Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. Кирпотин. Конспект. Конспект Разочарование и крушение Родиона Раскольникова. Образы и проблематика
 Скачать 86.98 Kb.
|
|
Глава вторая Тип и портрет Традиционный реализм, по мнению Достоевского, не захватывал и одного процента новой русской действительности. Каждая эпоха имеет свою типологию, и смена эпох влечет за собой смену господствующих типов, особенно если время ломается решительно и круто. По мнению Достоевского, лишние люди кончились вместе с Онегиным и Печориным, и барственная лень какого-нибудь Райского представлялась ему явлением ничтожным или рудиментарным в сравнении с деятельными устремлениями новых поколений. Ему смешна была широкость, выражающаяся в пьяном разгуле да бесхарактерной доброте, как у Любима Торцова, например. Такие люди, как Обломов, Болконский и Левин, писал он, уже не характеризуют русское общество и русский народ в целом, да им и легко исправить свои недостатки, потому что им противопоставлены весьма определенные положительные образцы для подражания— Штольц, Пьер Безухов, даже откупщик из «Мертвых душ». Типы, вычеканенные столетиями и уже застывшие, как отрицательные, так и назидательно-благополучные,— это все сужающееся меньшинство, исключения и потому не могут дать реального представления о современности. Представители большинства сегодняшнего дня — это именно Раскольников, Соня, Свидригайлов и другие персонажи романов Достоевского. Раскольников порожден эпохой и взят из эпохи, и не только в социальном смысле, о чем уже сказано было в своем месте. И идея Раскольникова «верно угадана» Достоевским, найдена им в нараставшей капиталистической действительности, порождавшей гипериндивидуалистическое самомнение одиночек, причем в двух ипостасях: в форме стремления Единственного превратить мир и населяющее его человечество в свое подножие и в свою вотчину, в своих рабов, и в форме волюнтаристской иллюзии о мессианистическом предназначении избранного меньшинства, вождизма одиночек, призванных будто бы осчастливить прозябающую во тьме, несчастиях и покорности массу. Обе эти формы выступали отдельно, но и взаимодействуя друг с другом. Хронологически они сопутствовали развитию и нарастанию классовой борьбы пролетариата против буржуазии. С гениальной чуткостью уловил Достоевский появление «любопытного типа всемирно болеющего человека», взрастившего в себе иллюзию всемогущества и своей идеи и своей воли, взлелеявшего в душе своей замысел заменить старый причинно-обусловленный мучительный путь развития новой, им установленной гармонией. Новый тип привлекал его внимание как этическая личность, убеждения которой были связаны с натурой, с отношениями любви и ненависти, с властным порывом к практике, к немедленной реализации идеи. Гениальный творец воспроизводил тип в преображенном виде, не сливавшемся с конкретной его эмпирией, он создавал для него ему свойственную философему, толкавшую к определенному, из нее вытекавшему поведению, действию. В историческом романе все это было бы недопустимо. Но в философско-этическом романе именно этот путь открывал возможность глубочайших обобщений, перекрывавших узкую точность кружка, фракции, к тому же нередко враждовавших между собой. В типе, создаваемом Достоевским, начинали проступать всемирно-исторические черты, тип Достоевского ставил на суд истории и общественной совести возможность и допустимость предлагаемого способа преодоления зла во всем мире. В романе «Преступление и наказание» Достоевский воплотил этот тип в Раскольникове. Раскольников создан на основе законов художественного вымысла, слагающего тип по данным, взятым из действительности, но в соответствии с сюжетом и с особыми задачами, которые стоят перед художником, творящим свое конкретное произведение. Достоевский считал, что смысл действительности обнаруживается в ее исключительных моментах, что персонаж как явление эпохи, как тип, выражающий ее существенные противоречия, устремления и идеалы, может быть обнаружен только в особенно редких обстоятельствах истории мира и биографии лица. В своем реалистическом способе типизирования Достоевский сохранял, в сжатом виде, и особенности классицизма, для которого типичность или даже характерность обнаруживалась в завершающем моменте существования героя, и особенности романтизма с его склонностью улавливать тип в самые высокие или в самые низкие и уж, во всяком случае, в самые необыкновенные и бурные моменты его жизнедеятельности. Тип, по Достоевскому, это обострение сущего, это образ, в котором отношение определенных социальных слоев или ведущего меньшинства к земле, к народу, к богу, к идеалу доведено до предела, а вместе с тем доведены до предельного