тема, идея, фабула;
- сюжет, сверхзадача, сквозное действие;
- действие и событие, контрдействие;
- события и факты;
- конфликт;
-виды событий;
- основные моменты действия;
- жанр;
- «роман жизни»;
- этюдный метод;
- психофизическое самочувствие артистороли.
Пройденные темы понадобятся нам, по мере необходимости, и в дальнейшей нашей работе, во второй части.
ЧАСТЬ ВТОРАЯ
ПРОДОЛЖАЕМ ЗНАКОМИТЬСЯ С «СИСТЕМОЙ СТАНИСЛАВСКОГО»
Вот следующие элементы «системы», которые необходимы нам в дальнейшей работе над ролью, над спектаклем:
- сценическое действие;
- основные принципы сценического действия;
- основные признаки сценического действия;
- основные виды сценического действия;
- метод простых физических действий;
- психическое действие, его виды и способы проявления;
- словесное действие;
- видение;
- подтекст;
- внутренний монолог;
- второй план;
- характер и «зерно», характерность и приспособления;
- темпо-ритм;
- атмосфера;
- мизансцена и композиция.
Если кто-нибудь из начинающих, неосведомленных вдруг испугается только от одного вида этого очередного списка, прошу - наберитесь терпения и постарайтесь пройти начатый вами творческий путь до конца: я ведь вас не в тупик веду, не омрачайте радость познания неверием в свои силы.
Хочу также надеяться, что и умудренные опытом, вполне уже осмысленно и самостоятельно действующие режиссеры и артисты тоже непременно пойдут со мной дальше: им не помешает освежить свою память, стряхнуть с личного корабля искусств штампованных ракушек, если они, не дай Бог, появились и тормозят его движение, а возможно, даже доведется познать и проложить новый курс к более дерзкой, этапной цели?
Ну, что ж, вперед!
СЦЕНИЧЕСКОЕ ДЕЙСТВИЕ
Это волевое стремление актера, направленное на партнера с целью
повлиять на его поведение.
(Повторили - запомнили лучше).
Сила волевого стремления и его влияния (способы воздействия на партнера, будь они прямолинейные, физические, или тонкие, психологические) зависят от цели, какая она (мелкая, бытовая или глобальная, имеющая судьбоносное значение), то есть в разных случаях разная степень проявления силы волевого стремления и способов влияния на партнера.
Конечно, здесь было бы уместно вспомнить о значении предлагаемых обстоятельств, тех условий, в которых происходит данное, конкретное сценическое действие, о ведущем значении сверхзадачи и сквозного действия... Но, я надеюсь, вы не забыли о том, что мы «проходили» совсем недавно.
Еще следует обязательно отметить, что и партнер не безучастен. У него тоже своя цель, своя линия поведения. Если действия двух персонажей конфликтны, они - по Станиславскому - «образуют столкновение воль».
Примеров «гармонической соразмерности» столкновения волевых усилий («воль»), присущих, как правило, классическим драмам, трагедиям, а также примеров несоответствия (порой гиперболических) встречных волевых
усилий, свойственных иногда мелодрамам, но постоянно комедиям и водевилям, вы, при желании, найдете, вспомните с избытком. А теперь...
ОСНОВНЫЕ ПРИНЦИПЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ:
смотреть и видеть; слушать и слышать; понимать и чувствовать.
Вот от этих, казалось бы, элементарных правил зависит умение общаться - и в жизни, и на сцене. Чего уж проще смотреть и видеть, правда? А вот однажды на занятиях по актерскому мастерству я попросил студентов-первокурсников признаться, все ли помнят, какого цвета глаза у их матерей. Всего лишь половина курса сразу, не задумываясь, ответила положительно». Значительная группа долго вспоминала, но, к стыду своему, гак и не смогла ответить утвердительно. Один студент и вовсе огорошил:
- Я не обращал внимания, может, и не видел.
- Вы что, в глаза своей мамке ни разу не посмотрели?
- Смотреть-то смотрел, а вот... не помню.
Конечно, он смотрел в глаза матери, и неоднократно, только он не видел!
