожидания.

53
Расположенная немного в стороне железнодорожная станция объединяет плавные линии навеса автобусной остановки с геометричными элементами отделки трамвайной линии (см. рис.4). За счѐт единства материалов и принципов организации световых проемов все элементы транспортно- пересадочного узла составляют визуально единый ансамбль.
Рисунок 4. Железнодорожная станция в составе ТПУ Грац.
Совершенно другой по объѐмно-пространственной структуре транспортный узел Восточный Кулун в Гон-Конге [4]. Этот международный железнодорожный вокзал занимает площадь около 400 000 квадратных метров.
В нѐм расположились пятнадцать подземных путей - девять для поездов дальнего следования и шесть, обслуживающих трансфер. Внешние стены в здании выполнены из 4000 стеклянных панелей, а изгибающиеся белые колонны поддерживают арочную крышу. Большое по площади остекление было спроектировано таким образом, чтобы естественный свет проникал даже на нижние уровни ТПУ (см. рис. 5).
Рисунок 5. Международный вокзал Восточный Кулун.
Необычная структура интегрирована в ландшафт, при этом пассажиры сразу попадают в кассовый зал, где потоки делятся на прибывающих и отъезжающих. Для первых отведѐн третий подземный этаж, а для вторых – второй, а на четвѐртом подземном этаже располагаются платформы. Такое решение позволяет максимально разделить людские потоки, при этом залы дополнены небольшими торговыми точками, в которых можно найти то, что необходимо в дороге (см. рис. 6).

54
Рисунок 6. Схема международного вокзала Восточный Кулун.
Использование подземных площадей для транспортных объектов распространѐнная практика Китая и Гон-Конга. Проектировщики не тратят колоссальные площади в застроенном городе на объекты кратковременного пребывания из-за этого к инсоляции предъявляются не такие жесткие требования.
Вход на уровне земли максимально удобен для всех групп пассажиров, использующих данный транспортно-пересадочный узел. Такое решение позволяет разделить пользователей на знакомых со структурой узла, которые, например, используют его для поездок на работу, и тех, кто попал сюда впервые. Кроме того, не нужно использовать дополнительные подъѐмы – лестницы и пандусы, чтобы попасть в ТПУ. Этот стандартный приѐм позволит увеличить пассажиропотоки и существенно повысит качество среды данного транспортно-пересадочного узла.
Билетный зал, расположенный на этом уровне, дополнен навигацией, что позволяет пользователям любой категории без труда найти необходимое направление или платформу. Для нестандартных ситуаций приветливый персонал всегда готов оказать свою помощь, что особенно важно для пожилых пассажиров, так как им всѐ же привычнее спросить совета, чем искать информацию на цифровом табло.
Для перемещения между уровнями, которых всего четыре использованы лифты. Каждый из залов дополнен торговыми точками, но это то, что необходимо непосредственно пассажиру – общественное питание, товары в дорогу и небольшие магазинчики. Такое решение не только улучшает качество обслуживания в ТПУ, но развлечет пассажира, если пересадка между поездками длительна по времени.
Транспортно-пересадочный узел, который является арт-объектом, спроектирован и реализован в 2016 году бюро Сантьяго Калатравы в Нью-
Йорке на месте трагедии башен Всемирного торгового центра [5].

55
Рисунок 7. ТПУ Международный торговый центр, Нью-Йорк
Транспортный узел спроектирован, как капитальный ТПУ [6, с.377], со входом на уровне земли, представляет собой сложный многоуровневый подземный комплекс, который объединяет между собой несколько линий метро и подземной железной дороги (PATH). Доступ в транспортно-пересадочный узел осуществляется через два входа, расположенных в восточном и западном частях здания на центральной оси комплекса. Центральное пространство на первом этаже - овальная площадь Oculus с магазинами по периметру. Ещѐ четыре подземных этажа отведены под торговый центр площадью более 30 тысяч квадратных метров.
Площадь Oculus архитектор накрывает выходящим на поверхность световым фонарем — главным элементом проекта. Растянувшийся между небоскребов 100-метровый павильон из стальных криволинейных ребер задумывался Калатравой как «белоснежный голубь, выпущенный на волю».
Арочная эллиптическая структура светового фонаря ТПУ образована конструкционными стальными ребрами, которые простираются вверх, как крылья, образуя два ряда навесов (см. рис. 7).

