Кокорин.Вам привет от Станиславского.. Оглавление Стр
 Скачать 0.57 Mb.
|
|
«СОЮЗ ЧЕТЫРЕХ» Вот построено здание. Но... пока это всего лишь «коробка». Еще предстоит большая работа по ее внутренней и внешней отделке в соответствии с замыслом автора проекта. В нашем деле «внутренняя и внешняя отделка» по своему значению тоже занимает не последнее место. В этом можно легко убедиться, вспомнив несколько общеизвестных примеров, что немного позднее мы и сделаем. Итак, «союз четырех» - характер; - «зерно»; - характерность; - приспособления. Предвижу вопрос: «А не много ли элементов для одного раздела?» Если я отвечу, что они очень взаимосвязаны, то вы наверняка еще зададите мне вопрос: «А разве другие элементы не взаимосвязаны? Вы же постоянно об этом твердите». Правильно, немедленно соглашусь я, и эти «новенькие» четыре элемента тоже находятся в тесной «связке» со всеми другими элементами. Однако, «новеньких» я выделил не без основания. Они, прежде чем вступить в контакт с другими «сотоварищами по «системе», должны предварительно «сами организоваться» во взаимосвязанный и взаимозависимый «союз четырех», что для их полноценной реализации имеет очень важное значение. Все, сказанное Кнебель в адрес «второго плана», в полной мере относится и к «союзу четырех»: он тоже должен быть хорошо разработан, нафантазирован, он толке наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает в процессе общения, зависит от глубокого проникновения в драматургический замысел автора... А теперь, чтобы яснее стало наше представление о «союзе четырех», познакомимся с краткими характеристиками на каждый его элемент: Характер - решающая особенность психофизических свойств человека, определяющая его помыслы и поступки. «Зерно» - особенность характера, психики человека, определяющая его индивидуальность, придающая его поступкам своеобразие, неповторимость. Характерность - не столько внешние приметы личности, сколько ее особая психологическая окраска. Приспособления - особенная внутренняя и внешняя психофизическая форма общения людей, свойственная, присущая каждому человеку, его характеру, индивидуальности, «зерну». Не будем вдаваться в наукообразность определений данных понятий (Станиславский категорически не претендовал на «научность» своих работ, я - тем более), рассмотрим их лишь с учетом нашей практической заинтересованности в них. Обратим внимание, не только ради любопытства, что в определении каждого элемента присутствует объединяющая их особенность, связанная с «психикой» и «физикой»: У характера — «особенность психофизических свойств человека»... У «зерна» - «особенность характера, психики человека»... У характерности — «особая психологическая окраска жизни образа»... У «приспособления — «особенная внутренняя и внешняя психофизическая форма общения людей»... Забегая вперед, отмечу, что благодаря этой общей особенности, «союз четырех», при работе актера над ролью, имеет решающее значение в создании образа - как его внутренних, так и внешних свойств проявления, потому что именно «союз четырех» обеспечивает единство и целостность этих проявлений в образе, придает ему неповторимость и «персональное очарование». Практическая заинтересованность «союзом четырех» определяется вот какими их качествами. «Зерно» - это такое психофизическое самочувствие, такая особенность, которая позволяет артисту жить не только в предлагаемых обстоятельствах, заданных автором, но и в любых иных ситуациях. В бО-х годах актриса Малого театра Вера Николаевна Пашенная в день спектакля «Васса Железнова» уже с утра «входила в образ», в «зерно». Она звонила в Министерство «бескультурья» и возмущалась, что чиновники этого ведомства не уделяют должного внимания искусству. Она звонила в местные органы и требовала, чтобы в городе была чистота и порядок, что мало на улицах дворников и городовых. Грозила, что в случае невыполнения ее требований, она примет самые жесткие меры, дойдет до градоначальника. И слово свое она держала крепко: встречалась с Председателем Моссовета и устраивала ему «выволочку», причем все это она проделывала без реверансов, «с