«Оценить события и факты - это значит найти в них скрытый внутренний смысл, их духовную сущность, степень их значения и воздействия, найти ключ для разгадки многих тайн «жизни человеческого духа» роли, скрытых под фактами пьесы».
Сразу не терпится выяснить: как определяются события и что значит их скрытый внутренний смысл».
Прислушаемся к совету М.О. Кнебель:
«Оценивать события и факты нужно через конфликт».
Следовательно, именно сейчас, на подступах к событиям и фактам, нам необходимо задержать свое внимание на конфликте.
КОНФЛИКТ
«В каждой пьесе, - продолжает развивать свою мысль Кнебель, одни действующие лица стремятся к одному, другие - к другому, разные цели. Вследствие этого происходят столкновения. Определить причины их столкновений, понять цели и мотивы поведения тех и других персонажей - значит, понять пьесу, верно определить идею произведения».
Сделаем первый вывод: Конфликт - это столкновение противоборствующих сторон, каждая из которых заинтересована в удовлетворении своих интересов.
Стало быть, конфликту, его обострению, вспышке, должна предшествовать такая ситуация, в которой и обнаруживается, что мнения персонажей, их взгляды по какой-то причине диаметрально противоположны. С этой «ситуацией», как известно, мы знакомились в предлагаемых обстоятельствах.
Итак, зафиксируем, от чего зависит сила напряжения конфликтной ситуации:
- от предлагаемых обстоятельств, которые мотивируют причину разногласий;
- от исходного события, которое обостряет конфликтную ситуацию;
- от значения проблемы для каждой из сторон, заинтересованных в ее решении в свою пользу;
- от характеров персонажей: чем «южнее и ярче характеры, тем острее борьба.
Безусловно, следует учитывать и возрастные данные персонажей, их умственный и культурный уровень развития, что не в малой степени определяет способ решения конфликтной ситуации, способ ведения борьбы.
И еще запомним:
Конфликт - это опора действия. Конфликт, как правило, является причиной события, но может быть и следствием события, свершившегося "действенного факта".
Раньше мы уже говорили о «беспрерывности» развития действия
о сквозном действии. Упоминали и о контрдействии, которое «питает и усиливает сквозное действие, придает своей конфликтной неизбежностью остроту и динамизм драматическому развитию событий».
Думаю, вы уже поняли, почему именно здесь, находясь в «зоне конфликта», я вспомнил о контрдействии. Потому что все, что касается конфликта, в полной мере относится и к контрдействию. Оно находится в такой же прямой зависимости и от предлагаемых обстоятельств, и от исходного события, от характеров персонажей, и т.д.
Нужно особо отметить еще один важный фактор: этих двух антагонистов (действие и контрдействие) «объединяет» один общий конфликт, который вспыхивает в исходном событии и угасает (разрешается) лишь в главном событии, в кульминации.
В дальнейшем эти взаимозависимые «спутники» будут постоянно «выходить с нами на связь» при анализе примеров на ту или иную тему. А сейчас, в заключение данной темы, еще раз, коротко о сути конфликтной ситуации.
Конфликтную ситуацию создают острые разногласия двух сторон. Эти разногласия, по природе своей, настолько противоречивы, конфликтны, что готовы проявиться, вспыхнуть в любой момент. Остается поднести спичку - и бочка с порохом взорвется. Этой «спичкой» и является событие.
ВИДЫ СОБЫТИЙ
Напомню предупреждение Станиславского, оно уместно и здесь:
«Разбирая пьесу, избегайте опасной ошибки — не отвлекайтесь на мелочи, которые могут увести в сторону. Прежде всего, на основе анализа нужно определить и понять крупные события».
Вот они - КРУПНЫЕ СОБЫТИЯ:
исходное; основное; главное.
Как их определять?
Что значит «исходное»? Ну, скажем, исходная позиция»» в танце - чего
проще: позиция, с которой начинается движение, танец. То есть в данном
случае - «начальная позиция», первая. Или возьмем «исходные рубежи»:
"войска вышли на исходные рубежи" - те рубежи, с которых начинаются,
"исходят" военные действия.