56
Рисунок 8. ТПУ Международный торговый центр, Нью-Йорк.
Выход на посадку
Структура ТПУ сформирована за счет мощных стальных ребер, которые, поднимаясь, создают иллюзию распахнутых крыльев. Стекло, вставленное между ребрами, позволяет наполнять пространство солнечным светом. По словам архитекторов свет является структурным, поддерживающим элементом в этом проекте. Внутренняя отделка – белый мрамор.
Анализ структур транспортно-пересадочных узлов с точки зрения дизайна позволит восполнить дефицит исследований в гуманитарной области и дополнить существующие технические описания ТПУ. Описание зарубежных проектов позволяет сформулировать требования к объѐмно-пространственной, планировочной структуре, а также колористическом решению и используемым материалам, которые могут применяться при проектировании транспортно- пересадочных узлов разных масштабов в условия российских городов.
Список литературы
1. Власов, Д.Н. Транспортно-пересадочные узлы [Электронный ресурс]: [монография] / Нац. исследоват. Моск. гос. строит. ун-т, Д. Н. Власов. — 2-е изд. — М. : НИУ МГСУ, 2017 .—
193 с. : ил.
2. Напреенко Л.С., Волкодаева И.Б Объѐмно-пространственные структуры транспортно- пересадочных узлов в городской среде // Всероссийская научно-практическая конференция
«ДИСК-2020»: сборник материалов Часть 3. – М.: ФГБОУ ВО «РГУ им. А. Н. Косыгина»,
2020. –С. 81-84 3. Graz Main Station Redevelopment / Zechner & Zechner // .— Режим доступа: https://www.archdaily.com/631489/graz-main-station-redevelopment-zechner-and-zechner
4. Arching rooftop walkway and garden tops West Kowloon Station in Hong Kong .— Режим доступа: https://www.dezeen.com/2018/12/17/aedas-west-kowloon-station-hong-kong- architecture/
5. World
Trade
Center
Transportation
Hub
Режим доступа: https://www.archdaily.com/783965/world-trade-center-transportation-hub-santiago- calatrava?ad_source=search&ad_medium=search_result_all
6. Напреенко
Л.С. Особенности предметно-пространственной среды транспортно- пересадочного узла // XIV Машеровские чтения: материалы междунар. науч.-практ. конф. студентов, аспирантов и молодых ученых, Витебск, 21 октября 2020 г. - Витебск : ВГУ имени П. М. Машерова, 2020. - С. 376-378. - Библиогр.: с. 378 (4 назв.).

57
ГРУППА «13»
С.И. Пасечник, Ю.А. Легеза
Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: [e-mail]
Аннотация. В статье рассматриваются новые поиски и тенденции в русском искусстве в начале ХХ века. Появление группы «Тринадцать» Художникам группы присуще чувство красоты и неповторимости каждого мига жизни. Проведя всего две выставки они смогли отстояли свой артистичный, мастерский рисунок, как самостоятельное направление ис кусства
Ключевые слова: советское послереволицонное искусство, рисунок, новые пластические решения рисунка, искусство книжной графики.
GROUP «13»
S.I. Pasechnik, Yu.A. Legesa
Belgorod State University of Arts and Culture e-mail: [e-mail]
Abstract.
The article examines new searches and trends in Russian art at the beginning of the twentieth century. The emergence of the "Thirteen" group The artists of the group have a sense of beauty and uniqueness in every moment of their lives. After holding only two exhibitions, they were able to defend their artistic, masterful drawing as an independent direction of art
Keywords: soviet post-revolutionary art, drawing, new plastic design solutions, art of book graphics.
В 20-30 годы художественная жизнь Советской России была необыкновенно богата событиями, сложна и многообразна. Возникло множество обществ и объединений самых разных направлений, со своими программами и задачами. Одним из них была группа «Тринадцать», включавшая в основном художников – графиков. Группа просуществовала всего три года. Состоялось две ее выставки: 1929 и 1931 годов. Она не принадлежала к числу самым крупным и широко известных сообществ тех лет.
Большинство их, такие как ОСТ (Общество Станковистов) АХРР (Ассоциация художников советской России), «4» искусства», возникли раньше, существовали более долгое время и имели значительное количество выставок, но короткая история «Тринадцати» тоже достаточно интересна. Хотя долгие годы в литературе встречались лишь редкие упоминания о ней, ряд художников, входившие в группу, до сих пор малоизвестны. Группа названа
«Тринадцать» по числу участников первой выставки, потом состав ее несколько менялся. В действительности объединение насчитывало большое количество участников. Не было опубликовано ни манифеста, ни программы, как у других художественных объединений тех лет. Первая выставка была организована тремя друзьями, сотрудниками газеты «Гудок» - Н. Кузьминым, В.
Милашевским и Д. Дараном. Они пригласили талантливую молодежь из группы «Рост» - сестер Кашиных, Т. Маврину, Л. Зевина, М. Недбайло, Б.
Рыбченковаа также одаренных ленинградских художников любителей - актрису

