Навчальний посібник (Шрифт). Навчальний посібник для студентів спеціальності Дизайн Укладач Каменська Т. Д. викладач бтет лну імені Тараса Шевченка 2010
 Скачать 2.67 Mb.
|
|
ОСОБЛИВОСТІ УКРАЇНСЬКИХ НАЦІОНАЛЬНИХ ШРИФТІВ Конструктивні та композиційні особливості найвідоміших українських шрифтів Сьогодні, коли в Україні відроджується інтерес до своєї історії, національної культури, мови, не можна лишати поза увагою питання дослідження шрифтів «українського походження», їх зображальних та пластичних можливостей. Актуальність цієї проблеми є надзвичайною. Національні особливості української шрифтової форми, які існували до середини 20-х років ХХ століття, пізніше практично було знівельовано переважною більшістю радянських шрифтів, створених за зразками «класичних», «кращих світових» чи просто запозичених з аналогічних латинських гарнітур. Негативне ставлення в цілому до розвитку національних шрифтових форм в Україні за часів радянської влади привело до того, що художників-графіків, які працювали в цьому напрямку, налічувалися одиниці, а наукових досліджень, що торкалися б особливостей каліграфії, типографіки українських шрифтів, фактично не було. Варто зазначити, що тільки завдяки окремим виданням з відповідним шрифтовим оформленням української книги, плакатам, поштовим листівкам, творам декоративно-ужиткового мистецтва українська шрифтова форма остаточно не загубилася, не втратила своєї краси, художньої пластики, емоційної образності. У чому полягає секрет своєрідності національного шрифту, чи можливо окреслити якісь особливі, притаманні тільки українському народові пластичні та образні ознаки літерних графем? Намагаючись відповісти на ці запитання, розглянемо, перш за все, фому знаків-літер українських гарнітур за конструктивною основою. Як відомо, структура шрифтів, характер обрису букв, пропорції, контраст елементів – усе це безпосередньо пов’язано з геометричною характеристикою знаків, абетки в цілому, умов організації знаків у слова, рядки, блоки, аркуші. Ідея взаємозв’язку геометрії і композиційних принципів побудови шрифту не нова. Ще на початку XVI ст. вивчення художніх якостей шрифтових знаків у сполученні з математичними розробками можна знайти в трактаті відомого вченого епохи Відродження Луки Паччолі «Божественна пропорція». Вважається, що Паччолі був учнем Леонардо да Вінчі, який стверджував, що шрифт і архітектура так щільно пов’язані між собою, що античні літери можна будувати, спираючись на закони античної архітектури, а пропорції архітектури повинні відповідати пропорціям людського тіла. Є припущення, що багато трактатів з мистецтва шрифту в часи ренесансу ґрунтувалися на втраченій праці Леонардо да Вінчі, що була присвячена виключно композиції письма. Вагомий внесок у розробку теорії геометричної побудови шрифтових знаків було зроблено німецьким художником-вченим А.Дюрером, винахідником книгодрукування Й.Гутербергом та іншими. На рисунку 48 наведено приклад графічного моделювання форми літери G, що приписується Леонардо да Вінчі. На сьогодні в світі більшість існуючих шрифтів латиниці та кирилиці зроблено за аналогією до вищезгаданих розробок художників та вчених епохи Відродження Як свідчать літописи, писемність в Київський Русі була досить поширеною. Існувала навіть своєрідна каліграфічна традиція, що проявила себе як незалежна від аналогів європейського письма уже в XI – XIII століттях. Найдавніші з відомих недрукованих шрифтових взірців було створено саме в Києві («Остромирове євангеліє» та «Київські глаголичні аркуші»). Шедеврами української рукописної книги вважають «Київський псалтир» (1397) і «Пересопницьке євангеліє» (1556). Згадані давньоруські рукописи виконані типом письма, що отримав у палеографії назву «устав», який є одним із найкрасивіших зразків кириличного шрифту. На рисунках 49, 50, 51показано абетки та схеми побудови окремих літер уставного шрифту. З історії культури відомо, що на той час вже існували найрізноманітніші приклади для розмітки та написання знаків, але естетика уставного письма щодо конструкції літер та порядку їх написання будувалася на свідомому відхиленні від простої