Кокорин.Вам привет от Станиславского.. Оглавление Стр
 Скачать 0.57 Mb.
|
|
АТМОСФЕРА Как обычное физическое природное явление атмосфера (атмосферные осадки, давление...) оказывает, мы это знаем, очень большое влияние на человека, на его настроение и поведение, на эмоциональное восприятие действительности. Люди относятся к разным явлениям природы по-разному. Все зависит от характера человека, от сложившихся привычек... Пушкин любил осень: «Это моя пора, пора особых вдохновений!» Весну он терпеть не мог: «Скучна мне оттепель; вонь, грязь - весной я болен...» А для Пришвина весна была «отрадой, умиленьем, все оживает, пробуждается природа, а вместе с ней и я». Уже только из этих примеров мы можем извлечь для себя полезный вывод: «атмосфера и характер человека... взаимосвязаны». Но «атмосфера», не как явление природы, а в творческом смысле, представляет собой более сложное, более «влиятельное» понятие. Удобным «пособием» для нас послужит сейчас пьеса М.Булгакова «Бег»: она позволит нам сделать плавный переход от предыдущей темы к новой - от «темпо-ритма» к «атмосфере». Уже в самом названии пьесы угадывается «сотрудничество» этих обоих понятий. Больше того, за словом «бег» вполне может угадываться и подтекст. Однако, нам нужно знать наверняка. Поэтому вполне справедливы «нетерпеливые» вопросы: почему бегут люди, откуда и куда, какие предлагаемые обстоятельства и какое исходное событие их обратили в бегство? Булгаков не расставляет указательных знаков, но и не задает ребусов. С первой же картины мы понимаем, что причина людского столпотворения, массового панического бегства - революция. Ее удар, по своей силе и непредсказуемости последствий, был таким мощным, что в одно мгновение выбил людей «из себя», из домов, сорвал с мест, и как огненный вихрь, набирая угрожающую скорость, погнал их, бегущих, с родной земли прочь! Бежали банкиры и промышленники, офицеры и солдаты, умные и дураки, честные и жулики! Бежали в ужасе и страхе, теряя на бегу штаны и штиблеты, благородство и достоинство, совесть! А им, то в спину, то в лицо - ветер, снег, дождь! То холод и озноб! То жара - пот, пыль! Как вам нравится булгаковский темпо-ритм? Но главнее сейчас для нас - атмосфера, атмосфера бегства. Ее необходимо «конкретизировать», «углубить», чтоб она приобрела значение внутренней, психологической основы всего спектакля в целом и каждой роли в отдельности. Для этого нужно «вскрыть» поступки персонажей - познать их характеры, со снайперской точностью попасть в жанр пьесы, в сверхзадачу автора. «Сны» - вот как своеобразно, довольно оригинально определяет жанр пьесы сам автор - на то он и Булгаков! А мы, наверное, разобрав досконально пьесу, определим ее жанр более привычной для себя формулировкой: трагикомедия (трагическая комедия). Конечно, смешно, когда бравый и общипанный Чернота шествует по Парижу без портков, в одних кальсонах. Конечно же, печально, трагично, когда рушатся судьбы, когда гибнут люди. Что такое «сны» по-булгаковски? Фантасмагория, начиненная взрывоопасными метафорами и гиперболами, что, естественно, оправдано самой природой жутких снов бегущих в страшном хаосе людей. «Преувеличение» ситуации и накала драматических событий Булгакову необходимы и как постановочный прием, пьянствовать, нищенствовать, скупить, стреляться), но они еще раз должны прожить-прочувствовать свою вину. Он устраивает им жестокий экзамен на прочность - он испытывает их снами. Восемь снов - вот цепь испытаний, от которых Булгаков освободит их, когда они пройдут сквозь «чистилище». И все-таки Булгаков пожалеет их. Знаете, почему? Потому что они любят друг друга, потому что их любовь тоже выдержала испытание в борьбе с пошлостью и хамством! Бот такой шекспировский конфликт! Как вы считаете, конфликт принимает участие в создании атмосферы? Безусловно! И все-таки рекомендую вам обратиться непосредственно к пьесе, чтобы не с чужих слов, а «пропустив через себя» великолепный драматургический материал, вы смогли намного глубже почувствовать, значит, и понять, что такое атмосфера, как она создается автором, и какое она имеет значение для произведения, а в дальнейшем -для сценического творчества. Ну и в заключение - традиционное «итоговое приложение» наших учителей к пройденной теме. Атмосфера: - эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля, фильма; - зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, от конфликта, от темпо-ритма, от «зерна»... - постоянно взаимосвязана со сквозным действием, с местом и временем каждого действия каждого персонажа - напрямую зависит от действующего лица, от его характера; - способствует