58
О. Гильдебарадт и литератора Ю. Юркуна, С. Расторгуева. Случайно набралась чертова дюжина, и в Доме печати 1929года открылась выставка рисунков
«Тринадцати». Состав получился пестрый и неоднородный Милашевский,
Кузмин, Даран-художники старшего возраста, уже сформировашиеся. Кузьмин и Милошевский уже тогда крупные мастера книжной и станковой графики.
Именно они определили цели и задачи объединения. Входила в группу и молодежь-выпустники ВХУТЕМАСА, и талантливые дилетанты - словом, художники разные по творческой манере, пристрастием, масштабу дарования, степени живописной культуры. Они были единодушны в одном: в отношении к рисунку. Наметилась определенная стилистическая линия, после выставки появился специальный термин – «стиль Тринадцати». Это манера свободного, быстрого рисунка, основанного на непосредственном впечатлении от натуры, невымученного, закоченного, отшлифованного.
В. Милашенко пишет: «Мы заставляем любоваться темпом изображения.
В неподвижное пластическое искусство мы вносим новый фактор эстетического воздействия - время. Ясно ощущаемое время исполнения художественного произведения является качеством его». Кузьмин продолжает: эту мысль: «Рисовать без поправок, ретуши. Чтобы в работе рисовальщика, как в работе акробата, чуствовался темп. Чтобы рисунок не только казался выполненным с величайшей поспешностью, но чтобы действительнобыл выполнен в быстром темпе». Здесь предпочтительнее «ошибаться, чем сбиться с ритма. Кажется, только ХХ век научился ценить в рисунке эту непосредственность первой мысли, брошенной на бумагу, прелесть намека…
Всего лишь недавно мы научились понимать ценность графики Пушкина, очарование его «небрежности»». Истоки стиля «Тринадцати» очень разнообразны. На его формирование влияли традиции разных мастеров прошлого. Проявление темпа работы, которые чувствуются в рисунках многих художников-Калло, Дмье, Рембранта, Делакруа, составляют одну из прелестей их творчества. В рисунках процесс творчества не засекречен, в них бьется пульс самой жизни. Это было объединением единомышленников, свободно воспринимающих творчество французких художников. Сам подход к натуре, стремление передать мгновенное впечатление от нее отчасти роднит их с импрессионистами. Будучи неутомимым импровизатором В. Милашевский постоянно искал новые приемы, материалы: пробовал работать палочкой или спичкой, обмакнутой в тушь, писал акварелью по «живому», без предварительного наброска карандашом. Прекрасный рисовальщик, он пытался передать прелесть и неповторимость каждого мгновения в быстро меняющемся мире.
Н. Кузьмин, старший из «Тринадцати, сформировался как художник еще до революции. Учился в Обществе поощрения Художеств у И. Билибина. Его ранние произведения увидели свет лучших журналах того времени - «Весы» и
«Аполлон». Кузьмин участвовал в гражданской войне, потом работал в
«Гудке», где собирался коллектив талантливых писателей и художников. На первой выставке группы были выставлены рисунки тушью «пушкинской серии» - ставшеей впоследствии темой творчества Кузьмина. Его иллюстрации к литературным произведениям создают ощущение импровизационной

59 легкости, но за ней стоят бесконечные поиски, долгая упорная работа.
Милашевский и Кузьмин оставили нам интереснейшие воспоминания о своем времени, о людях, размышления об искусстве. Оба - талантливые рассказчики, они мастерски владели пером как графики и как литераторы.
В творчестве Д. Дарана принципы «Тринадцати» воплотились во всей полноте. Постояные его темы - цирк, балет и спорт. Б. Рыбченков до то как был приглашен в группу «Тринадцать», открыл для себя стиль свободного, быстрого рисунка. Поэтому его прибывание в группе было естественно и органично. Художник известен как мастер прочувствованных городских пейзажей - лирических и поэтичных и в тоже время остро эмоциональных.
Работал Рыбников в области книжной иллюстрации - им оформлено 10 книг.
Его манера ни на кого не похожа. Рыбченкова можно назвать хранителем творчества традиций группы. Спустя почти 50 лет в гуашах и акварелях 80-х годов, принципы стиля «Тринадцати» были воплощены с новой силой. Работы
Т. Мавриной отмечены раскованной, смелой и широкой манерой письма, острой наблюдательностью, тонким юмором, артистичным владением техникой. Интерес к традициям народного искусства и свободная импровизация органично сочетаются в иллюстрациях к сказкам.
Эти пять художников - участники всех экспозиций группы - были более верны ее программе. Все они оставили заметный след в истории современного искусства-живописи, книжной графики. В выставках участвовали также начинающие, молодые художники из других городов страны. Отзывы о первой выставке весьма благожелательны. Вступительную статью к каталогу написал известный критик Б. Терновец. «В чем можно искать оправдания возникновению новой художественной группировки? Не в новом ли восприятии мира, не в желании его, произнести не высказанное другими слово?
Если так, то не заслуживает ли внимания эта молодая группировка. Ибо в богатую, сложную многобразную ткань искусства русского рисунка оно вносит свою свежую и красочную струю… Еще другое наблюдение родилось во мне: ощущение общей культурности этой молодежи, тонкого, порой уверенного вкуса, воспитанного на знакомстве с мастерами Запада, в частности, Парижа».
Работы почти всех участников были раскуплены для музеев страны.
Но не все было гладко в самой группе, между ее членами возникали разногласия. Вторая выставка, уже собранная, сотпечатанными афишами, каталогами, не состоялась. Сказались различия в творческих задачах художников, конфликты в личных взаимоотношениях.
Состав «Тринадцати» немного изменился. Третья выставка открылась в апреле 1931 году в актовом зале МГУ. Давид Бурлюк, поэт, художник, общественный деятель, друг Маяковского, один из лидеров футуризма, живший в то время в Америке. Хорошо известен. Он прислал на выставку несколько своих работ. А. Древин и Н. Удальцова, преподаватели ВХУТЕМАСа, выставлялись вместе со всеми недавними учениками. Их близость к
«Тринадцати» внутренняя, глубокая - сгруппой их объединяли поиски нового пластического языка.
На выставку 1931года появились совсем другие отзывы. Вульгарно- социалогическая критика грубо и не справедливо обвинила группу в