Следовательно, в буквальном смысле:
- Исходное событие - это первоначальное (первое, начальное) событие, от которого исходят все последующие действия и другие события.
Следует постоянно помнить, что от точности (меткости) определения исходного события зависит весь дальнейший анализ литературного произведения, установление единственно верных побуждений всех персонажей, попадание в главный конфликт, в жанр... Исходным событием, как «компасом», можно и следует контролировать, не ушло ли действие в сторону, не допущена ли ошибка в определении последующих событий.
Предположим, если опять обратиться к нашей басне, что «Бороне где-то Бог послал кусочек сыру» - это и есть исходное событие.
Проверим свое предположение. Для этого воспользуемся простейшим способом - «вычитанием»: не было бы сыра - не было бы этой басни, или она была бы совсем о другом, другой была бы и фабула, согласитесь. Сделаем проверку анализом. Чем продиктованы, мотивированы действия персонажей? Конфликт возник из-за чего? Ответ бесспорен: все связано со злополучным сыром - все действия персонажей, главное событие, мораль басни (идея автора). Значит, делаем вывод: исходное событие мы определили верно.
А может, найдется сомневающийся и предположит: «А не встреча ли плутовки с вороной - исходное событие?»
Л тоже задам ему встречный вопрос: «А если бы у вороны не было в клюве «кусочка сыру», что бы привлекло внимание лисицы, «пустая» ворона? Ведь в этом случае изменились бы предлагаемые обстоятельства, исчез бы конфликт - получилась бы другая басня, с другой идеей...
Так вот, если вороне где-то (за кулисами) удалось раздобыть на завтрак "кусочек сыру" - исходное событие басни, то встреча с лисицей - будет основным событием, потому что именно во время этой встречи и происходит основное действие: поединок двух персонажей, завершающийся в своей кульминации главным событием - ворона, так долго упорно молчавшая, каркает, разевает рот и теряет сыр, которым завладевает лисица. На этом примере мы легко убеждаемся, что главное событие «совпадает» с кульминацией. Скажем более категорично: главное событие всегда находится в кульминации. Пора сделать некоторые выводы:
— исходное событие может произойти вне границ прописанного сюжета («за кулисами», «за кадром», что, заметим, бывает крайне редко).
- исходное событие, как правило, происходит непосредственно в «границах» произведения.
Какой вариант лучше для произведения и для его анализа, судить об этом «вообще» - нет смысла, пустое занятие. Но при любых вариантах местонахождения исходного события, следует помнить:
- исходное событие должно быть конфликтным для всех персонажей;
- исходное событие мотивирует все последующие действия всех персонажей (именно это исходное событие вызвало именно эти их действия);
- от меткости определения исходного события зависит вся последующая работа по анализу данной пьесы, произведения.
Что мы еще узнали на данный момент?
О главном событии:
ГЛАВНОЕ СОБЫТИЕ - это такое событие, в котором конфликтность отношений между персонажами достигает наивысшего напряжения, после разрешения которого кардинально меняются их последующие действия, их взаимоотношения.
Главное событие заключено в кульминации пьесы, произведения.
Если исходное событие и главное событие являются, как мы уже можем констатировать, решающими для драматического произведения, то какое же значение имеют основные события? И еще напрашивается вопрос: а что, помимо основных событий, разве нет иных событий, которые, скажем, "не тянут" на основные, не столь значительные? Разумеется, есть и не мало.
Приступая к анализу пьесы (сценария), мы, по настойчивому совету Станиславского, должны, прежде всего, определить и оценить наиболее крупные события - в их последовательности и взаимодействии. На этом, начальном этапе анализа, все события как бы уравниваются одним общим понятием: основные, крупные. Но в дальнейшем, после углубленного анализа поступков персонажей и причин, побудивших их к тем или иным действиям, мы можем установить, что, например, событие, послужившее для всех персонажей объединяющим конфликтным фактором, предопределившее те действия, которые они совершают, и является исходным событием. А событие, в результате которого в корне изменились взаимоотношения персонажей, их последующие действия, - главное. Все остальные события (основные и не основные) так и останутся в своей прежней «должности», что ни в коем случае «не унижает» их достоинства, не умаляет важности их непосредственного значения для пьесы, для ее анализа.