прямокутної сітки. основними ознаками художніх якостей такого письма було чітке каліграфічне накреслення літер, різноманітність їх за величиною, значно ширший, ніж в латиниці, набур елементарних модулів, з яких складалися графеми знаків, наявність декоративних кінцівок в окремих літерах. Особливого значення набували в тексті абзацові літери (буквиці). За розміром та декором їх часто прирівнюють до декоративних композицій. Із XIV століття поряд з уставною писемною формою набуває поширення напівустав. Одним із різновидів напівуставу був побіжний напівустав – прискорене письмо з лігатурами (з’єднане написання кількох літер), який поступово трансформувався в скоропис. Саме устав, напівустав і український скоропис стали витоками у створенні «українських» шрифтових форм.  Рис. 48   Рис. 49 Яскравим твором використання спадщини минулого є шрифтова графіка відомого українського художника-графіка Георгія Нарбута. Про таких людей, як Г.Нарбут Михайло Грушевський 1912 року писав: «Все замітніше і сильніше прокидається останніми часами в нашім громадянстві і живе глибоке заінтересованнє нашою артистичною старовиною – пам’ятками побуту і культури, що носять на собі печать естетичного почуття і артистичної творчості… Наша недавня старовина – пам’ятки українського обходу останніх століть входять в обстанову сучасного українського інтелігента».Важко переоцінити роль Г.Нарбута у процесі розвитку естетики української художньої книги. Він був не тільки прекрасним ілюстратором, а й проектував формати видань, удосконалював «готові» шрифтові кліше, визначав місце, розміри тексту, оздоблювальних художніх елементів. Для Г.Нарбута шрифт став першоелементом не шляху до усвідомлення специфічної мови графіки, до відчуття площини аркушу і площінності кольорової плями, лінії. Літера, за його розумінням, має найбільші виразні можливості, виступає як взірець лаконізму, відшліфованого до знаку графічного зображення. Наприклад, для обкладинки до книги «Герби гетьманів Малоросії» Г.Нарбут розробляє шрифт, який походить від зразків старовинних українських пам’яток письма і друку. Свої широко знання і багатий практичний досвід у галузі книжкової графіки, шрифтознавства Г.Нарбут 1917 року привіз із Петербурга до Києва, ставши одним із фундаторів не тільки національної графічної школи, а й Української Академії мистецтв.   Рис. 50 Рис. 51 Працюючи професором графіки, Г.Нарбут пропонував своїм учням шлях вивчення мистецтва книги та інших різновидів шрифтових композицій, який пройшов сам. на початковій стадії він давав завдання студентам копіювати шрифти українських стародруків XVII – XVIII століть, шрифтових композицій з обкладинок дорби французького Відродження. Таким чином, розуміння шрифту і опанування методикою його моделювання ставало ключем до засвоєння специфіки графічної мови. Наступним етапом було проектування обкладинок, до заохочувалися принципи відчуття закономірностей архітектоніки площинної композиції та вираження в знаково-символьній формі традицій народного мистецтва. Г.Нарбут завжди наголошував, що в титулі, заголовку найбільш актуальними є не ілюстративні сюжети, а дотримання композиційних закономірностей рівноваги, ритму ліній, підпорядкування менш значимих елементів акцентним. У наступному композиційному завданні необхідно було органічно поєднати шрифт і орнаментально-оздоблювальні аксесуари. Такі завдання давали можливість уявити саме квінтесенцію нарбутівського розуміння прикладної графіки. Серед його учнів стали відомими авторами саме українських шрифтових форм І.Адамська, Л.Лозовський, М.Кирнарський, М.Бурк. На основі засвоєння і розвитку українських національних традицій в написанні шрифтів, визначення зразків народного декоративно-уживного мистецтва, національного фольклору Нарбут створив кілька оригінальних гарнітур українського шрифту (нарбутівки), запропонував систему зв’язку літер в слова, слів – у рядки (Рис. 52). Результати дослідження літер оригінальної абетки Г.Нарбута (рис.53) та його учня  Рис.52 М.Кирнарського (рис.54), а також їх послідовників В.Хоменка та В.Стеценка (рис.ж 55,56) дають підставу для деяких висновків стосовно конструктивних та художніх особливостей цих шрифтів, а саме:
  Рис.53 Продовжуючи традиції Г.Нарбута і його школи, київські графіки О.Юнак і В.Фатальчук в 40 – 50 роках XXст. створили кілька гарнітур української абетки. Графічна схема конструктивної побудови «мальованих» шрифтових знаків показує, що в композиції останніх настільки синтетично поєднано найкращі художні якості давньоруського та скорописного українського письма, що на сьогодні це один з найбільш уживаних зразків «українського» стилю письма. За геометричною побудовою літери цього шрифту не підкоряються елементарному «порядку» супідрядності; очевидно, саме складна геометрія знаків і формотворчих орієнтирів створила передумови для виникнення в шрифтових композиціях особливої художньо-пластичної виразності, національного колориту.   Рис.54  Рис. 55  Рис. 56 Формотворчі принципи українського скоропису Особливе місце в графічній культурі українського народу належить скоропису – пластичному мистецтву каліграфії, розквіт якого збігається за часами із розквітом барокового стилю, що найповніше виражав естетичні принципи та ідеали того часу. Ось як характеризує цей історичний період відомий спеціаліст у галузі українського бароко Г.Логвін: «Після майже двадцятилітньої братовбивчої боротьби між старшинськими угрупованнями наступив доволі стабільний час, особливо за гетьманування Івана Мазепи. Твори архітектури, малярства. монументально-декоративного мистецтва, книжкової графіки, золотарства належить до найкращих досягнень українського творчого мистецького генію. В них втілені радість перемог, високі людяні ідеали, вони й забарвили всі види мистецтва. саме цим пояснюється їхня стилістична єдність і чарівність, що визначили подальший розвиток мистецтва українського бароко аж до кінця XVIIIст.» За художньою пластикою та синтезом з іншими видами образотворчого мистецтва і архітектури аналогів українського скоропису немає. Європейська каліграфія розмірена більш метрично, стриманіше; на площині аркуша відсутній ефект глибинності. Навіть у російському скоропису цього періоду манера письма, яка побудована переважно на застосуванні окремих вин6осних літер, виглядає нерівною, більш пульсуючою. На рис.57наведено «осучаснену» абетку російського скоропису кінця XVII - початку XVIIIст., яку часто в літературі помилково називають «українською».   Рис. 57 За І.Каманіним, - одним із знавців української палеографії – історія українського скоропису має три періоди розвитку. Перший має назву «уставний скоропис» (XI – початок XVIст.). Характерним для українського письма того періоду те, що воно не зазнало стороннього впливу і в способах писання йшло за традиціями Візантії, на відміну від російського тогочасного скоропису. Другий період – друга половина XVIст. – був перехідним дол. справжнього декоративного стилю рукописного шрифту. Літери характеризуються злиттям написання, невеликим розміром, майже однаковою висотою. Відчувається деякий вплив західноєвропейської каліграфії, що прийшла в Україну з Польщі, Словаччини. Найвищого розвитку мистецтво українського скоропису досягло наприкінці XVI – в середині XVIIIст. Шрифтова культура органічно вписалася в простір культури бароко. Естетика рукописного шрифту гармонійно поєднується з графікою і живописом, вона базується на єдиних формотворчих принципах. Наочні зразки документів того часу свідчать про високу естетику рукописної шрифтової форми, коли декоративна композиція аркуша набуває абсолютної досконалості. Загальний вигляд показано на рис. 58.  