60 формализме. Суровая оценка сыграла свою негативную роль. Конечно не все работы, показанные на выставке, заслуживали внимания - можно отметить их промахи и неудачи. Но в целом уровень мастерства «Тринадцати» довольно высок, они восприняли лучшие традиции русского и французского искусства.
Художникам группы присуще чувство красоты и неповторимости каждого мига жизни. Они отстояли свой артистичный, мастерский рисунок, как самостоятельное направление искусства.
Список литературы
1. https://ru.wikipedia.
2. Энциклопедия русского авангарда: Изобразительное искусство. Архитектура / Авторы- составители В. И. Ракитин, А. Д. Сарабьянов; Научный редактор А. Д. Сарабьянов. — М.:
RA, Global Expert & Service Team, 2013.— Т. 1 3. Тренихин М. М. Поэтика одухотворѐнной артистической личности: портреты кисти Льва
Зевина. — В: Вестник славянских культур//Государственная академия славянской культуры :
4. Шелудченко А. Г.Москва в творчестве Татьяны Мавриной.— Московские учебники,
2006.DF.—М., 2011.— Т.XXI, №3.— С.111–118.
ФОРМООБРАЗОВАНИЕ В ПРЕДМЕТНОМ ДИЗАЙНЕ:
ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОСТЬ
К.Н. Попова
Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: [e-mail]
Аннотация. Актуальность статьи связана с необходимостью исследования развития формообразования предметного дизайна. Изучены культовые вещи, ознаменовавшие собой художественный или технологический прорыв. Выявлены современные тенденции дизайна предметной среды.
Ключевые слова: предметный дизайн, промышленный дизайн, промышленная выставка, стиль, формообразование.
SHAPING IN OBJECT DESIGN: HISTORY AND MODERNITY
K.N. Popova
Belgorod State University of Arts and Culture e-mail: [e-mail]
Abstract. The relevance of the article is connected with the need to study the development of the formation of object design. Cult items that marked an artistic or technological breakthrough were studied. Modern trends in the design of the subject environment are revealed.
Keywords: subject design, industrial design, industrial exhibition, style, shaping.
Принято считать, что история предметного дизайна начинается с момента разделения ремесленничества и промышленного дизайна, а именно с открытия в 1906 году в Дрездене Международной художественно-промышленной выставки. За принцип положенный в основу такого различия было принято

61 противопоставление единичности, уникальности ремесленного изделия и массовости, тиражирования машинного производства. Традиционности опирающегося на канон ручного производства и инновационных изделий, создаваемых на основе технологий [1].
В этот момент можно наблюдать два основных направления: создания чего-то уникального, декоративного и рукотворного и создание социально направленного дизайна.
Первой иконой предметного дизайна можно считать стул №14 мастера
Михаэля Тонета. Именно этот предмет отвечает всем критериям предметного дизайна. Несмотря на то, что он был изготовлен в XIX веке, за время своего существования он был выпущен тиражом в 50 млн. экземпляров. Так получилось потому, что стул скручивался винтиками, а не склеивался как другие предметы того периода. В результате в одном кубическом метре получалось тридцать шесть стульев. Это позволяло экспортировать стул по всему миру. Технология гнутья древесины сделало стул очень прочным, настолько прочным, что существовала даже рекламная компания, когда этот стул сбрасывали с Эйфелевой башни и он оставался цел.
Внезапные перемены наблюдались в Германии на рубеже ХХ века. За тридцать лет страна из ремесленников и крестьян стала страной с передовыми идеями. Из других стан приглашали архитекторов, устраивали выставки художественного авангарда.
Основоположником промышленного дизайна называют Петера Беренса, успешного архитектора, художника, графика. Вершиной его творчества можно считать период с 1907 года, когда ему предложили должность художественного директора Всеобщей электрической компании
AEG. Его задачей было
«художественное наблюдение» за всей эстетической стороной производства продуктов AEG [4].
С 1907 по 1914 год, Беренс занимается проектной деятельностью, создаѐт единый художественный стиль, проектирует электроприборы, производственные здания и квартиры рабочих.
Активно изучает потребительские свойства изделий. Создавать целые серии универсальных однородных моделей получалось за счѐт изменения не многих элементов формы предмета, вида материала или его покрытия. Используя чистые геометрические фигуры в сочетании с простой, но изысканной отделкой,
Беренс открыл новый мир красоты технических продуктов, он изменил социокультурное значение вещи, из кухонной утвари чайник стал элементом украшения столового буфета.
Новая эпоха требовала нового художественного образования. В 1919 году открылась художественная школа Баухаус в Веймаре. В учебном заведении составляли расписание, в котором стирали границы между ремесленничеством и конвейером, рукоделием и производством, архитектурой и дизайном. Здесь обучались создавать вещи с точки зрения промышленности, центр нового мышления, мебель была продуктом этого нового мышления. Баухаус был радикален, он изменял вещи до неузнаваемости. Это было образование без границ, архитектор, строитель, бетонщик, столяр - все учились друг у друга [2].