А сейчас, приближаясь к примеру, дадим слово М.О.Кнебель, чтобы она обобщила, подытожила пройденную нами тему:
«Все подробности жизни героев, их прошлое, обстановка, в которой они живут или жили, все то, что составляет их внутренний мир, их поведение, их мысли и чувства, все, что постепенно формировало их индивидуальность, все это - предлагаемые обстоятельства жизни героев. Но вот в этой жизни случается что-то, что все меняет, - вызывает новые мысли и чувства, заставляет по-новому всматриваться в жизнь, меняет русло этой жизни. Это происшествие мы и называем событием. Наиболее крупные, наиболее значимые события, выстраивающие, обусловливающие основные вехи в развитии драматургического действия произведения, являются основными событиями».
Чтобы не путать событие с предлагаемыми обстоятельствами, следует - для контроля - пользоваться «фактором времени».
М.О.Кнебель объясняет это так:
«Пережитые события, подернувшись пеленой времени, из событий превратились в предлагаемые обстоятельства».
Возьмем такой пример: рождение ребенка. Сколько трудностей (предлагаемых обстоятельств) должны преодолеть ОН и ОНА, прежде чем в их жизни произойдет событие - рождение ребенка! Но, постепенно «пережитое событие, подернувшись пеленой времени, из события превращается в предлагаемые обстоятельства», которые, опять же «со временем», по мере роста ребенка, непременно будут меняться. И вот наступает время, такие предлагаемые обстоятельства, когда ребенок впервые идет в школу. Событие? Для семьи - конечно!..
Но воспользуемся данным примером и немного разовьем эту ситуацию. Итак, рождение ребенка стало для семьи событием, возможно и главным, по крайней мере, на этом этапе жизни. А для соседей? Ну, если представить, что они живут за хорошо прослушиваемой панельной стеной, и плач ребенка донимает их каждый день? При таких предлагаемых обстоятельствах, окажется, что и для соседей «рождение ребенка» станет событием... исходным. Исходя, начиная с которого у них начнется совершенно другая полоса жизни. Какая именно - необъятный про-
стор для фантазии, направить которую сможет в первую очередь знание характеров персонажей. Так, кстати, утверждают и психологи: только познав характер человека, можно с определенной долей уверенности предсказать его поведение.
Итак, приступая к анализу произведения, определяя и оценивая события (и основные моменты действия), необходимо обращать самое пристальное внимание на постоянную «изменчивость» жизненных коллизий, предлагаемых обстоятельств, на изменения в поведении персонажей, на проявление в связи с этим все новых и новых «конфликтных факторов», являющихся решающими «двигателями» драматургической основы литературного произведения.
И еще следует помнить: возникновение и накопление целого ряда определенных обстоятельств подготавливает (и провоцирует) появление последующих за ними тоже определенных событий. Такие события, развивающиеся в динамике драматургического действия, Станиславский называл действенными факторами. Смена этих действенных факторов (одних - другими), происходящая в сюжете по мере его развития, и помогает нам установить границы событий, если они умышленно «не размыты» автором. Это же правило (условие) в полной мере относится и к «основным моментам действия», что подчеркивает их неизбежную «творческую взаимосвязь» основных событий и основных моментов действия.
Режиссеры театра и кино, знающие "систему", метод действенного анализа, давно уже оценили практическую выгоду от этой «творческой взаимосвязи»: параллельно с основной аналитической работой по содержанию произведения, они, режиссеры, как бы по пути, подспудно изучают и самую форму произведения, принцип его построения, познают закономерности развития его сюжета, темпо-ритма, жанра, наконец. Режиссеры знают важнейший закон диалектики: «Организация содержания - это и есть переход содержания в форму». Следовательно, изучая форму, познаешь содержание.