А представьте такой курьез на сцене. Эсмиральда впервые встречается с Квазимодо, а ведет себя так, будто уже давно с ним знакома: ее не пугает уродство Квазимодо, у нее не возникает к нему ни толики сочувствия. Зрители, наверняка, так и ахнут, глядя на уродство Квазимодо: они, зрители, видят! А Эсмиральда - стоит рядом с ним, смотрит на него и тю-тю - не видит его! Да разве зрители поверят действиям, переживаниям такой «слепой» актрисы? А как тяжко актерам общаться на сцене с такими «незрячими» партнерами?!
Вот пример, к каким «накладкам» приводит неумение или нежелание «слушать и слышать».
В театре идет спектакль, первый акт. В комнату к «мужу» входит «жена» с чемоданом в руке.
- Ты добился своего - я ухожу от тебя! - совершенно убитая горем, заявляет она.
- Я так и знал, что ты вернешься, - кивает он «жене». - Я же говорил, не пройдет и года, как ты одумаешься!
Актриса от «глухоты» партнера в шоке. Не знает, что делать.
- Чего мнешься? - он подходит к ней, обнимает нехотя. - Располагайся, приступай к обязанностям.
Тут актриса соображает, что «муж» шпарит текст из финальной сцены. Отчаянно пытаясь спасти спектакль, она переходит на «открытый текст»:
- Ты что, не слышишь меня, олух? Я ухожу! Я еще не вернулась! Ухо-о-жу-у! - кричит она, бедняжка, совершенно не понимая, что происходит с партнером, и поглядывает за кулисы, прося помощи.
А партнер тихонечко и тоже «открытым текстом» добивает ее окончательно:
- Ты телевизор в холле не смотрела? Как там «Спартак»?
На следующий день актера вызвали на худсовет. Актер был в полном трансе, так сильно переживал - на нем, как говорится, лица не было! «Спартак» вчера проиграл - вот в чем дело! Вместо мольбы о пощаде, он выдвинул ультиматум: если еще раз поставят его спектакль в день, когда играет «Спартак», он уйдет из театра!
Без комментария.
Если рассмотренные нами выше принципы сценического действия являются, в большей степени, внешними элементами актерской техники общения, то понимать и чувствовать - это сугубо внутренняя основа сценического общения. Она закладывается в период застольного анализа пьесы, обогащается и закрепляется в этюдном периоде работы. И чем сильнее в это время актер сумеет увлечь себя творческим процессом - разбудить и активизировать свое сознание, приобщить к умственной аналитической работе сердце и душу, добиться, чтобы разум и чувство заработали в унисон - тем скорее и полнее он станет понимать и чувствовать.
Студенты, обучающиеся актерскому мастерству, актеры-новички должны крепко-накрепко запомнить (профессионалы уже давно убедились), что понимать и чувствовать - единый процесс как в жизни, так и в сценическом творчестве. У актера, овладевшего этим главнейшим принципом сценического общения, обязательно, непременно обострятся и зрение, и слух. Для этого необходимо постоянно совершенствовать свою внутреннюю и внешнюю технику сценического общения.
А теперь мы рассмотрим...
ДВА ОСНОВНЫХ ПРИЗНАКА СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ:
- волевое начало; - наличие цели.
Здесь тоже, вроде бы, все ясно, как дважды два. Однако, считаю, не помешает, если мы немного углубимся в эту тему.
Что сразу мы можем и должны отметить? Волевое начало (воля) и наличие цели (цель) тоже находятся во взаимосвязи. Они взаимозависимы.
Чтобы добиться намеченной цели, человек должен проявить волевое усилие. Иначе говоря, волевое усилие всегда целенаправленно. Характер, напор и «объем» проявленных волевых усилий - в прямой зависимости от значимости цели, от условий (трудностей), которые потребуется преодолеть, прежде чем удастся добиться намеченной цели.
Цель может быть временной и «незначительной» (на одну сцену, на один акт) и постоянной, «глобальной» (на весь спектакль - сразу вспомните о сверхзадаче), достижение которой свершается в кульминации, в главном событии.
Возьмем Яго. Какую он преследует цель? На что направлены его волевые усилия? Отбить у командира красивую девушку? Простите, кишка тонка, и Яго это понимает. Но может, он из чувства зависти, от ревности потерял голову? Ничего подобного: его поступки говорят о том, что он все обдумывает заранее. Значит, голова у него на месте. А может, он, как всякий рядовой, метит в генералы? Но мы знаем, Яго наивностью не страдает. Что же тогда еще можно предположить? Неужели здесь решающее значение имеет расовая проблема? Ведь с точки зрения Яго, это же чудовищная несправедливость: черный генерал командует белыми солдатами и офицерами, черный мужчина крадет белую девушку (Яго ведь поначалу не знает, что Дездемона сама бежит к Отелло), и ему это сходит с рук. Даже сенат принимает сторону «чернокожего»! Где же справедливость?!