62 30-е годы Европы были временем структурных перемен. Международная депрессия и кризис сменили высокую конъюнктуру 20-х годов. Усилилась безработица, снизилась оплата труда, и значительно увеличился приток населения в города. В этот момент возникла необходимость нового вида жилища - небольшой площади и очень простых форм. Но новая форма жилища конфликтовала с привычками населения тех времѐн. Буржуазное жилище с его перегруженностью мебелью, безделушками и показателями статуса и богатства ещѐ оставались некоторое время в интерьере помещений. Но всѐ же время диктовало новое поведение и вскоре всѐ изменилось.
Переломной фигурой стал архитектор Ле Корбюзье. После презентации нового стиля ар-деко в 1925 году ХХ века, на Международной выставке декоративного искусства и промышленности, вещи повседневной жизни приобрели элегантность и роскошь. Все предметы делались из дорогих материалов – от слоновой кости до редких пород дерева. Характерным было использование геометрических узоров с вкраплениями этнических элементов
[3].
Но только как Ле Корбюзье показал двухэтажный домик без декора с ленточным остеклением, свободной планировкой на опорах, как всего через несколько лет такой стиль набрал огромную популярность. Из предметов мебели, которые производил Ле Корбюзье, есть немного объектов, но под его именем работали две женщины – Шарлотта Перриан и Эйлин Грей. Втроѐм они спроектировали культовую мебель ХХ века – предметы из гнутых стальных трубок, лаконичные и авангардные. Французская модернистка, архитектор, дизайнер, фотограф Шарлотта Перриан, по праву считалась участницей важнейших баталий, смен парадигм и ключевых событий, связанных со становлением и развитием европейского модернизма. Одна из знаменитых инноваций Эйлин Грей кресло Bibendum – одно из самых узнаваемых произведений ХХ века. Это кресло с регулируемой спинкой, а форма самой спинки, по словам Эйлин Грей навеяна шинами Michlen [5].
Примерно в это время активно развивался авангардизм. Ярким его представителем был Ритвельд Геррит Томас. Ритвельд присоединился к движению известным под названием «Де стиль». Шедевром Ритвельда считается дом Шредера, замечательный своим сочетанием треугольных форм плоскостей и линий. Начиная, с 1936 года и до окончания Второй мировой войны Ритвельд конструировал мебель.
Рациональный подход, строгость форм, эстетика машинного производства, скупость выразительных средств – с таким багажом преподавательский цвет школы Баухаус уехал из Германии. Многие сначала перебрались в Лондон – как, например, Марсель Брейер и Вальтер Гропиус.
Для Англии это было очень кстати: здесь как раз назрел переход к эстетике модернизма, производители начали уходить от ручного труда и с готовностью перенимали опыт немецких коллег. Пример британского дизайна – мебель из трубчатой стали.
А в 1937 году немецкие дизайнеры и архитекторы были вынуждены бежать из Европы – теперь уже в США, там они продолжили преподавать и довольно успешно, достаточно упомянуть имена нескольких учеников.

63
Например, Флоренс Нолл, - основательница легендарной компании Knoll
Associates. Компания приобрела права на производство культовых предметов дизайна школы Баухаус, которые выпускаются до сих пор: мебель Barcelona
Мис ван дер Роэ, «Василий» Брейера. Кроме того, в коллекциях Knoll такие иконы дизайна как стул Diamond Гарри Бертойя или кресла Tulip.
После войны идеи Баухауса, наконец, вернулись и на родину. В 1953 году в Германии была основана Ульмская школа дизайна, еѐ первым директором стал швейцарский архитектор Макс Билл, выпускник Баухауса. Важный этап истории Ульмской школы - сотрудничество с производителем бытовой техники
Braun. Ведущий дизайнер Braun Дитер Рамс совместно с преподавателями школы разработал революционные на тот момент радиоприѐмники: спроектированные по принципам «хорошего дизайна», с простым и ясным управлением.
Новый импульс предметный дизайн получил в 1970-х. Весѐлое безумие
1960-х – десятилетия пластика и поп-дизайна с футуристическими экспериментами Вернера Пантона, Ээро Аарнио, Этторе Соттсасса, Гаэтано
Пеше – внезапно закончилось, когда в 1973 году случился нефтяной кризис.
Стоимость пластмассы, как и производства в целом, резко возросли, и компании столкнулись с новым вызовом. Принципы функционализма вновь стали актуальны – не только с эстетической, но и с экономической точки зрения. В Дизайн вернулись простые геометрические формы и сдержанные цвета. Но всѐ же формальная строгость дополнялась «технологичной» индустриальной эстетикой. Таковым был стиль хай-тек, который лежал на стыке модернизма и постмодернизма. Для нового стиля было характерно подчѐркнуто футуристические решения, не отказ от декора, а использование самой структуры в роли декора. Ключевые фигуры архитектуры в стиле хай-тек
– англичане Норман Фостер, Майкл Хопкинс, Ричардс Роджерс, итальянец
Ренцо Пьяно. Два последних в соавторстве ещѐ с одним итальянцем
Джанфранко Франчини спроектировали одно из первых знаковых сооружений в этом стиле - Центр Жоржа Пампиду в Париже: гигантский стеклянный параллелепипед с вынесенной наружу технической «начинкой» - трубами, лифтами, проводами.
Таким образом, можно выделить основные тенденции формообразования в предметном дизайне, которые зародились ещѐ в начале ХХ века и по сей день существуют и тесно переплетаются друг с другом: геометрическая, органическая, метафорическая, техно-научная тенденции.
В основе геометрической тенденции сочетание трѐх первичных «чистых» форм: круг, треугольник, квадрат.
Органическое направление отличает мягкие и гибкие формы. Использует не только структуру и конструкции живой природы, но и учитывает свойства материалов, а также тактильные качества. После освоения литья из пластмасс и поролона создаются пластичные материалы. Ярким примером служат работы
Патрисии Уркиолы.
Метафорическое направление опирается на символическое значение вещи, вписывающее ее в культуру. Например, «колонка-скворечник» у нас вызывает вполне понятные ассоциации – птицы поют, живут в скворечнике,