Что же нам поможет «изучить форму» произведения?
ОСНОВНЫЕ МОМЕНТЫ ДЕЙСТВИЯ:
- экспозиция;
- завязка;
- развитие действия;
- кульминация;
- развязка.
Еще раз, пожалуйста, взгляните на этот столбик. А теперь - на его вариант, расположенный ниже:
- экспозиция и завязка;
- развитие действия;
- кульминация и развязка.
Сравните. Разница не велика. Она лишь в том, что в первом варианте -пять позиций, во втором - три, причем они не сокращены, их объединили: первую со второй, четвертую с пятой. Принципиального разночтения здесь нет. Указал второй вариант только потому, что некоторые режиссеры считают его более удобным в работе. Главное - не допустить ошибку в определении основных моментов действия, не перепутать их местами. Такое случается, когда режиссеры неверно определяют основные события.
В одном из своих «отступлений» я уже «конфликтовал» с кинорежиссером А.Миттой по поводу его учебника для студентов ВГИКа.
Теперь у меня более конкретная причина продолжить развитие «конфликтной ситуации».
Разбирая в своем учебном пособии трагедию «Ромео и Джульетта», Митта определяет исходное событие так: "Вражда двух родов - Монтекки и Капулетти", то есть совершает грубейшую ошибку. И далее, опираясь в своих рассуждениях на ошибочно установленное им исходное событие, он гак же ошибочно, что уже вполне закономерно, определяет и главное событие пьесы: «Примирение двух враждующих родов».
Конечно, если ставить спектакль (фильм) о вражде, то тогда Митта прав, и тогда в его спектакле (фильме), во всех основных моментах действия, в центре всех основных событий - конфликтные перипетии Монтекки и Капулетти: их беспрерывные козни, постоянные встречные выпады, дуэли и т.п., а Ромео и Джульетта, с их любовью и борьбой за нее - на задворках режиссерского внимания! Тогда и название пьесы Митта должен изменить на «Монтекки и Капулетти». Но ведь у Шекспира в центре его внимания - любовь! И главным, движущим все действия персонажей, является конфликт двух влюбленных молодых людей с дикими феодальными устоями своих родов, представителями которых они и являются. И стало быть исходное событие этой (шекспировской) трагедии — любовь (а не вражда), вспыхнувшая любовь Ромео и Джульетты! Вот прежде всего по какой линии идет развитие сквозного действия у Шекспира. Все «родовые козни» (препятствия) - в контрдействии. А «вражда двух родов» - это предлагаемые обстоятельства! Монтекки и Капулетти ведь не вчера стали врагами. Да, когда-то между ними прошла «черная тень», возникла взаимная ненависть, произошло первое (возможно, кровавое) столкновение. Это и был тот «действенный фактор» - исходное событие, повлиявшее на их дальнейшие взаимоотношения. Но сколько воды утекло с тех пор? Да и по поступкам всех персонажей совершенно ясно «читается», что вражда эта многолетняя (если не вековая)!
Митте стоило лишь проверить «свое» исходное событие «фактором времени», и он бы избежал ошибки.
Извлечем и мы соответствующий урок из этого примера.
А теперь дальше, по нашей теме. Сделаем необходимые обобщения и краткие выводы.
В экспозиции и завязке автор, как правило, прописывает предлагаемые обстоятельства и дает одно из основных крупных событий - исходное событие, являющееся конфликтным источником. «Узелок на память»: от точности попадания в исходное событие зависит точность определения всех последующих действий, событий, авторской идеи и т.д.
Пример определения исходного события в трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта»: встреча героев на балу, вспыхнувшее взаимное чувство любви. Предлагаемое обстоятельство уже известно: вражда семей Ромео и Джульетты.