накала и его характер и его воля. Типы чрезвычайно редко встречаются в действительности целиком, но все же могут существовать в своем концентрированном виде и реально. Типическое в Раскольникове, в Соне, в Свидригайлове создано методом концентрации и обострения преимущественно внутреннего содержания, философского и нравственного. Так скрытые, жгучие, воспламеняющие свойства солнечных лучей обнаруживаются тогда, когда они — при помощи линзы — сосредоточены на одной точке. Но именно потому, что Раскольников, Соня, Свидригайлов — типы, они еще художественно единичны, индивидуальны, они обладают не только внутренним содержанием, но и внешней выразительностью, они портретны. У Достоевского преобладает видение внутреннего человека над видением его внешности, и тем не менее Достоевский выработал очень своеобразный и совершенный способ портретирования. В «Преступлении и наказании» Достоевский использует часто метод двукратного портретирования. Герой изображается дважды, в кратком или распространенном описании. О Раскольникове на первых же страницах романа сказано как бы мимоходом, но точно: «Кстати, он был замечательно хорош собою, с прекрасными темными глазами, темно-рус, ростом выше среднего, тонок и строен». Во второй раз мы видим Раскольникова иначе: «...Раскольников... был очень бледен, рассеян и угрюм. Снаружи он походил как бы на раненого человека или вытерпливающего какую-нибудь сильную физическую боль: брови его были сдвинуты, губы сжаты, взгляд воспаленный. Говорил он мало и неохотно, как бы через силу или исполняя обязанность, и какое-то беспокойство изредка появлялось в его движениях». Достоевский имел дело с героями, проходившими через идейную и нравственную катастрофу, переворачивавшую все вверх дном в их нравственной сущности. Поэтому на протяжении своей романной жизни они переживали по крайней мере два момента, когда наиболее были на себя похожи. Раскольников был создан из превосходного человеческого материала, в ином, более совершенном мире его внутренние качества прекрасно гармонировали бы с его внешностью. Раскольников был по природе своей привлекателен, об этом и говорит его наружность, какой она была до того, как он вовлекся в поток своей казуистики. Но убийство, совершенное во имя выношенной им ужасной идеи, привело к крушению не только его логического построения, но и сердца его, всей сущности его натуры, что и отразилось на его наружности, в его портрете. Раскольников был нравственно жестоко ранен, и много предстояло ему еще прожить, чтобы прийти к новому равновесию, если оно еще было возможно для него. Глава третья Неправомерность экзистенциалистской трактовки Закономерность реально существующего и реалистически изображенного мира — предпосылка сюжетного построения «Преступления и наказания». Роман, в котором идеологический перелом в душе героя и дальнейшая его «рестаурация» произошли бы под влиянием Христа, был бы совершенно иным романом, чем тот, который мы знаем. Он приобрел бы религиозно-мистический оттенок и был бы, при всем мастерстве Достоевского, довольно-таки трафаретен. Н. Бердяев помнит, что Достоевский называл себя реалистом и «считал свой реализм реализмом действительной жизни». Но Бердяев не хочет и не может поверить Достоевскому. Он старается доказать, что Достоевский, вопреки тому, что сам говорил о себе, не реалист, что Достоевский в творчестве покидал реальный мир и, устремляясь в глубь своего духа, питался лишь его имманентным содержанием. Бердяев оставляет в стороне, «выносит за скобки» то огромное значение, которое Достоевский придавал фактам «внешней», то есть объективной, жизни. Творчество Достоевского обозначает, по его мнению, «поворот внутрь», «прорыв через замкнутую «материальную» и «психологическую» действительность». В творчестве Достоевского отразились внутренние, духовные, чистые (то есть абсолютно не связанные с внешним миром) противоречия самого Достоевского, «в судьбе своих героев он рассказывает о своей судьбе, в их сомнениях — о своих сомнениях, в их раздвоениях — о своих раздвоениях, в их преступном опыте — о тайных преступлениях своего духа». Достоевский считал основной целью и основной мыслью всякого передового искусства, в том числе и своего, не проповедь смерти, а «восстановление погибшего человека, задавленного несправедливо гнетом обстоятельств застоя веков и общественных предрассудков. Л. Шестов, H. Бердяев и их последователи считали, что роман Достоевского выражает экзистенцию его собственной личности. Субъективное самораскрытие героя или всеведение автора — это не разные технические приемы повествования, а следствия разного подхода к эстетическим отношениям искусства и действительности. Экзистенциалистская