64 связь очевидна. Но для жителей Гондураса, например, где строительство домиков для птиц не практикуется, такой смысл будет утерян.
Техно-научное направление. «Всѐ - есть информационный процесс» – алгоритмическое, параметрическое, вычислительное проектирование.
В современном мире, общество в целом становится всѐ более экологически ориентированным.
Использование перерабатываемых материалов, строительство самодостаточных зданий и всевозможных объектов, уважающих нашу планету, становится всѐ более частым явлением. Кроме того современные творения архитекторов и дизайнеров демонстрируют очевидный тренд: дом снова стал вселенной, отражающей человека. Пока в общественном строительстве все ожидают технологических прорывов, в частном пространстве заметно скорее обратное движение. Актуальный интерьер – о новом понимании современного комфорта: он непретенциозен, полон тѐплых выразительных текстур и материалов. В нѐм подчѐркивается всѐ ремесленное: глинобитная стена, покрытый массивом дерева пол, керамические скульптуры и мебель органических форм.
Список литературы
1. Пигулевский, В. О. История дизайна. Вещи и бренды : учебное пособие / В. О.
Пигулевский, А. С. Стефаненко. — Саратов : Вузовское образование, 2018. — 235 c.
2. Основы теории дизайна : учеб. для студентов вузов / И. А. Розенсон. - Москва [и др.] :
Питер, 2013 (СПб. : Печатный двор им. А. М. Горького). - 218 с.
3. Лаврентьев А.Н. Эксперимент в дизайне: учеб. пособие / сост. А. Лаврентьев. М.: Изд. дом Университетская книга , 2010 - 244 с.
4. Лаврентьев, М. Дизайн в пространстве культуры: От арт-объекта до эклектики / М.
Лаврентьев. — Москва : Альпина Паблишер, 2018. — 152 с.
5. Арутюнова, А. Арт-рынок в XXI веке: пространство художественного эксперимента : учебное пособие / А. Арутюнова. — Москва : Высшая школа экономики, 2015. — 232 с.
АКТУАЛИЗАЦИЯ ЭКОЛОГИЧЕСКОГО КОМПОНЕНТА
В КОНТЕКСТЕ ГРАФИЧЕСКОГО ДИЗАЙНА
З.Ю. Черная, Т.И. Черный
Белгородский государственный институт искусств и культуры e-mail: [e-mail] e-mail: [e-mail]
Аннотация.
Статья посвящена проблеме экологического направления в современном графическом дизайне. Рассмотрены вопросы внимания и отношения человека к окружающей среде, их гармонизации, результатом которой является сохранение природного баланса; определения нескольких средств визуальной интерпретации экологического компонента и бионического формообразования.
Ключевые слова: графический дизайн, экологический дизайн, экологическая культура, экологический компонент, дизайн-продукт, визуализация, бионическая стилизация.