В развитии действия (что в любом произведении занимает большую часть) - дальнейшее обострение конфликтной ситуации: тайное венчание Ромео и Джульетты, смерть Тибальта, бегство Ромео из города; Джульетте грозит венчание с ненавистным ей графом Парисом; Джульетта по совету монаха Лоренцо принимает сильнодействующее снотворное, ее «хоронят» в склепе...
В кульминации, являющейся самой острой фазой в развитии конфликта, происходит решающее переломное событие по линии сквозного действия: Ромео, не получив от монаха «предупреждающего письма», оказывается в склепе раньше, чем просыпается Джульетта; утратив смысл жизни без возлюбленной, Ромео принимает яд; ожившая Джульетта, увидев мертвого Ромео, тоже убивает себя. Теперь они вместе навсегда, теперь их никто не сможет разлучить. Бот оно, главное событие трагедии: смерть во имя любви! Они не отказались от любви, не предали свои чувства, друг друга, несмотря ни на что! Они ушли из жизни со своей любовью! Их смерть - вызов родовой вражде, феодальному мракобесию, даже - победа!
В развязке, заключительной стадии сюжетного развития, обычно заканчиваются, находят «свой финал» все действующие лица, происходит, по теории драмы, «окончательное разрешение», проще - завершение рассказанной истории.
Шекспир завершает свою историю тем, что сталкивает лбами сбежавшихся в склеп родственников Ромео и Джульетты. Раньше-то они видеть и слышать друг друга не могли, а теперь столпились, сблизились над телами своих детей плечом к плечу - общее горе их объединило. И они дают клятву жить в мире. Какая страшная цена этого примирения! Какое за ним звучит мощное шекспировское проклятье людским распрям, вражде - «губителям любви и счастья!»
Прежде чем закончить разговор об основных моментах действия и основных событиях, считаю необходимым привести еще один пример, когда автор умышленно сокращает экспозицию. Почему? С какой целью?
Только давайте сменим жанр - обратимся к комедии, к «Ревизору» Николая Васильевича Гоголя.
Помните, как автор лихо начинает свою комедию: господа, мол, мои хорошие, в смысле, ворюги ненасытные, сволочи порядочные, хочу пощекотать нервишки ваши ожиревшие - к вам, к нам, едет... инспектор... налоговой полиции! Ха-ха, гы-гы!
Надеюсь, к моему шутливому настроению вы отнеслись снисходительно: над комедией ведь работаем - в комедийном жанре и надо ее анализировать.
Нет, согласитесь, каково начало, на каких рысаках въезжает Гоголь в сюжет без всякой предупредительной экспозиции. Сразу, как из ружья, бабахает конкретной завязкой! И мэр у него, то бишь городничий, тоже без всякой деликатности, взял да и шарахнул всем по кумполу исходным событием! Ну, конечно-конечно, это для нас с вами оно «исходное» (мы ведь сразу поняли, что приезд инспектора налоговой полиции - это и есть тот самый событийный фактор, который будет мотивировать все последующие поступки всех без исключения персонажей и повяжет их конфликтным узлом), а для Тяпки-ных-Ляпкиных, Земляникиных, Бобчин-ских и Добчинских и прочих «паразитов на больном теле нашего общества» - это официальное объявление о конце света, не меньше! Во как взвинчивает Гоголь развитие действия! Ах, какими ненормальными становятся действующие лица, их поступки, что они начинают вытворять! Не зря поди современники Гоголя говаривали: чтобы достойно автору сыграть «Ревизора», необходимо артистам предварительно принять специальный допинг «гоголин»! Бот что значит четкий и яркий, соответствующий жанру, «действенный фактор», исходное событие!
Не будем в подробностях наслаждаться гоголевским шедевром - у нас другая цель. Но вспомнить о главном событии мы просто обязаны, вернее, о главном подвохе Гоголя.