трактовка подразумевает имманентность искусства автору, его существованию. Поскольку речь идет о романе, представляющем некую как бы замкнутую целостность, предполагается, что герой его идентичен автору или, во всяком случае, является подставным лицом автора, что мир, изображенный в романе, имманентен главному персонажу. При такой предпосылке окажется, что в искусстве Достоевского есть только субъект с его переживаниями. Философско-методологически дело ненамного изменится, если переживания будут заменены идеями,— в обоих случаях объект искусства Достоевского пропадает. Меж тем весь ход предшествующего исследования доказал, что мир в «Преступлении и наказании» имманентен самому себе, чему нисколько не мешает в высшей степени своеобразная методология, которой вскрывается его сущность. Вся трагедия Раскольникова и базируется на невозможности преодолеть имманентное существование мира субъективистской идеей и волюнтаристским актом. Идейное и моральное крушение Раскольникова, после совершенного им двойного убийства, не означает поворота его совести внутрь, в индивидуалистическую духовную глубину или к своему экзистенциалистскому «существованию». Достоевский осуждает и подпольного человека и Раскольникова не внешне-публицистически, а художнически, идеологическое осуждение подкреплено и закреплено эстетическим успехом, победой смысла всего произведения, низлагающего мотивировки отдельных персонажей в движении совокупной образной системы. Имманентность мира самому себе (или, иначе, независимость его существования от субъективистского сознания, от субъективистской воли), а также объективность нравственных критериев обеспечивают наследию Достоевского значение полноценного реалистического искусства. Глава четвёртая Время Так как мир, по Достоевскому, был объективен, социален и надиндивидуален, то у него не могло быть экзистенциалистского отношения к времени. Человек смертен, существование человека ограничено, это, естественно, знал и Достоевский, но у него и речи нет о том, что понятие времени определяется границами человеческого существования, вехами индивидуального рождения и индивидуальной кончины. Достоевский был сосредоточен на современности эпохи, отечества, России, Европы, всей планеты. К прошлому Достоевский был равнодушен не потому, что не интересовался им, а потому, что оно не может быть изменено. Зато к настоящему Достоевский был прилеплен всеми фибрами своего существа, настоящее представляло для него двойной интерес—и само по себе, и потому, что оно было чревато будущим. От настоящего Достоевский обращал свои взоры к грядущему, которое предстояло перед ним не как «наперед заданное бытие» индивида, а как неизвестное, имеющее осуществиться в масштабе всего человечества. Будущее таило в себе или всеобщую гибель, или всеобщее возрождение, но на характер будущего можно было воздействовать участием в сегодняшней жизни. Время в романах Достоевского аккумулированное, сгущенное, потенцированное. Когда герои его взывают о справедливости, то их устами вопиют и сегодняшние страдания, и страдания столетий или даже тысячелетий— все, что мучилось в предшествующие эпохи и что не было утолено всеми кризисами, пережитыми человечеством. В самих же романах Достоевского, в том числе и в «Преступлении и наказании», царит вобранное, аккумулированное, но совершенно объективное время, которому ведется точный счет. Точность времени, засеченность мгновений, однозначных и для рассказчика и для персонажей, не подлежащая оспариванию хронологическая последовательность всего происходящего подчеркивают объективность и реальность мира, в котором Раскольников совершает свое преступление. Время так же объективно, как и пространство, которое также необычайно точно обозначено в романе: площадь, улица, переулок, бульвар, парк, дом, этаж, комната, лестница. Глава пятая Низложение мифа Категория времени тесно связана в поэтической структуре романов Достоевского с важной особенностью, которая точнее всего может быть обозначена как процесс демифизации. Искусство имагинативно и миф имагинативен, миф сам искусство, притом такое, в формы которого сменяющиеся поколения не раз вкладывали свое собственное содержание. Это открывает возможность отождествления искусства с мифом, а самого процесса художественного творчества — с мифотворчеством. Достоевский включился в общий процесс низвержения идолов, развеивания призраков, срывания всех и всяческих масок, столь свойственный русской реалистической литературе XIX века, но он пошел своим, только ему свойственным путем. Он не обращал внимания на мифы, которые явно пережили себя, он целиком сосредоточился на мифах, гипнотизировавших поколение, к которому сам принадлежал, иллюзорность