Кокорин.Вам привет от Станиславского.. Оглавление Стр
 Скачать 0.57 Mb.
|
|
«Сверхзадача - это главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе все без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артиста в роли». «Очень важное значение имеет точность в определении сверхзадачи, меткость в ее наименовании, какими действенными словами ее выразить, так как часто неправильное обозначение сверхзадачи может повести исполнителей по ложному пути», - предостерегает М.О.Кнебель, и в доказательство приводит пример из актерской практики Станиславского, когда им была допущена грубая ошибка при определении сверхзадачи роли Аргана в «Мнимом больном» Мольера. Первоначально она была определена Станиславским: «Хочу быть больным" - и комедию тут же потянуло в трагедию, но позднее и правильнее: "Хочу, чтобы меня считали больным". Казалось бы, какая незначительная корректировка, нюанс, но как эта "разница» ощутимо изменила всю линию поведения Аргана - Станиславского "Все стало на свое место, - продолжает Кнебель. - Сразу установились правильные взаимоотношения с врачами-шарлатанами, сразу зазвучал комедийный, сатирический талант Мольера». Об этом случае из актерской практики Станиславского мы еще раз вспомним, когда займемся жанром. Сейчас же, ссылаясь на вышеприведенный пример, я хочу подчеркнуть, к каким серьезным последствиям - смысловому искажению пьесы - может привести ошибка, допущенная в определении сверхзадачи всего лишь одного персонажа. Вот еще пример, объясняющий причину происхождения подобных ошибок. Во МХАТе времен Станиславского и Немировича-Данченко трижды возвра- щались к постановке «Горе от ума», и каждый раз спектакль имел большой успех демонстрируя огромное режиссерское и актерское мастерство. Однако постановщики спектакля - тоже каждый раз - были недовольны финалом третьего акта, считая его неудачей, провалом. Надеюсь, вы помните, что происходит в третьем акте: устроив Чацкому «головомойку» (он - сумасшедший!), гости Фамусова «переходят к танцам»... Станиславского и Немировича-Данченко, постановщиков спектакля, смущал этот «переход», они считали его психологически неоправданным, драматической натяжкой автора пьесы: как, дескать, можно танцевать, когда в доме находится сумасшедший человек, это же небезопасно для окружающих. Критики той поры тоже предъявляли, как они считали, обоснованные претензии к поведению Фамусова (считай, к Грибоедову): почему, мол, хозяин дома не принимает никаких мер к удалению сумасшедшего, почему ведет себя беспечно, болтает о каких-то пустяках; почему длиннющий монолог Чацкого не прерывается ни одной репликой, ни одной ремаркой?.. Но критики тоже ошибались: у Грибоедова все было точно выверено, согласно сверхзадаче! Дело в том, что грибоедовский Чацкий «не сошел с ума»! Это театры, в их числе оказался и МХАТ, трактовали слух о сумасшествии Чацкого, как «информацию об истинном положении дела», и поэтому все гости и сам Фамусов - в редакции театров - «искренне верили», что Чацкий действительно сошел с ума. При такой диктовке становится ясно, почему режиссеров-постановщиков смущал "переход к танцам»: конечно, разве пустишься в пляс, когда рядом находится «настоящий псих»? Но факт остается фактом: была допущена в трактовке пьесы грубейшая ошибка, которая, - как отмечала искусствовед М.В.Нечкина,- «снижала гроту ситуации и не соответствовала истинному смыслу комедии». Именно так. Потому что у Грибоедова все - и Фамусов и его гости - вовсе не считают, что Чацкий в самом деле сошел с ума. Они «нарочно», специально, умышленно распускают об этом слух, то есть сознательно клевещут! Клевета - их единственное оружие в борьбе с Чацким! И, в результате, мы «имеем вполне известные мотивы»: общество глупцов высмеивает, охаивает «умника», выталкивая тем самым его из своего круга - борьба миров, двух лагерей» - «до чертиков знакомая картина»! Ох, как дружно и остервенело набрасываются глупцы на умного человека! «Ату его, ату-у!» - науськивают они друг друга на него: облаяли, облили грязью - и торжествуют