Б тот момент, когда городничий и его команда, избегавшись до одышки, изрядно опустошив свои кошельки на ублажение свирепости «инкогнитого ревизора», решили, что «приручили» его, когда уже замаячил было просвет на грозовом, нависшим над головами небом, когда уже радостно заекало-застучало сердчишко, Гоголь вновь подкидывает им сюрприз, да еще более событийный» - в город приезжает «настоящий ревизор»! Какое замечательное, какое игривое главное событие! Какая кульминация! И стремительная за ней развязка! Ах, какая цена у этой развязочки! Без единого слова, на высочайшем мастерстве Гоголь свершает заключительную фазу всех драматургических перипетий», когда вся свора нечестивцев замирает в «немой сцене». Как сильно по контрасту, после энергичного стремительного действия, «срабатывает» это безмолвие, этот столбняк! Словно действие встало на дыбы, а действующие лица застыли в карикатурном изваянии, лишившись в одно мгновение каких-либо движений. Кто-то из них еще что-то хотел сказать, куда-то пойти, но автор безжалостно, на полуслове затыкает им рты, парализует руки, ноги, словно прокричал им: «Замрите, окаянные!», и сам ушел, чтоб больше не видеть их! И не сказал «отомрите», чтобы они не ожили и не разошлись - не разбежались по белу свету!
Если вам показалось, что меня «занесло», прошу прощения, виноват, но, как бы оправдался на моем месте Пушкин: чертовски люблю Гоголя!
И Гегеля. Да, да, Гегеля! Я не оговорился, я уже подвожу наш разговор к Гегелю. Б моем резком переходе нет противоречия, нет и шалости по поводу сближения этих «схожих» фамилий. Я не случайно вернулся к Гегелю. Давайте, в заключение этого раздела, еще раз вспомним его «закономерное утверждение» о логической взаимосвязи формы и содержания, чтобы Гегелем и подвести итог нашему разговору по этой теме:
«Всякое содержание, благодаря своему сюжетному развитию, всегда имеет свой собственный способ построения, свою форму, свойственную лишь данному содержанию», что и помогает нам грамотно и безошибочно проанализировать литературный материал.
Поблагодарим за помощь Гоголя и Гегеля, Шекспира и Митту, и вернемся опять к Станиславскому - к его ошибке из актерской практики, что послужит нам поводом для перехода к следующей теме - жанру.
ЖАНР
Помните тот случай, когда неверно была определена сверхзадача роли Аргана в «Мнимом больном» и Станиславский играл не комедию Мольера, а чуть ли не трагедию? Вспомним и вывод, какой тогда был сделан: ошибка в определении сверхзадачи приводит к искажению не только линии поведения персонажа, но и идейного содержания всей пьесы.
Все так и есть. Но смущает какая-то... «недомолвка», и возникает вопрос: а через что, через каких «посредников» реализуются подобные ошибки?
Прежде всего, через жанр.
Жанр - это наш друг и помощник, если мы при его «выборе» не допустили ошибку, но жанр также может стать и нашим врагом, вредителем, если мы окажемся не очень-то разборчивы при знакомстве с ним.
Значит, если искусство — это художественно-образное отражение действительности, то жанр — это способ отражения действительности, угол зрения писателя, режиссера, артиста на жизнь, «преломленный», запечатленный в художественном образе.
А что такое способ отражения, угол зрения? Почему, например, один автор над «отраженной действительностью» смеется, как Гоголь в «Ревизоре», а другой - как Шекспир в «Ромео и Джульетте» - так горько переживает за своих героев, вместе с ними мучается, страдает? Да потому что авторы не безразличны к отражаемой ими действительности - вот в чем «секрет». За их смехом или страданием мы видим, чувствуем (а если чувствуем, то и понимаем) их взволнованное, глубоко ими пережитое отношение к тем явлениями жизни, которые они «живописуют» в своих творениях, придавая им соответствующую форму: «Ревизору» - комедийную, «Ромео и Джульетте» - трагическую.
Но жанр - не только признак формы. Еще - и содержания!