созданию целостности спектакля, фильма; - вне атмосферы не может быть образного решения всего литературного произведения, спектакля, фильма. Логически напрашивается название следующего раздела: «Творческая атмосфера», или - «Вне творческой атмосферы - не может быть творчества». Но, оглядываясь назад, я убеждаюсь, что в процессе нашего общения мы не однажды касались этой темы. Не оставили без внимания и вопросы театральной этики, культуры сценического искусства. В таком случае, перейдем к последнему разделу, как мне кажется, уместно завершающему наше деловое общение. МИЗАНСЦЕНА И КОМПОЗИЦИЯ В режиссерской среде, да и в актерской, бытует неофициальная, «классификация»: есть режиссеры, есть постановщики и есть режиссеры-постановщики. Первые - умеют увлекательно рассказать о своем замысле, умело и добротно провести всю работу с актерами, но... не могут «собрать» спектакль. Если они как-то еще и владеют искусством мизансценирования, то совершенно лишены «постановочного дара». Вторые - не умеют или даже «не любят» работать с артистами, и поэтому этот этап стараются «пробежать поскорее», но зато они долго и увлеченно занимаются постановочной работой, потому что «владеют композицией». Конечно же, более престижное «звание» - режиссер-постановщик, который и с актерами умеет работать на профессиональном уровне, и способен также профессионально осуществить постановку спектакля, его образное решение. Я клоню к тому, что «искусство мизансценирования» и «постановочный дар» - это две драгоценные грани режиссерского таланта. Вероятно, поэтому по-настоящему талантливых режиссеров-постановщиков не так уж и много. В самом деле, благоприятное сочетание в едином лице режессера-педагога (без «педагогического такта» вряд ли режиссеру доверятся, «откроются» артисты) и режиссера-постановшика, обладающего образным мышлением и умением реализовать его сценическими средствами выразительности, - действительно редкое явление. Известно, умелые и уместные мизансцены, композиция могут поднять спектакль, фильм до образного, типического обобщения, сделать его событием в культурной жизни общества; неумелые же, формальные мизансцены и композиция могут погубить всю предварительную (даже превосходную) работу актерского коллектива, исказить жанр литературной основы и авторскую сверхзадачу. Термин «мизансцена» Станиславский ввел в режиссерскую практику очень рано, еще занимаясь любительскими, «домашними» спектаклями. В театрах того времени «мизансценирование» и «композиционное построение» - с «колокольни» сегодняшнего дня - сводились до примитивнейших задач, которые осуществлялись по единому штампу для всех спектаклей. «Вопрос мизансцены и планировки, - писал Станиславский в своей книге откровений «Моя жизнь в искусстве», -разрешался тогда... очень просто. Была однажды и навсегда установленная планировка: направо - софа, налево - стол и два стула. Одна сцена пьесы велась у софы, другая - у стола с двумя стульями, третья - посреди сцены, у суфлерской будки, и потом опять - у софы, и снова - у суфлерской будки». Поняв, как сковывает и обедняет действия артистов этот традиционный «постановочный штамп», Станиславский сразу же начинает искать новые способы и приемы мизансценирования. Однако, первые шаги в этом направлении, хотя по форме они были довольно неожиданными и дерзкими, тем не менее по сути своей ничего прогрессивного не привнесли. «Принято, чтобы актер показывал свое лицо, а мы сажали его спиной к зрителю,- с юношеским задором, «хвастливо» заявлял тогда Станиславский. - Принято играть на свету, а мы мизансценировали целые сцены (и притом, нередко,- главные) в темноте». Но «самая ужасная ошибка», по признанию самого же Станиславского, заключалась в подходе к решению проблемы мизансценирования - в ее «домашнем способе изготовления»: «Я уединялся в своем кабинете и писал там подробную мизансцену так, как я ее ощущал своим чувством, как ее видел и слышал внутренним зрением и слухом». Станиславский в ту пору искренне думал, что «можно приказывать другим жить и чувствовать по чужому велению». Уже был создан МХАТ, уже была поставлена «Чайка», началась работа над следующей пьесой Чехова - «Три сестры», а Станиславский все еще продолжал (кстати, по настоянию Немировича-Данченко) мизансценировать в домашней, а не в сценической обстановке. Вот его признание: «Я, как полагается, написал подробную мизансцену: кто куда, для чего должен переходить, что должен чувствовать, что должен делать, как выглядеть и проч.» Позднее, уже основательно находясь под влиянием своей «системы», Станиславский значительно расширяет понятие «мизансцены» и делает первую