Рис.58 Найпривабливішою рисою шрифтової форми третього етапу розвитку була її візуальна спорідненість з формотворчими закономірностями декоративного народного мистецтва, професійного малярства, графіки. Іншими словами, письмо набуло певного національного колориту. Відомий сучасний шрифтознавець В. Мітченко дає характеристику існуючим на той час прийомам письма. Основними формотворчими частинами літери називають елементи (штрихи), які утворюють її графеми. Яке і в будь-якій шрифтовій композиції, не всі літери в скорописному письмі відігравали однаково активну «робочу чи декоративну роль». Так, Л, П, Т, И, М, О, Ш, А, Н, Е писалися легко й відігравали роль пауз. Основне декоративне навантаження несли букви С, Б, К, З, Д. Вони, як правило, розміщувалися в тексті вище або нижче від головної лінії рядка і своїми емоційними сплесками виносних елементів створювали своєрідну ритміку писання. Не всі букви поєднувалися між собою по горизонталі. Такі поєднання вельми різноманітні й винахідливі, причому в одному написі можна бачити кілька варіантів сполучень одних і тих самих літер. Часто з’єднувальні лінії набувають самостійного декоративного значення. Сув’язь сусідніх літер будується таким чином, що обриси першої мотивують обриси наступної – і водночас від них залежать. Горизонтальні лігатури, з одного боку, посилюють декоративне звучання напису, а з другого – «в’яжуть» рядок, спонукаючи погляд бігти зліва направо. Вертикальні лігатури, поряд із виносними елементами, правлять за зв’язки між рядками, чим дещо затримують «ковзання» погляду по горизонталі рядка. Вертикальні зв’язки створювалися досить винахідливо. Найчастіше над рядком виносилися літери Х, Н, Р, М, Ш, Т. Завдяки прийомам, що описані вище, в каліграфії з’являються дуже компактно виписані слова – слова-образи, слова-ідеограми. Натреноване око читача сприймало їх з одного погляду, без розбивання на окремі літери. Образно-пластичні особливості українського скоропису безпосередньо залежать від формотворчих модулів, що вибудовуються графами літер. Рукописні шрифтові форми досить часто знаходили місце в тогочасній геральдиці, найкращим чином оздоблюючи урочисто-монументальну велику і малу архітектуру. Український скоропис періоду бароко, як стверджує В. Мітченко, за складністю написання окремих літер, за витіюватістю буквеного орнаменту на аркуші паперу, за стилістичною цілісністю шрифту з навколишнім середовищем мало чим поступається перед таким загальновідомим явищем світової культури, як китайське і японське ідеографічне письмо. В основі власного дослідження оригіналів скорописних текстів він виділяє шість основних х формотворчих елементів скоропису: вертикаль, горизонталь, петлю, крюк, шаблеподібний і хвилеподібний елементи. Застосовуючи методику графічної формалізації, визначимо загальні характеристики і геометричну морфологію визначених формотворчих елементів. Залишимо поза увагою перший і другий елементи – найпростіші лінійні модулі – горизонталь, вертикаль. Почнемо з петлі – одного із найуживаніших формотворчих елементів в українському скорописі XVII – XVIIIст. Третій формотворчий елемент – петля – це плавний криволінійний рух пера зх. наступним перетинанням первинної лінії. За складністю після прямих і вигнутих ліній петлю можна назвати третім формотворчим елементом. Петлі здебільшого мають еліптичну форму. При її аналізі можна умовно розрізняти два види петлі – вертикальну та горизонтальну. Обидві застосовуються як при формуванні «тіла» літери, так і при написанні її виносних елементів. В окремих випадках петля утворюється під час з’єднання вертикальних штрихів літери з горизонтальними або похилими елементами, оскільки увесь неперервний процес руху руки при написанні літери фіксується на папері. Іноді петля служить просто декоративним доповненням «тіла» літери або її виносного елемента. У такому випадку вона не бере участі у формуванні графеми літери. На рис. 59 показана схема візуального зв’язку окремих літер, що мають у своїй конструкції петлю. Угруповання нагадує цілісне сплетіння. Продовження кінцівок знаків «підхоплюється» простором аркуша і передається сусіднім знакам і т.д. Жодної прямої чи циркульної лінії; гармонія зображення побудована на максимальному наближенні до образу природних форм. У поєднанні знаків цього типу з іншими та між собою і в додаток до вищезгаданих принципів слід звернути увагу на особливий момент: досить часто подвійні, потрійні сполучення утворюють симетричні образи, які являють собою цілісний модуль (типу ієрогліфа) (рис.60). Широкий спектр засобів супідрядності містить у собі петля: паралельність основних рухів, геометричну спорідненість вузлів, масштабність мас, упорядкованість формотворчих орієнтирів тощо. |