победу! Так как же после этого не танцевать? «Почему молчит оркестр? Пусть грянет он мазуркой! А где шампанское? Подать его сюда!» Если это событие оценить по-чеховски, то это же «гуляет мразь, гуляет мелюзга!» А Грибоедов? Ах, как он современен! Разве нам, живущим сегодня, в «эпоху склок и компроматов», не известны изгнанники Чацкие, не знакомы вольготно гуляющие умельцы грязных дел?! Но, в сторону эмоции, а то уж слишком далеко они могут увести нас от изучаемой темы. Сделаем совершенно рациональное заключение. Почему великие мастера театрального искусства, как Станиславский и Немирович-Данченко, могли допустить такую существенную ошибку в трактовке третьего акта «Горе от ума»? Мысль о том, что они «сознательно сгладили остроту ситуации» - не укладывается в голове. У самих постановщиков этого спектакля нет никаких письменных объяснений тому. Объяснение дала М.В.Нечкина: «Они подпали под общую трактовку, бытующую в литературоведении тех лет». Допустим. Нам остается только поверить в это, согласиться с выводом Нечкиной. Для нас же полезнее и важнее другой вывод, который мы сами должны сделать, извлечь из данной истории: необходимо предельное внимание при деиственном анализе пьесы, литературного произведения; прежде всего, нужно идти точно «по автору», вскрывать предлагаемые обстоятельства, события, поступки деиствующих лиц во взаимосвязи со сверхзадачей, с идеей произведения! Только тогда мы будем застрахованы от ошибочных «трактовок»! Решающее слово всегда должно принадлежать авторской сверхзадаче, потому что она придает произведению (спектаклю) свой особый смысл! Не случайно же «учение о сверхзадаче» возведено Станиславским в один из главных принципов всей «системы». Теперь будет вполне своевременно, уместно, если мы сразу же, следом за сверхзадачей, поведем разговор о сквозном действии, тем самым как бы приблизим их друг к другу - и поступим правильно. Вот почему: "Сквозное действие пьесы, - по Станиславскому, - всегда направлено на достижение ее сверхзадачи, оно соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче... Как сверхзадача объединяет и подчиняет себе все задачи, точно так же сквозное действие подминает под себя все без исключения действия и поступки персонажей, накрепко связывает, сбивает их в прочный остов, который служит роли, пьесе, спектаклю своеобразным стержнем, подобно позвоночнику, скрепляющему и питающему весь организм». Следует подчеркнуть весь организм! И у Станиславского же возьмем образное объяснение этому: «Разбейте статую Аполлона на мелкие куски и показывайте каждый из них в отдельности. Едва ли осколки захватят смотрящего». Возникает логический вывод: при анализе, определяя сквозное действие, нельзя «мельчить», ибо это «излишнее усердие грозит потерей целого», то есть прежде всего следует отбирать и анализировать самые крупные события и факты. Вот что еще необходимо повторить и добавить: -сверхзадача (хотение) и сквозное действие (стремление к сверхзадаче) создают и обеспечивают верное целенаправленное действие всего спектакля; -единство и взаимосвязь сверхзадачи и сквозного действия обеспечивают органическое живое биение пульса, нерва пьесы. Не будет ошибкой, если мы здесь же, рядом со сквозным действием поставим контрдействие. Однако пока это сделаем как бы формально, лишь обозначим его место, и примем к « сведению, что оно является «неизбежным спутником» сквозного действия и несет свои очень важные функции: питает и усиливает сквозное действие, придает своей " конфликтной неизбежностью» остроту и динамизм драматическому развитию событий. Вы, конечно, заметили, что в процессе нашего знакомства с методом действенного анализа, начиная с фабулы, все чаще стали появляться такие понятия, как событие, событийная канва, действие, контрдействие. Начнем с действия. Вот какое определение давал ему Станиславский: «Действие - это есть волевое стремление, направленное на партнера с целью повлиять на его поведение, изменить его». Добавим: «себе на пользу, в свою сторону». Ну, не во вред же