попытку обосновать ее необходимость в композиционном решении спектакля: «Для успеха пьесы и ее исполнителей необходимы ударные места, соответствующие кульминационным моментам пьесы. Если нельзя создать их силами самих артистов, приходится прибегать к помощи режиссера. И на этот случай у меня было выработано много разных приемов». Одним из таких приемов, принесших мхатовским спектаклям по пьесам Чехова огромный успех, оказалось мизансценирование на основе тщательно разработанной «звуко-шумовой партитуры», удивительно органично создававшей и «подчеркивавшей» особенность атмосферы и среды обитания чеховских героев. Но, как позднее опять сам же признавался Станиславский: «Не обошлось и на этот раз без чрезмерного увлечения новым «приемом». Именно по этому поводу Чехов «пригрозил» Станиславскому, что напишет такую пьесу, «чтоб не слышно в ней было ни птиц, ни собак, ни кукушек, ни совы, ни соловья, ни часов, ни колокольчиков и ни одного сверчка»! Нельзя не упомянуть о значении Станиславского в завоевании престижности режиссерской профессии. До Станиславского режиссер был скорее «сценическим администратором», совершенно не пользующимся у актеров «творческим авторитетом». Он разводил актеров по сцене, «чтоб они не сталкивались лбами», фиксировал в «регистрационной тетрадке», кто откуда выходит, где стоит, куда уходит, и строго следил, чтобы артисты не нарушали «правила разводки». По этому поводу (какой «вес» имел режиссер у актерской братии) вспоминается один забавный случай. Когда знаменитому на всю Казань артисту В.И.Шверубовичу посоветовали поехать в Москву «к гениальному режиссеру», он, как утверждает театральная история, немало удивился: «А зачем режиссеру быть гениальным?» Но спустя несколько лет именно гениальный Станиславский «сделал» из Шверубовича великого Качалова! Много лет и много труда понадобилось Станиславскому, чтобы завоевать авторитет в артистическом мире и чтобы режиссерская «должность» стала почетной, творческой. Важнейшими компонентами профессиональной режиссуры являются мизансцена и композиция, которые, сразу отметим, плотно взаимосвязаны друг с другом: мизансцена - вне композиционного общего решения - будет чужеродным, нарочитым «украшением» композиции, композиция же - без мизансцены - бессмысленной, холодной схемой. Сразу условимся и запомним: когда режиссер говорит артистам «ваша мизансцена у окна, а ваша - у стола с двумя стульями» - это не имеет никакого отношения к мизансценированию, это всего лишь злополучная «разводка». Итак, что такое мизансцена, в чем ее предназначение? Мизансцена - это прежде всего способ отражения сценического действия. Следовательно, одним из первых условий возникновения и создания мизансцены должно быть действие, упрощенно - движение актеров на сценической площадке, посложнее - «движение мысли». Мы, разумеется, помним, что под «словами» следует понимать «словесное действие». И еще: когда человек говорит, он «рисует зрительные образы», он эмоционален, он чувствует... Это необходимо учитывать при мизансценировании. Значит: Мизансцена — это способ передачи смысла поступков и чувств артистов-персонажей. Может возникнуть вопрос: а если артист-персонаж постоянно совершает поступки и, как должно быть, не без чувства, не получится ли в этом случае, что вся линия его действий - это сплошная, беспрерывная мизансцена? Нет, конечно, и вот почему: Мизансцена — это образное отражение особо важных по смыслу мо- ментов сценического действия. Скажем немного иначе: Мизансцена — это образ целого в частном, в малом. Приведу несколько примеров из общеизвестных фильмов. «Иван Грозный» С.Эйзенштейна. На фоне кремлевского окна - крупным планом - острый, рельефный профиль царя. Да, мы знаем, что это царь Иван Грозный, но сейчас нам кажется, что это сам дьявол, страшный идол, а за окном - тянущийся сюда, на свою погибель, длинный, бесконечный людской поток идолопоклонников. Вот так, в одной мизансцене С.