Так неужели Яго берет на себя миссию борца за «утраченные нравы»? И считает себя вправе совершать такие мерзкие поступки, причиняя страдания ни в чем не повинным людям и, в конце концов, погубив их. Неужели это та его цель, на которую направлены все его гадкие волевые усилия?
А может, вы другим путем подойдете к решению поставленного мною вопроса, обнаружите, что у Яго другая цель? Тогда и волевые его усилия будут восприняты вами иначе. Пройдитесь по линии поведения Яго, применяя метод действенного анализа, поупражняйте себя. Как говорил экстравагантный А.А.Гончаров: «Нет предела самосовершенствованию творческих натур. Только альпинисты, забравшись на свою вершину, могут почивать на ней, ликуя. Наши вершины бесконечны. Для нас в радость - сам процесс восхождения!»
Продолжим разговор о сценическом действии. Мы коснулись его основных принципов (смотреть и видеть, слушать и слышать, понимать и чувствовать) и основных признаков (волевое начало и наличие цели).
Логически закономерна следующая тема:
ОСНОВНЫЕ ВИДЫ СЦЕНИЧЕСКОГО ДЕЙСТВИЯ:
физическое действие и психическое действие.
Мы их объединили не случайно: они неразделимы, но - и это очень важно знать - только в части психофизического самочувствия.
Дело в том, что само психическое действие не может быть выражено психически. Один человек на другого человека может воздействовать только физически. Психически воздействовать друг на друга не могут даже настоящие психи, психически нездоровые люди. Так утверждают ученые. А Станиславский утверждает, что психическое действие существует, что есть даже виды психического действия.
- Странно, - возникает недоумение, - у человека нет возможности действовать психически, однако психическое действие - по Станиславскому - есть. Как это понимать?
Разберемся. Начнем с определения Станиславского:
«Физическое действие — это средство для выполнения психического действия».
Слишком лаконично? Но давайте рассуждать, попробуем расширить эту лаконичную формулировку. Допустим: - физическое действие - это внешняя форма проявления внутреннего, психического состояния...
(желания, стремления). Так?
Так и есть, - подтвердит Станиславский. - В жизни, как правило, психическое состояние оказывает решающее влияние на физическое действие.
- А наоборот, чтобы физическое действие влияло на психическое, такое возможно?
А.А.Гончаров, в своей обычной манере, с легкой иронией и сарказмом, на подобный вопрос однажды ответил
так:
- Не имеет значение, кто сверху. В паре всегда взаимодействуют на равных оба партнера.
В подтверждение гончаровского «афоризма» - короткий пример из итальянского фильма.
Перед зеркалом, криво висящим всего лишь на одном гвозде, стоит смазливая молоденькая особа; она в ночной прозрачной рубашке, снимает с лица уже «взбитый» вазелином макияж, мурлычет песенку, дразняще поглядывая в сторону.
В широкой, раскидистой постели, будто взятой на прокат из эпохи Ренессанса, не спуская с особы жадных глаз, нетерпеливо ерзает усатый мужичок, слюняво попыхивая длиннющей сигарой...
Но вот от его сигары остается уже всего лишь малюсенький «бычок», который обжигает ему губы. Он свирепо гасит его в пепельнице и ударяет кулаком по стене.
Висящее на стене зеркало еще больше сдвигается в сторону; оно так перекосилось, что вынуждена перекоситься и молодая особа, чтобы приноровиться к нему, к своему тоже перекошенному отражению, причем она делает это нарочито вызывающе.
Мужчина, выпучив глаза, вскакивает, подбегает к особе и толкает ее на постель.
Особа, прикрыв руками вывалившиеся поверх рубашки массивные груди, кричит ультимативно:
- Пока не прибьешь зеркало - ни шагу ко мне! - и показывает ему язык.
- Да больно ты нужна, мартышка! - и разъяренный мужчина швыряет пепельницей в зеркало - дребезги!