себе, верно? Общаясь, люди вольно или невольно оказывают влияние друг на друга. «Больно» - с конкретной целью, с определенным волевым усилием; «невольно» - бесцельно, без волевого усилия, не целенаправленно, но влияние в обоих случаях - в той или иной мере - происходит. Нас интересует: Целенаправленное влияние, то есть действие, вызванное поставленной определенной целью и подкрепленное волевым, активным стремлением, необходимым для достижения намеченной цели. Именно такой вид действия - целенаправленный - необходим в сценическом искусстве. Вновь вернемся к басне Крылова, тем более, мы недалеко ушли от нее, не забыли. На этот раз обратим внимание, как активна лисица, как она целенаправленно действует, какое волевое усилие прилагает, в результате чего ей удается повлиять на поведение партнера — изменить его в свою пользу: упрямо молчавшая ворона наконец-то заговорила, запела, возомнив себя певуньей. Заметьте, сквозное действие лисицы направлено именно на то, чтобы ворона открыла рот. Этому сквозному действию и подчинены все остальные, «побочные» действия, поступки (ходит на цыпочках, вертит хвостом, льстит и т.п.). При этом ни одного лишнего шага, уводящего в сторону от сквозного действия, от цели. О чем это говорит? О том, что лисица очень хорошо знает характер партнерши, поэтому и действует так четко и результативно - ну, точно по «системе». Как же познать, определить характер партнера, персонажа? Для этого, прежде всего, необходимо вскрыть совершаемые им поступки и, не менее важно, верно их оценить, что возможно лишь при тщательном анализе событий (действенных фактов), составляющих основу пьесы, литературного произведения. Это единственный путь верного попадания в характеры действующих лиц. Почему Станиславский и его ученики придают первостепенное значение определению характеров персонажей, действию и событиям? Как важно знать характер - мы уже убедились на «лисьем» примере. А вот мнение А.А.Гончарова по поводу значения действий и событий: «Если вы недооцените взаимосвязь действия и события и при их определении не попадете в «яблочко», вся остальная работа над спектаклем превратится в стрельбу с завязанными глазами». У Гончарова за плечами огромный практический опыт - он знает, о чем говорит, к его предостережению следует прислушаться самым серьезным образом. Здесь добавить нечего. Хочу только «расшифровать», почему Андрей Александрович сделал акцент на «взаимосвязи действий и событий». Потому что, как утверждал Станиславский: Каждое действие обязательно имеет побуждение, его вызывающее, потому что действие определяется событием». Вот они, типы событий, которые нам предстоит рассмотреть: ИСХОДНОЕ, ОСНОВНОЕ, ГЛАВНОЕ (как самого произведения в целом, так и отдельных его сцен, эпизодов). Тут же, к сведению, в какой-то степени уже известный вам повтор: - Точность «попадания» при определении событий напрямую связана с точностью определения основных моментов действия и наоборот - в обратной их зависимости. Скажем иначе: определяя события, одновременно определяйте и границы основных моментов действия, что значительно облегчит вашу работу по анализу произведения и даст возможность контролировать себя, насколько верны ваши поиски и определения. Итак, рядом, одновременно с событиями, нам предстоит знакомство и с основными моментами действий: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация, развязка. Однако, прежде сосредоточим свое внимание на событиях: какими они бывают, как их определять, что значит "найти в них скрытый внутренний смысл» и т.д. Но здесь я опять должен сделать отступление, ознакомившись с которым, вы поймете, зачем оно мне понадобилось. В начале своей работы я уже говорил о бытующем вторжении в «систему» демагогов и дилетантов, которые, прикрываясь именем Станиславского, беззастенчиво коверкают, извращают его учение. На данном этапе нашего знакомства с методом действенного анализа, где речь пойдет о «событиях» и «основных моментах действия», требуется конкретное обоснование моего «возмущения». Некоторые «теоретики от искусства» (например, В.