Эйзенштейн выразил свою сверхзадачу. А какая у него выразительная, эмоциональная, еще более действенная мизансцена в «Броненосце Потемкине»! Я имею в виду сцену расстрела матросов, накрытых брезентом, - страшный образ жестокого произвола! «Баллада о солдате» Г. Чухрая. Дорога, уходящая за горизонт. Не сводя с нее глаз, смотрит вдаль мать солдата. Дождется ли она сына, вернется ли он с войны? Вот это и есть - по Станиславскому - «ударные места, соответствующие кульминационным моментам», которые и создаются режиссерами-постановщиками при помощи мизансцены. Делаем очередной вывод: Мизансцена - это способ выражения авторской идейной установки посредством образного обобщения, созданного пластическими изобразительными средствами театра и кино. Мизансцена может быть выстроена и без участия артистов. Например, покосившийся крест на куполе полуразрушенного храма; одиноко стоящий в поле под грозой старый дуб, две голые сухие ветви которого вскинуты кверху, словно молят пощады, дождь и ветер безжалостно хлещут его, гнут к земле, хотят сломать, дуб скрипит-стонет, кажется, вот-вот силы его покинут, но держится он, держится за землю, и мы невольно сострадаем ему, нам хочется, чтобы дуб-старик устоял. О «сострадании» (эмоциях) я повторяю умышленно, чтобы подчеркнуть: Мизансцена - это не только «идейное оружие», но и непременно эмоциональное. Только эмоции, чувства, вызванные у зрителей мезансценой, оправдают ее и «сделают невидимой» технику ее исполнения. И еще следует особо отметить: Мизансцена органична по своей образной выразительности и попадает в цель лишь в том случае, когда рождена природой и логикой чувств, когда является естественным выразителем авторской сверхзадачи. Уважительно нужно относиться ко всем вспомогательным элементам мизансцены (декорация, костюмы, грим, музыка, шумы и т.п.); все они — в отдельности или во взаимодействии — являются неотъемлемыми средствами выразительности, при помощи которых режиссеры-постановщики и осуществляют образное решение спектакля, фильма. По стародавней, но еще не отвергнутой и по настоящее время действующей теории драматического искусства, основными элементами формы являются: - сюжет (мы знаем, что это такое); - язык, как средство выразительности, выражения мысли, по Станиславскому - словесное действие (этот элемент «системы» нам тоже известен); И, наконец, - композиция. Каждому произведению свойствен свой «порядок построения». Он определяется общепринятым, тоже нам уже известным, условным делением на «основные моменты действия»: завязка (где исходное событие), кульминация (где главное событие), развязка (где происходит окончательное «разрешение» сквозного действия, сюжета). Так вот, композиция и устанавливает определенные закономерности связи между отдельными частями произведения - основными моментами действия, эпизодами, сценами и, при необходимости, внутри них. Скажем проще, больше опираясь на живую практику, чем на сухую теорию: Установление определенной взаимосвязи и взаимозависимости между предыдущим и последующим действиями, событиями - как и чем они влияют друг на друга - это и есть (по теории) «установление закономерностей связи между отдельными частями произведения», что и должно быть основной «заботой» композиции. А теперь дадим композиции совсем короткое, «рабочее» определение: Композиция - это сопоставление, соразмещение отдельных частей произведения (пьесы, сценария, спектакля, кинофильма). То есть композиция (по деловому рассуждая) «отвечает» за построение произведения, принимая в этом процессе непосредственное участие. Теперь рассмотрим два основных вида построения (композиции). Произвольное - происходит (извините за легкость суждения, но оно так и есть) от слова «произвол», то есть когда автор пьесы, сценария, или режиссер спектакля, фильма, действительно творят произвол: они в своей работе не придерживаются никаких правил, никаких законов построения произведений. Такой произвольной композиции соответствует и ее способ реализации -механический, когда «структура произведения» создается не на основе природы драматургического материала, конфликта и т.д., а механически, и насильственно подгоняется под надуманную трактовку, в результате - жанровая эклектика, сюжетная нелепица, абсурд. Наглядный пример - эпизод из фильма С.Бондарчука «Красные колокола»: война, поле боя, стрельба, взрывы - сотнями, если не тысячами, падают сраженные вражеским огнем солдаты; но вот наступает тишина, и предстает более страшная картина - земля, заваленная телами убитых. Эти два фрагмента одного эпизода сняты, сделаны в полном соответствии с «канонами жестокого реализма»: на войне как на войне! И вдруг в этом же эпизоде начинают «действовать» совершенно новые, ранее никак не обозначенные и не замотивированные, правила игры: под «живительную» музыку («труба зовет!») убиенные... оживают, встают, отряхиваются, берут свои винтовки - они опять готовы к бою! К какому? Выходит, опять к игрушечному? Благородная задумка режиссера им же самим скомпрометирована, а зрителями осмеяна. Плакатная, схематическая идея («Нас не убьешь!») избрала для своего выражения вполне логически оправданную, достойную себе, тоже плакатную мизансцену-схему и механический способ ее реализации. Другой, второй вид построения, является полной противоположностью предыдущему. |