опорой голоса на диафрагму», на мощном темпераменте. Пашенная знала еще одну тайну о «зерне»: «Зерно» - это темперамент артистороли, понятие эмоциональное, не умозрительное, напрямую связанное с характером. А характер Пашенной в день спектакля - это был характер ее Вассы, властной хозяйки. Характерность - физическая характеристика образа, возникающая как результат его внутреннего содержания. Великий Хмелев, работая над образом Каренина, поставил цель: овладеть характерной манерой своего персонажа - хрустеть пальцами. Он «хрустел» везде и постоянно, над ним смеялись коллеги: «Вы своим хрустом не только Анну сживете со свету, но и всех нас выживете из театра». Но ни что не могло остановить Хмелева, и он добился своего. Этот его знаменитый «хруст пальцев», эта яркая характерность, чем овладел он в совершенстве, помогли ему проникнуть в глубь характера Каренина, создать образ. Хмелев-то уж наверняка от самого Станиславского знал секрет работы над характерностью: «Мало увидеть характерные черты для своего героя, надо уметь создать характерность героя, значит, сделать его черты своими, «воспитать» их в себе». Здесь уместно сказать: Станиславский считал, что все актеры должны быть характерными. Приспособления - это «окраска» физических действий, которая зависит от глубины и силы психофизического самочувствия. Чем сложнее задачи и передаваемое чувство, тем красочнее и тоньше должны быть приспособления, тем многообразнее их функции и виды. Я до сих пор помню очень выразительную «окраску физических действий», какую нашел для своего князя Мышкина тогда еще совсем молодой актер И.Смоктуновский - манеру говорить. Речь его была замедленной, «вдумчивой», будто он вслух произносил свой «внутренний монолог», что «работало» на образ Мышкина как человека сложной натуры, высоких нравственных устоев, открытого и замкнутого, по-детски доверчивого и легко ранимого... А вспомните фильм «Гамлет» со Смоктуновским в главной роли. Здесь уже «думали» и его руки. Вот Гамлет слушает королеву: голова запрокинута назад, руки беспомощно опущены, висят как бесчувственные, - он ей не верит... Вот Гамлет репетирует с комедиантами спектакль - и его руки, как руки дирижера, выразительно «играют музыку» будущего спектакля... По есть примеры, противоположные вышеупомянутым, когда артисты поняв, какое огромное значение в создании образа имеет «союз четырех», используют его богатые средства выразительности формально, тиражируя из спектакля в спектакль холодные, пустые схемы, штампы «старины дремучей». Распространен и такой вид «ошибок», когда артисты «садятся» на одну найденную ими «краску», и, в результате, образ страдает «однобокостью», что тоже не украшает ни образ, ни его создателя. Вот, например, как за подобную ошибку «досталось» Книппер (сп. «Месяц в деревне») от Станиславского: «Чем она озабочена, играя свою роль? Она заботится, чтоб быть нежной, поэтичной, неземной - она играет нежность. И все от начала до конца роли пропитывается, закрывается нежностью. Получается один сплошной кусок, одна сплошная нежность, за которой не видно уже ничего». Вывод: когда доминирует чувство, тем более «однокрасочное», когда отсутствует действие, - образ «обкрадывается», мельчает и даже искажается. Станиславский нетерпимо относился к «переборам», особенно при использовании чисто физических приспособлений: «Самые яркие и действенные актерские приспособления - это не бородища до колен, не наклеенный нос-картошка, не хромота и кривобокость, не заикание и косноязычие, а внутренние приспособления - приспособления, оправданные внутренним самочувствием, внутренним «багажом». (Читайте: «вторым планом») Заметьте также, буквально на каждом шагу Станиславский доказывает нам, что в его «системе» все элементы смыкаются в единую цепь, поэтому они и взаимосвязаны, чем и объясняется их «взаимовыручка» и «взаимопомощь». Здесь нам вот что еще следует отметить: именно приспособления - в первую очередь - выдают актера, на каком уровне он владеет техникой. «Есть актеры, - сокрушался Станиславский, - которые умеют глубоко и тонко чувствовать, но их техника так груба, что в процессе физического воплощения их чувство уродуется до неузнаваемости». Повышенные требования он предъявлял и к технике речи: «Если без психологической паузы речь безжизненна, то без логической - она безграмотна... Над своей техникой актеры обязаны работать постоянно, чтобы довести ее до совершенства - когда зритель уже не будет ее видеть». И для убедительности ссылался на О.