Волькенштейн, А.Поламишев) «сожалеют», что... «до сих пор учат находить в пьесе экспозицию, завязку, кульминацию, развязку...» И объясняют «пагубность» такого метода ссылкой на Фрейтага, «категорически» утверждавшего, что, например, развязка вовсе не нужна произведению, так как с ней связано «нисхождение и падение действия». Помилуйте, «теоретики», да как можно поучать «практиков» (писателей, режиссеров), где, в каких случаях, в каком месте, на каком событии обрывать, заканчивать свою творческую работу?! И потом, с чего вы взяли, что все произведения обязательно заканчиваются «развязкой»? Больше того, многие произведения, точнее, их авторы, обходятся и без экспозиции, без завязки - сразу «берут быка за рога». Но это диктуется вовсе не надуманной теорией Фрейтага, а «жизненной обусловленностью» (П.Н.Толстой) и «предполагаемыми обстоятельствами» (А.С.Пушкин). А чего стоит утверждение А.Поламишева, что Станиславский, дескать, и сам-то не разобрался до конца в «исходном событии». Этим «смелым» утверждением А.Поламишев как бы «зарабатывает» себе право на подачу собственных теоретических выкладок по раду положений «системы». Разумеется, в этом ничего нет плохого - в желании Поламишева «переосмыслить» метод действенного анализа и «дополнить» его. Станиславский бы не возражал: он сам призывал своих учеников не относиться к «системе», как к догме, а постоянно развивать, совершенствовать ее. Но ведь всему, «даже благородному порыву надлежит иметь предел». Поламишев же с таким самоупоением занимается тяжеловесной наукообразной трактовкой самых простых понятий и терминов «системы» (в чем совершенно нет никакой потребности), что невольно возникает подозрение, деликатнее говоря, недоумение, вопрос: какая цепь (идея, сверхзадача) заставила Поламишева «взяться за перо», что, собственно, он хотел сказать, чего добиться своим «трактатом»? Углубить, откорректировать Станиславского? А может, здесь более уместным будет «чеховское» объяснение: «они хочут свою ученость показать»? Пренебрегая одним из основополагающих правил «системы» - идти при анализе авторского произведения прежде всего по основным, крупным событиям, «не мельчить», Поламишев поступает с точностью наоборот, и, как следствие, как логический результат его теоретических заблуждений - ненужные наукообразные дебри и ошибочные выводы в части практического применения действенного анализа. Например, подвергая «измельченному» анализу «Бесприданницу», поначалу справедливо отмечая важность таких «действенных фактов», как «согласие Парисы на свадьбу с Карандышевым», как «приезд Паратова», Поламишев, после головокружительных исследований, вдруг приходит к выводу, что якобы «предопределяющим конфликтным событием» (читай: исходным событием) всех последующих действий персонажей является... «полдень воскресного дня»! Аналогично препарируя «Дядю Ваню», Поламишев, естественно, и здесь остается верен себе, своему «аналитическому принципу», подводя под «решающий конфликтный факт» (чтобы вы думали?)... «самовар уже два часа на столе...» Как видим, в обоих случаях происходит элементарная подмена понятий: «предлагаемых обстоятельств» - «исходными событиями». Это не безобидные ошибки, тем более «осознанные», и они не остаются без печальных последствий в режиссерской и актерской практике. По мере знакомства с работой Поламишева, первоначально возникшее недоумение быстро перерастает в чувство досады, если не сказать более жестко. Да, Поламишев «крепко сидит в материале», он «знаком» со Станиславским, много цитирует его и, казалось бы, к месту, но выводы делаются в пику Станиславскому, во вред методу действенного анализа. А ведь эта работа Поламишева была издана, как «учебное пособие для ст-в театр, ин-тов и ин-тов культуры» (сокращения не мои - А.К.). Думаю, что после прикосновения к таким учебным пособиям по «системе Станиславского» и возникает у студентов, режиссеров и актеров отчуждение, недоверие к методу действенного анализа, к этюдному методу и ко всей «системе» в целом. Бот такой осадок остался у меня с 1982 года после знакомства с «учебным пособием» А. Поламишева. Есть и более свежий осадок - от работы А. Митты, напечатанной в серии журналов «Киноискусство» за 1995-96 г.