Разве, скажем, допустимо описание высоких трагических проблем в жанре «низкой» бытовой комедии? Аналогичное требование должно предъявляться и к режиссерскому методу работы, и к способу актерской игры. Кстати, существующая «подмена» понятия жанра «правилами игры», внедренная в театральную практику такими учениками учеников Станиславского, как А.А.Гончаров и Г.А.Товстоногов, во многом упорядочила теоретические споры вокруг жанра - как его определять, из чего при этом исходить?
Сейчас все знают:
- из природы литературного материала;
- из способа отбора предлагаемых автором обстоятельств;
- из способа отношения театра к зрителю.
Остановимся, разберемся.
Что значит «из природы литературного материала»? А кто создает эту «природу»? Автор. Следовательно, с чего надо начинать «выяснять» жанр, чтобы не ошибиться в его определении? Конечно же, с автора, с тщательного изучения его пьесы, сценария -литературного материала. Необходимо уяснить для себя, осознать, над чем, над кем и по какому поводу смеется автор, если ему смешно, или - в связи с чем автор негодует, разрывается его сердце? Значит, необходимо (мы уже неоднократно об этом говорили), как можно больше узнать о самом авторе, досконально проанализировать его произведение: вскрыть и оценить поступки персонажей, причины, мотивы, побудившие их именно к этим действиям, определить сверхзадачу, стремящееся к ней сквозное действие, препятствующее ему контрдействие и т.д. Только после такой скрупулезной работы над литературным материалом, вы почувствуете (поймете) его «природу», только после этого начнете «угадывать» его жанр.
А вот чтобы утвердиться в своих «жанровых догадках», вам еще предстоит освоить «способ отбора предлагаемых обстоятельств». Напоминаю: «авторский способ отбора». Ваша режиссерская и актерская фантазия забурлит позднее, а пока нужно как можно больше взять у автора, от автора: автор прежде всего помогает нам в отборе предлагаемых обстоятельств с учетом жанровых особенностей его произведения.
Ничего сложного в этой «процедуре» нет. Автора не надо бояться, если вы с ним считаетесь, если верите в его «способ отбора».
Бот пример авторского отбора предлагаемых обстоятельств. Возьмем опять две крайности - для наглядности примера - Хлестакова и Ромео. Если мы легко и охотно можем поверить, что Хлестаков, в экстазе проявления (демонстрации) своих чувств, вполне обоснованно мог юркнуть под подол женского платья, то вряд ли возможно представить, чтобы Ромео был способен совершить подобный (для него безобразный) поступок. Согласны?
О «способе отношения к зрителю» - тоже, полагаю, не впервые слышите, поэтому - совсем коротко.
Под «способом отношения к зрителю» следует понимать «степень включения зрителей в сценическое действие».
Известно, как у древних греков «вмешивался» в сценическое действие ХОР, который подготавливал зрителей к восприятию происходящего на сценической площадке, во время действия актеров акцентировал «идейные моменты», вел «разъяснительную работу» по содержанию представления, то есть помимо того, что ХОР сам выступал в роли действующего лица, он еще выполнял и функцию «культурного просветителя» - как представительное лицо театра.
В японском театре, например, тоже искали свои национальные способы общения со зрителями, дополнительные приемы воздействия на него («дорога роз», специальное декоративное украшение зрительного зала).
Немецкий театр Брехта также много (и даже дерзко, порою) экспериментировал в этом же направлении.
Позволю себе привести пример из своей режиссерской практики.
В 1967 году в спектакле «Судебная хроника» (пьеса Я.Волчека) мы с художником и артистами, в полном согласии с жанром пьесы, так «обозначили правила игры», что во время суда (на сцене) зрительный зал театра невольно становился залом судебного заседания, а зрители - соучастниками судебного процесса. Причем «лобовых», прямых обращений к зрителям не было, никого «не привлекали» из сидящих в зрительном зале и со сцены в зрительный зал никого «не выпроваживали». Пьеса, особенно в то время, «звучала» очень остро, но мы не боялись и не хитрили, мы старались быть деликатными в «отборе средств выразительности», чтобы не было излишней «экзальтации» в способе включения зрителей в сценическое действие. Тем не менее, «эффект присутствия» зрителей в «настоящем суде» срабатывал очень эмоционально, в нужном жанре.