Родена: «Только владея в совершенстве техникой, можно заставить зрителя забыть о ней». Кто против? Думаю, все согласны, и все понимают, что сказанное великим скульптором относится ко всем видам искусств. Обратимся к следующей теме, имеющей тоже самое непосредственное отношение к актерской технике. ТЕМПО - РИТМ «Там, где жизнь - там и действие, где действие - там и движение, а где движение - там и темп, а где темп - там и ритм». /К. С. Станиславский/ Что такое темп и ритм? Сначала сугубо академический ответ: Ритм - это определенное сочетание, «структура» звуков, элементов движения, приемов. Темп - это скорость повторения «сочетаний» звуков, скорость движения характерных элементов, придающих внутреннему движению законченность, форму. Согласитесь, уж действительно очень академический ответ, скорее даже - аскетический. Но вот как Станиславский «оживляет» эту сухую формулировку, и поэтому мы (для себя) это выделим, укрупним: «Темп в сценическом действии выражает смысл внешнего движения, ритм - внутреннего состояния, наполненности. Следовательно, темп — это скорость проживания». Станиславский как высокообразованный человек знал, что такое «гармония природы, звуков, движений», знал, что «накрепко взаимосвязаны внешние и внутренние проявления человека, его психофизические действия», поэтому немедленно объединил темп и ритм в одно целое, в одно понятие: темпо-ритм. Благодаря М.О.Кнебель, бережно хранившей и органично дополнявшей учение Станиславского, сегодня можно ознакомиться с теми выводами, к которым пришел ее учитель в результате многолетнего «практического изучения)» темпо-ритма. Вот эти выводы: - всякой жизненной ситуации соответствует свой темпо-ритм; - жизненный темпо-ритм человека постоянно меняется в зависимости от изменений обстоятельств, от их влияния на человека; - темпо-ритм пьесы - это темпо-ритм сквозного действия и подтекста; - чтобы избежать ошибки в определении темпо-ритма пьесы и спектакля, нужно помнить, что темпо-ритм находится в прямой зависимости от верной оценки предлагаемых обстоятельств, событий пьесы и сверхзадачи автора; - чем сложнее предлагаемые обстоятельства пьесы, роли, тем многограннее и сложнее темпо-ритм; - темпо-ритм органически связан с характером персонажа, с его подтекстом, вторым планом, внутренним монологом; правильно взятый темпо-ритм помогает актеру вызвать верное чувство, поддерживает его, способствует наиболее полному выражению; - темпо-ритм нельзя вспомнить и ощутить, не призвав на помощь воображение, не создав видений, соответствующих предлагаемым обстоятельствам. Сразу «ухватимся» за последний вывод. Почему? Здесь все просто. Смотрите. Я называю «объект»: «Театр в день премьеры». Вы тут же «вспоминаете и ощущаете» этот знакомый вам объект и ситуацию. У вас мгновенно «включается» видение, возникает верный темпо-ритм, присущий данному объекту и соответствующий предлагаемым обстоятельствам. Но обратите внимание: я назвал не просто - «театр». Это было бы слишком «обще», и у вас, естественно, были бы «общие», какие-то размытые видения и какой-то сумбурный темпо-ритм. Прибавка к «театру» - «в день премьеры» - вызывает уже более конкретные видения и вполне определенный темпо-ритм, соответствующий добавленным, уточненным предлагаемым обстоятельствам. Можно дать себе еще более конкретную установку. Например: «Театр в день премьеры. Я, исполнитель (исполнительница) главной роли, стою за кулисами... через минуту мой первый выход на сцену». Насколько еще ярче и эмоциональнее стали ваши видения, насколько сильнее вы ощутили темпо-ритм?! Какой простой и благодатный способ: включаете воображение, воображение включает ваш «внутренний экран», на нем возникает цветное (и, желательно, в резкости) видение, вспыхивают эмоции - возникает ритм, вы начинаете действовать - возникает темп. Но, заметьте, все начинается с воображения. Ему принадлежит роль первой скрипки в оркестре творческих элементов «системы». Теперь рассмотрим другие выводы, которые нас предостерегают от ошибок. В разделе «о сверхзадаче» я приводил пример, когда при постановке «Горе от ума» Станиславский и Немирович-Данченко допустили очень существенную ошибку в трактовке третьего акта. Слух о сумасшествии Чацкого был ими «реализован», как «информация об истинном положении дела». В результате, гости боялись Чацкого - им было не до веселья, не до танцев. Вспомнили? Представьте, как резко падал темпо-ритм гостей, всего финала! А (по автору) темпо-ритм должен был взвинтиться, резко подскочить вверх! Потому что (повторюсь, подчеркну еще раз - по автору) никто из гостей Фамусова, и сам Фамусов (нашли пугливого!) не боятся Чацкого. Они же сами пустили слух о его «сумасшествии». Они знают, что он вполне нормальный. Но уж очень он раздражает их своим «умственным преимуществом», нравоучениями - вот и придумали способ, как его оскорбить, чтоб он поскорее побежал отсюда - искать, «где оскорбленному есть чувству уголок». «Да уж дайте вы ему карету! Пусть избавит нас от своего присутствия! Как надоел-то, Боже мой!» Как этой «мелюзге» не терпится отметить свою победу над «якобинцем»! Ах, какой праздничный бал здесь «должен был иметь место»: и чтобы музыка, и пробки в потолок, и «в воздух чепчики бросали»! Какой роскошный темпо-ритм венчал бы третий акт грибоедовского «Горе от ума»! Но этой победы не было в спектакле, не было и «роскошного» темпа-ритма - по причине, как нам известно, допущенной ошибки в трактовке авторской идеи. Да, ошибался и Станиславский. Но он признавал свои ошибки, чтобы идущие следом за ним их не повторяли. Еще об одном важном выводе — об органической взаимосвязи темпо-ритма с характером персонажа. Должен вам сказать, что эта зависимость очень выгодна для актера, для раскрытия его психотехники и психофизической подвижности. А если еще «попадется» персонаж «многохарактерный», как, например, Глумов в пьесе А.Островского «На всякого мудреца довольно простоты», где актеру предоставляется редчайшая сценическая возможность создать в одном спектакле минимум шесть характеров! Если вы хорошо помните эту пьесу, мысленно пройдя по линии действий, поступков Глумова, легко убедитесь в правоте буквально всех выводов Станиславского, касающихся темпо-ритма: о его зависимости от предлагаемых обстоятельств, от событий, о его взаимосвязи со вторым планом, подтекстом и внутренним монологом и т.д. С чего начинается пьеса? Кто такой Глумов, его сверхзадача? Глумов - «свободный демократ», резонер, «писака» (журналист), «строчит эпиграммы и пасквили». Чего добился на этом «поприще»? Головной боли: почему дураки живут лучше, чем он? Его точит-изводит «жестокая несправедливость»: он живет в бедности, ограничен в средствах, до сих пор не женат. И все из-за того, что «раньше был глуп»! Но теперь - довольно! Он принимает решение: «Эпиграммы в сторону! Этот род поэзии, кроме вреда, ничего не приносит автору. Примемся за панегирики. Всю желчь, которая будет накапливаться в душе, я буду сбывать в дневник, а на устах останется только мед!» Определяет он и свою «сверхзадачу»: сделать карьеру. Но если честным путем в этой жизни ничего не добиться, значит, нужно действовать иначе. И Глумов становится «айсбергом», он теперь не весь на виду - «двуликий». Одно лицо - его «подпольная сущность», другое - для публичного общения. А круг его общения - Мамаев, Мамаева, Турусина, Крутицкий, Курчаев, Городулин - шесть типов, с которыми ему предстоят встречи, и с каждым из них Глумов будет (должен быть) разным, с учетом новых шести характеров и новых обстоятельств в каждом случае. (Его мать не в счет: она является его «помощником по подполью» в должности «ищейки-доносчицы»). Какое богатство драматического материала для актера! А какую изворотливость надо проявить Глумову, чтобы достичь задуманного! Говорить одно, а «предполагать» совсем другое - без подтекста и внутреннего монолога не обойтись. Испытывать к собеседнику отвращение, а показывать уважение и преклонение - без сильного и стойкого второго плана, без ярких, заразительных приспособлений вряд ли возможно такое «принудительное перевоплощение». И, наконец, какая виртуозная психотехника должна быть у Глумова, чтобы вести двойную жизнь, двойную игру, при этом ни разу не сбиться на фальшивую ноту, не потерять внутреннего состояния, наполненности (ритма) и не нарушить, чтоб не выдать себя, избранного притворного «смысла внешних движений» (темпа)! А каков он в финале! Его «вызвали на ковер», чтобы уличить во лжи и выдворить из «круга порядочных людей», но уличает-то их Глумов! Не разоблачает, нет. Именно уличает, сводит счеты. Он ведь не Чацкий, он - Глумов, он глумится над ними, устраивая публичное сатирическое представление, показывая в пародийной форме, каким он был с каждым из них в отдельности. А теперь они здесь все вместе - вот и получите, полюбуйтесь друг на друга, какие вы тупицы и отвратительные типы! Они ждали от него раскаяния, покорности, а он смеется им в глаза и даже грозит, что они еще будут молить у него прощения за нанесенный ему «моральный ущерб», будут просить его вернуться к ним. Я категорически не согласен с теми режиссерами, которые считают, что в финале Глумов сбросил маску и стал таким, какой он есть на самом деле. Ничего подобного - игра продолжается! Он только вошел во вкус «процесса перевоплощения», он понял его выгоду. Теперь держитесь «политиканы, тугодумы и денежные мешки», теперь он знает, как вас трясти, сталкивать друг с другом и с дороги, знает как на этом «поприще» делать карьеру, обогащаться! Он «уловил потребность времени» в специалистах интрижек и компроматов! Неспроста же в финале Глумов «намекает»: «Вы еще позовете меня!.. Я вам нужен!» При этом вдруг видишь Островского не в халате, не сгорбленно развалившегося в кресле у «своего дома» (Малого театра), а во весь рост, во фраке, в цилиндре, с тросточкой, в прищуренных глазах хитринка, он ухмыляется загадочно, и слышится его «внутренний голос»: «Что поделаешь, нужны мастера интриг нашему обществу!» И тут невольно вспоминаются нынешние мастера кремлевских интриг и телевизионные спецы по глумлению. Выходит, и сегодня они нужны. А что касается глумовских темпо-ритмов, то советую специально над ними поработать. Проанализировав их более детально, по всей пьесе, вы - только на этом примере - можете получить вполне объемное и достаточно глубокое представление о самой сущности темпо-ритма и его значении в сценическом творчестве. В заключение считаю необходимым напомнить предостережение Станиславского о «механическом» темпо-ритме. Вот о чем речь. За последние годы очень резко изменилось наше общество, изменился темп его жизни (скорость его падения), изменилось и ритмическое содержание (природа чувств). Но эти, так называемые объективные причины, к сожалению, отразились на некоторых театрах с самой дурной стороны - как на выборе репертуара, так и на репетиционных методах, и на «способах» демонстрации самих спектаклей. Я не оговорился. Сегодня во многих спектаклях отдается предпочтение не «жизни человеческого духа» на сцене, а демонстрации технических возможностей театра, внешней сценической техники актерского мастерства. Стало даже своеобразной «модой»: дорогое оформление сцены, дорогие костюмы и - бедность чувств! Чувства утратили искренность, они тоже теперь «механические». И темпо-ритм стал самоцелью, он взвинчивается и накручивается или растекается, «квасится» не по воле предлагаемых обстоятельств драматургического материала, а ради экстравагантной формы. Нет ни логических, ни психологических пауз. О «зонах молчания» уже и говорить не приходится. Исчезли внутренние монологи и подтексты. Да что там, открытого-то текста не разберешь - у артистов «каша во рту». А если еще при этом артисты танцуют, да еще якобы сами поют?! Не знаю, почему данный «сценический прием» у эстрадников называется «фанерой», но звучит этот «эпитет» оскорбительно... Я не очень сгущаю... атмосферу? |