г., позднее вышедшей отдельной книгой под названием «Кино между адом и раем». Здесь, в отличие от устаревших педантичных нравоучений предыдущего «теоретика», резко бросается в глаза до удивления сверхсовременная раскованность, «легкость в мыслях необыкновенная». И хоть Митта, как и Поламишев, довольно часто ссылается на «систему Станиславского», нередко путается в ней, в ее элементах, подменяя некоторые ее понятия, и с завидной, но вряд ли уместной, убежденностью вводит свою собственную терминологию, явно позаимствованную «за бугром». Например, «препятствие» (по Станиславскому) по Митте называется «брешь». Цитирую: «Брешь - это пропасть между вашим желанием и реакцией окружающего мира... И вам нужна энергия, чтобы перепрыгнуть через эту брешь. Надо заставить мир сотрудничать с вами. Вы собираете всю свою энергию и волю. С риском для жизни прыгаете и проваливаетесь. Цель не достигнута». Ради Бога, извините, но это же пособие по легкой атлетике, для прыгунов. А какая нарочитая, совершенно неуместная высокопарность: «реакция окружающего мира», «заставить мир сотрудничать с вами»! А «дальше в лес - больше дров». Вот в какой изощренной форме Митта дает свое толкование «событию», но... вовсе не для студентов ВГИКа, которым предназначено данное пособие, а скорее учащимся кулинарного техникума: «Событие - как цепочка сосисок: в каждой свое содержание, но все составлены по единому рецепту»... Опять прошу прощения, но ведь это «словесный мусор», пустословие! А дальше еще более режущие слух и сбивающие с толку «прыжки» или очередные «сосиски», испеченные на импортной сковородке: «Простейшая единица информации и времени называется БИТ... Развитие действия в событии идет от БИТа. К БИТу через развитие конфликта, из БИТов складываются события». Господи, что же бы творилось со Станиславским, будь он жив сегодня! Так и хочется спросить у Митты: зачем же ссылаться на учение Станиславского, если вы его познали намного реже, чем «от БИТа к БИТу»? Зачем такая демонстрация заковыристой эрудиции: «мини- мизация осевой информации» и т.п.? Кому нужны подобные завихрения? И уж совсем не годится засорять русский язык - без надобности! - этими «битами» и набившими оскомину «кайфами». Кстати, ради справедливости, должен признаться: один фрагмент из книги А. Митты, явно выпавший из «учебного процесса», меня буквально задел за живое - в самом хорошем смысле! Митта рассказывает о неприятном эпизоде во время съемок фильма «Экипаж», когда неожиданно, раньше времени взорвалась и загорелась дорогостоящая декорация (самолет, начиненный взрывсредствами). В этом рассказе все есть, и все точно по «системе» Станиславского: и труднейшие «предлагаемые обстоятельства», и острое, конфликтное для всех «исходное событие», и стремительное «развитие действия», и мощное по своей неожиданности и драматической силе проявления «главное событие», и нет... никакого «витийства», ни одного лишнего слова, не понадобилась и «забугорная начинка»! И невольно опять убеждаешься, как прав Станиславский, утверждавший, что «только хорошо вам знакомое, лично вами глубоко пережитое, вы сможете взволнованно и убедительно донести в своем рассказе до зрителя». До читателя - тоже. Еще раз прошу прощения у вышеупомянутых «оппонентов» за критическое отношение к их работам. Я и не помышлял задеть чье-либо достоинство или свести счеты: ни с кем из них лично не знаком, ни на кого не держу зла. Я лишь воспользовался - по совету Немировича-Данченко - «кривым зеркалом», чтобы сфокусировать внимание! на довольно типичных ошибках во избежание их повторов, поэтому и заострил свое отношение к таким теоретическим излишествам, как «доморощенная заумь» Поламишева и «забугорная», совсем не «клевая» новизна Митты: «за державу обидно». Ну и, разумеется, за Станиславского. К нему, к Станиславскому, и вернемся: |