65
UPDATE OF THE ENVIRONMENTAL COMPONENT
IN THE CONTEXT OF GRAPHIC DESIGN
Z.Yu. Chernaya, T.I. Chernyy
Belgorod State University of Arts and Culture e-mail: [e-mail] e-mail: [e-mail]
Abstract. The article is devoted to the problem of the ecological direction in modern graphic design. The issues of attention and attitude of man to the environment, their harmonization, the result of which is the preservation of natural balance; defining several means of visual interpretation of the ecological component and bionic
Keywords: graphic design, ecological design, ecological culture, ecological component, design product, visualization, bionic stylization.
Графический дизайн - понятие универсальное, так как ему присуща как острота актуальности, так и всеохватность. В целом графический дизайн - это процесс выбора и организации графических компонентов, который осуществляется для достижения определенной цели, являющейся либо эстетической, либо функциональной, а зачастую преследуются и обе эти цели.
Благодаря своей абсолютной универсальности графический дизайн является своего рода перекрестным звеном в культуре, где сходятся визуальное и вербальное, изобразительное и выразительное, эмоциональное и интеллектуальное, элитарное и массовое, социальное и коммерческое. Все это многообразие средств и направлений графического дизайна позволяет ему оказывать огромное влияние на аудиторию. Поэтому, оперируя средствами графического дизайна можно привлечь внимание к социально значимым проблемам.
Экологическое направление в современном графическом дизайне, и в дизайне вообще, вызывает множество споров и совершенно разное к себе отношение. Однако, в целом, оно заслуживает самого серьезного внимания и развития. Экологическое направление в графическом дизайне можно рассматривать в общей системе понятия «экологический дизайн», так как его цели и задачи не зависят от вида дизайна, будь то промышленный, архитектурный, графический дизайн.
Экологический дизайн сегодня - это направление в дизайне, где внимание отношения человека к окружающей среде, их гармонизации, результатом которой является сохранение природного баланса. Задачами экологического дизайна являются:
- совершенствование сложившейся экологической ситуации путѐм создания продуктов, соответствующих требованиям природы, человека и культуры;
- поиск равновесия между совершенствованием формы и функции объектов дизайна и соблюдением принципов экологического подхода;

66
- соблюдение экологических норм по отношению к материалам и технологиям;
- формирование новых принципов к культуре потребления, основанных на сокращении излишнего количества продуктов;
- целенаправленное изменение ценностных установок общества посредством художественных образов объектов дизайна [7].
Сегодня с уверенностью можно сказать, что экологическое направление в графическом дизайне является действенным средством повышения гармоничности современного общества в процессе изменения и преобразования системы ценностей. Важным фактором является и то, что в сферу экологического дизайна активно проявляет себя проектная практика.
Экологический дизайн ориентирован на ценности, достигнутые предшествующими поколениями в процессе эволюционных взаимоотношений человека и природы, формируя тем самым экологическую культуру человека.
Актуализация экологического компонента в любой сфере деятельности человека, как правило, направлена на формирование экологической культуры.
Понятие «экологическая культура» в определении Д. Лихачева связано с сохранением национальной культуры, возрождением традиций и идеалов:
«Сохранение культуры - задача не менее существенная, чем сохранение природы. Если природа необходима человеку для его биологической жизни, то культурная среда столь же необходима для его духовной нравственной жизни, для его духовной оседлости» [4]. Д. Лихачев акцентирует внимание в своем труде «Великое наследие» не только на биологической взаимосвязи человека и природы, но и на том факте, что культурная и экологическая жизнь человека переплетаются так тесно, что имеют воздействие друг на друга. Именно поэтому можно сказать, что полноценная актуализация экологического компонента возможно лишь в его интеграции не только в экологическую сферу деятельности человека, но и в культурную. Поэтому графический дизайн, как вид искусства и часть культурного наследия способен актуализировать экологический компонент. Благодаря дизайну уровень экокультуры общества, безусловно, возрастает.
Проблемы экологического дизайна имеют общие границы с различными областями научных знаний - от промышленного дизайна, прикладной экологии до психологии, философии, медицины и социологии. Например, философы под термином «экологический дизайн» подразумевают любое проектирование в дизайне, направленное не на отражение гармонии, а на саму гармонию отношений человека с окружающим его миром [1].
Понимание экологического подхода в дизайне - создание дизайн- продукта не воздействующего отрицательно на окружающую среду, путем применения экологически безопасных материалов и сохранения природных ресурсов. Что касается графического дизайна, то в его компетенции находятся лишь средства визуальной интерпретации того или иного компонента, начиная с цвета и заканчивая все более сложными средствами визуализации объектов, например стилизация и создание текстур. Среди наиболее распространенных средств визуализации в графическом дизайне можно встретить понятия «цвет»,