которых не ясна была иногда и самым яростным сокрушителям идолов. Своеобразие процесса демифизации, свойственного гению Достоевского, заключалось не только в том, что он сосредоточивался преимущественно на иных мифах, чем другие писатели критического реализма. Самый процесс освобождения от гипноза мифа имел у него иной характер. Бог и религия никогда не становились у Достоевского призраками, за которыми ничего не скрывалось. Наоборот, для Герцена, для Щедрина фигура Бакунина (и даже Нечаева) никогда не теряла некоего внушающего уважение ореола. Бонапартистская идея, наполеоновский миф вызывали к себе или ненависть, или презрение и со стороны Герцена, и со стороны Щедрина, и со стороны Толстого,— Достоевский задумывался над тем, почему живуч миф о Наполеоне, чем он удовлетворяет современным чаяниям, почему он увлекает таких «не Ахиллов и не Несторов», как нищий господин Прохарчин, как голодный студент Раскольников. Миф создает действительность, приподнятую над реально сущим, в мифе люди приобретают стоимость, намного превосходящую их будничную ценность, в мифе и события и герои гипостазируются. Достоевский в процессе демифизации устранял дистанцию между мифом и действительностью, снимал обволакивающий ее божественный ореол, все равно, шла ли речь о божественности Евангелия или о чудодейственности героя. Демифизация не означала, однако, у Достоевского превращения сущности мифа в пустой призрак, лишенный всякого содержания, или в обыденность каждодневности. Наоборот, у Достоевского именно в процессе демифизации существенные, важные силы и закономерности, дававшие основание мифу, открываются взору не в отчужденном, а в реальном своем значении. Они оказываются не сказкой, не мнимым предметом ложного поклонения, а грозной антиномической современностью, заряженной опасными противоречиями, без разрешения которых ни человек, ни человечество не могут двигаться дальше. Миф наводил иллюзорный мост между нестерпимым настоящим и заманчивым будущим, он создавал образ, опутывавший разум и волю страждущих и жаждущих, миф требовал самоотречения, самозаклания, но каждая жертва, мнилось, окупится сторицей в имеющей вот-вот осуществиться утопической будущности. В мифе реализовалось стремление к чуду, столь свойственное плохо ориентирующейся слабости. В центре «Преступления и наказания» стоит миф о Наполеоне и превращение его из манящей сказки в реальную и грозную проблему современности. Но мифологический пример лишь отчасти проясняет сущность: общее между мифическим Наполеоном и немифическим Раскольниковым в индивидуалистической гордыне, в деспотизме. На деле же пример даже мешает окружающим понять идею Раскольникова в ее полноте, в том, что является, по его мнению, самым главным, на деле пример отбрасывает назад, заменяя нерешенную сегодняшнюю трагедию старой законченной сказкой. Ведь только миф и сделал Наполеона гением, ведь в действительности Наполеон был своекорыстным эгоистом, расширившим границы обыкновенных буржуазных вожделений до тех пределов, до которых достигал его меч. Раскольников же уверен, что если он и ошибся в себе, в своих силах, то идея его все равно остается необыкновенной и гениальной. Глава шестая Конфликт и жанр Раскольников подымал себя до уровня всеобщей личности, он превращал себя в Лицо, по терминологии Достоевского. Раскольников ставит себя во внеположное отношение к миру и вступает с ним в единоборство. Между Лицом, разумом, волей одного, Единственного и действительностью возникает конфликт, и центральный конфликт «Преступления и наказания», предопределяющий всю структуру романа,— это конфликт между Раскольниковым и миром, так, как он устроен, так, как он сложился к настоящему моменту. Достоевский преобразовал роман, органически введя в него конфликт, свойственный трагедии. Трагедийный конфликт произвел настоящую революцию в традиционной романной форме, в сюжете его, в завязке и развязке, в трактовке времени и пространства, в выборе героев и законах типообразования, в способе утверждения идеала, дорогого и уму и сердцу автора. Роман-трагедия — это особый, успешно разрабатывавшийся Достоевским вид романа, характеризуемый двойным словом только потому, что в литературоведческом арсенале нет особого термина для его обозначения. «Преступление и наказание», как и вообще романы Достоевского, является романом-трагедией, потому что в нем, как в трагедии древних или в трагедии Шекспира, царствует все подчиняющий себе конфликт волюнтаристического дерзания, у Достоевского всегда сознательного, и закономерной необходимости. Все остальное — диалоги, темп, стянутость во времени и в месте, «ремаркность» рассказа и т. д.—является следствием главного жанроформирующего закона. |