Она хватает коробку с его любимыми сигарами - и выбрасывает ее в окно:
- Ты на себя посмотри, урод! - и корчит ему страшную рожу.
Мужчина повержен: он мгновенно сникает, виновато застегивает на выпирающем животе пижаму, плачет и, швыркая носом, жалобно клянясь мамой, обещает убить особу.
Особа по-кошачьи подходит к нему, гладит-царапает ноготками его лысину и тоже клянется, мурлыча, что за нее отомстит папа.
Окончательное примирение, как вы догадываетесь, происходит в постели.
Я специально привел такую сценку - «незатейливую по драматургии», но для нашей темы подходящую, «наглядно» демонстрирующую взаимозависимость психических и физических действий, когда психическое действие провоцирует соответствующее физическое действие, и наоборот - физическое вызывает соответствующее психическое действие.
Чувство - капризно. Это очень тонкий «инструмент психотехники». Ведь не секрет, бывают случаи, когда у артистов на репетиции (случается и во время спектакля) вдруг «пропадает» чувство, или вовсе «не хочет появляться».
«Возьмите за правило, - советует Станиславский, - Не ждать чувства, а действовать, и верное физическое действие вызовет верное чувство, верное психическое действие».
Это правило и «обосновало» - «метод простых физических действий».
Вот почему: «Физическое действие — это прием актерской психотехники - объясняет Станиславский. - От жизни человеческого тела — к жизни человеческого духа роли».
- Прекрасно! - благодарим мы Станиславского за простоту изложения сложных понятий и делаем предварительные выводы.
Итак, нам уже известно: психическое самочувствие влияет на физическое, точнее — психическое состояние человека вызывает у него ответную физическую реакцию. Таким образом, вполне будет логично, если мы скажем, что «психическое» самым непосредственным образом действует на «физическое». Подчеркнем: действует! Значит, Станиславский был прав, введя в свою методику такое понятия, как «психическое действие».
ВИДЫ И СПОСОБЫ ПРОЯВЛЕНИЯ ПСИХИЧЕСКИХ ДЕЙСТВИЙ
зависят от объекта воздействия и
средств, при помощи которых осуществляется психическое действие.
В зависимости от объекта психические действия делятся на внешние и внутренние.
Внешние - направлены на внешний объект, на партнера, на его сознание с целью изменить его (это мы уже усвоили).
Внутренние - направлены на свое собственное сознание (взвинтить себя, если это требуется, или подавить излишнюю нервозность...).
Особо следует отметить, что именно внутреннее, психическое действие определяет актерскую способность думать на сцене, в кадре, что разительно отличает мастера от ремесленника. Этой темы мы коснемся более подробно, когда подойдем к «внутреннему монологу».
Теперь рассмотрим, какими могут быть психические действия.
В зависимости от средств их выражения (физических) они могут быть мимическими и словесными.
Мимические средства выражения
в свою очередь подразделяются: на мимику действия и на мимику чувств.
Их различие - в волевом происхождении «мимики действия» и непроизвольном характере проявления «мимики чувств».
Мимика действия результат волевого усилия, когда актер сознательно хочет повлиять на партнера (укорить, одобрить...), но при этом не пользуясь текстом, лишь мимикой лица, глаз (подмигнуть, улыбнуться, надуть губы...)
Мимика чувств рождается непроизвольно, подсознательно, потому и проявляется так же непроизвольно, без волевого усилия. Вспомните, что отражается на лице человека, когда он неожиданно испугался или испытал «нечаянную радость».
Мимика чувств, ее выразительность имеют очень большое значение, особенно во «внутренних монологах», в «зонах молчания»!
А теперь - СЛОВЕСНОЕ ДЕЙСТВИЕ!
Почему я поставил восклицательный знак? Потому что Станиславский придавал словесному действию особенное значение:
«Словесное действие - есть высшая форма сценического действия, сценического общения... Слово - выразитель мысли, самое эффективное средство воздействия на сознание собеседника, партнера», - и советовал:
«Прежде всего, нужно знать, чего добиваешься от партнера. При этом мысли превращаются в целеустремленное словесное действие, действие разбудит темперамент, чувства, и речь из рассудочной превратится в эмоциональную».
И еще, он уточнял:
|
Скачать 0.57 Mb.