67
«шрифт» и «композиция». Это три основополагающих фактора проектирования в графическом дизайне.
Визуализация экологического компонента требует к себе пристального внимания и серьезного отношения. Эко компонент - элемент, который несет в себе экологическую смысловую нагрузку. Присутствие данного компонента в продукте дизайна может свидетельствовать об экологическом характере продукта, либо имеет целью привлечь внимание к какой-либо экологической проблеме. Некомпетентное использование средств визуализации графического дизайна приведет к тому, что особый характер экологического компонента в процессе проектирования продукта будет утерян, или не будет воспринят аудиторией. Существующие конкретные средства визуализации в графическом дизайне позволяют создать, сохранить и донести до потребителя экологический характер дизайн-продукта. В современном графическом дизайне можно выделить несколько средств визуальной интерпретации экологического компонента: цвет, текстура, стилизация (трансформация бионических форм живой природы).
Цвет, как фактор играет важную роль в восприятии продукта дизайн- проектирования аудиторией. Экологический дизайн устремлен предоставить человеку возможность соприкоснуться с природой, не покидая свое средовое окружение, где цветовой гармонией для визуализации экологического компонента является гамма природных цветов и их оттенков. Приоритетный зеленый - основной цвет в природной среде, поэтому ассоциируется у аудитории с эко-темой. Также ассоциативным цветом выступает коричневый во взаимосвязи с природной средой, а именно с землей, деревом и камнем
(использование в древесных и каменистых текстурах). Довольно часто применяют белый цвет, олицетворяющий «чистоту» и являясь немаловажным дополнением в работе с экологическим компонентом.
Ярким примером продукта графического дизайна, где представлена данная цветовая палитра, служит логотип и фирменный стиль ежегодного европейского конкурса «Tree of the Year». В конкурсе участвуют европейские страны, которые могут удивить мир одним лишь деревом с необычной историей. К слову, в 2019 году в данном конкурсе участвовала и Белгородская область, которая представляла в качестве дерева-кандидата дуб «Старейшина белгородских лесов», являющийся экологическим региональным компонентом области. Логотип конкурса соединяет в себе три вышеуказанных цвета: зеленый, коричневый и белый.
Еще одним важным средством визуальной интерпретации экологического компонента в графическом дизайне является текстура двух типов: тактильные и визуальные. Графический дизайн оперирует в основном визуальными текстурами, которые воздействуют исключительно на зрительные раздражители. В визуальных текстурах важную роль играет цвет, ориентация и интенсивность изображения. На сегодняшний день, графический дизайн принял более плоскую форму, что на первый взгляд делает невозможным применение текстур в проектировании дизайн-продукта. Однако это ошибочное мнение, наоборот, текстура обрела еще большее значение, усиливая другие компоненты

68 графического дизайна. В графическом дизайне имеет место искусственная текстура, созданная путем оперирования сложными цифровыми инструментами, для имитации и передачи натуральной текстуры. Существует множество способов создать искусственную текстуру: наложение, имитация, текстурный шрифт, скевоморфизм (искусственный объем). Как правило, текстуры используются в качестве фона. Применение природных текстур встречается в различных продуктах графического дизайна, начиная от упаковки, заканчивая плакатной и наружной рекламой. Природные текстуры обладают мгновенной обратной связью по отношению к потребительской аудитории - ассоциативный контакт продукта дизайна с природой.
Следующим средством визуальной интерпретации является стилизация, а именно бионическая стилизация экологического компонента. Целью бионической стилизации - преломление объекта стилизации к природной форме, путем формообразования, создания художественного образа на основе реально существующих бионических форм живой природы. В настоящее время бионическая стилизация приобрела особенную актуальность по причине рассмотрения вопроса экологического будущего. В бионической стилизации используются следующие принципы:
- метафорический принципстилизации - перенос внешних или внутренних качеств каких-либо природных форм на создаваемый дизайн- объект;
- метаморфический принцип стилизации - единение нескольких природных форм в одну единую композицию;
- символический принцип
- использование при стилизации натуралистических объектов.
Бионическое формообразование часто встречается в продуктах графического дизайна и, безусловно, несет в себе экологическую составляющую. Будь то логотип или плакатное искусство - бионическая стилизация способствует донесению до массового потребителя экологическую идею и значимость данного продукта. Таким образом, можно сказать, что сегодня графический дизайн представлен множеством средств визуализации, благодаря которым экологический компонент приобретает графическую интерпретацию.
В дизайн-деятельности реализуется единство взаимосвязи и взаимной обусловленности экологического компонента культуры, ее исторического наследия и исконных мировоззренческих ценностей с естественнонаучным, технологическим прогрессом современности.
Список литературы
1. Борев Ю. Б. Эстетика / Ю. Б. Борев. – М.: Высш. шк., 2002. – 511 с.
2. Благова, Т. Ю. Теория и методология дизайна : учебное пособие / Т. Ю. Благова. —
Благовещенск : АмГУ, 2018 — Часть 1 : Теория и методология дизайна — 2018. — 90 с. —
Текст : электронный //
Лань
: электронно-библиотечная система.
—
URL: https://e.lanbook.com/book/156496 — Режим доступа: для авториз. пользователей.
3. Исакова, И. А. Социальная реклама : учебно-методическое пособие / И. А. Исакова. —
Нижний Новгород : ННГУ им. Н. И. Лобачевского, 2015. — 105 с. — Текст : электронный //

69
Лань : электронно-библиотечная система. — URL: https://e.lanbook.com/book/153390 —
Режим доступа: для авториз. пользователей.
4. Лихачев Д. С. Великое наследие / Д. С. Лихачов. - М.: Просвещение, 2002. – 342 с.
5. Мазурина Т. А. Бионическое формообразование в графическом дизайне / Т. А. Мазурина.
- М.:БИБКОМ, 2009. - 118 с.
6. Мелкова, С. В. Проектирование: графический фэшн-дизайн : учебное пособие / С. В.
Мелкова. — Кемерово : КемГИК, 2019. — 142 с. — ISBN 978-5-8154-0487-8. — Текст : электронный //
Лань
: электронно-библиотечная система.
—
URL: https://e.lanbook.com/book/156976 — Режим доступа: для авториз. пользователей.
7. Панкина М.В., Захарова С.В. Экологический дизайн как направление современного дизайна. Определение понятия // Современные проблемы науки и образования. - 2013. - № 4
[Электронный ресурс]. URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=9670

70