Да, от способа отношения к зрителю, от степени включения зрителя в сценический процесс зависит очень многое: и культура подачи спектакля, и его идейное звучание, успех или провал. Неумелое и беспомощное, бесшабашное и бесцеремонное «подключение» зрителей к участию в спектакле действует губительно: разлагает и развращает - как публику, так и сам театр. Если вы посещаете современный театр, то, очевидно, нередко становитесь свидетелями чрезвычайно вольного (без какой-либо жанровой необходимости) разгуливания артистов спектакля по зрительному залу, несусветной текстовой «отсебятины» (советов и нравоучений сомнительного содержания), панибратского похлопывания зрителя по плечу, рассиживания у него на коленях. Какая-то агония пошлятины и низкопробных чувств. Такое впечатление, будто эти театры, их режиссеры и артисты вообще забыли о своем истинном предназначении. Грустная тема, и в своем критическом развитии, как я понимаю, сейчас неуместна, бесперспективна. Поэтому отставим ее и вернемся к сверхзадаче нашего творческого общения, продолжим знакомство с «системой».
Но прежде, как обычно, подведем итоги по жанру, только теперь - спрессуем» их, и, уже в сжатом виде, сделаем полезные для себя выводы.
Жанр - это:
способ отражения действительности, угол зрения автора, режиссера, артистов на отраженную ими действительность, их отношение к ней; - признак формы и содержания; правила игры (средства выразительности), соответствующие идее произведения, способствующие наиболее полному ее выражению.
Жанр определяется из:
природы литературного материала;
способа отбора предлагаемых обстоятельств;
способа отношения к зрителю;
степени включения зрителя в сценическое действие.
Повторим также, чтобы запомнить наверняка, и такую полезную истину: жанр - наш друг и помощник, если мы относимся к нему внимательно и уважительно; жанр может стать и нашим врагом, вредителем, если мы при знакомстве с ним проявим к нему пренебрежение...
Если кто-то сочтет, что жанр у нас возник раньше времени, что его место ближе к заключительной стадии работы над спектаклем, я не соглашусь. В своей практике я не раз убеждался, когда подключение жанра к «застольному периоду» работы не только оживляло «теоретический процесс», но и в значительной степени облегчало анализ поступков персонажей, помогало точнее определить их характеры, сверхзадачу, сквозное действие...
Продолжим осваивать метод действенного анализа. Напомню: первый его основной этап - анализ действия («Застольный период») - подразделяется на «Разведку умом» (этот раздел мы только что закончили) и «Роман жизни», к изучению которого мы сейчас и приступаем.
«РОМАН ЖИЗНИ»
«Роман жизни» - это пересказ артистами литературного материала по линии действий своих персонажей,
но - непременное условие - «через себя», от своего имени, приближая тем самым роль к себе, себя — к роли».
Уже из краткой «аннотации» Станиславского вполне понятен смысл «романа жизни», его предназначение. Однако хочется предупредить молодых и начинающих режиссеров, чтобы они не торопили артистов заводить скороспелые «романы», а самих артистов - быть предельно внимательными, особенно при встрече с «незнакомцами». Только после предварительного анализа пьесы, когда наметится хотя бы пунктирная линия роли, линия поведения вашего персонажа, когда почувствуете, что к незнакомцу возник уже вполне осмысленный живой интерес, - только после этого ваши отношения с ним могут стать более доверительными. И вы уже станете «встречаться и общаться» с ним не только в репетиционной комнате. И на улице, и дома. Но все равно, не торопитесь переходить на «ты», тем более, «гулять под ручку, в обнимку» - рано! Вы же пока судите о том, что он говорит, что делает, как ведет себя, довольно поверхностно. Чтобы понимать его лучше, вам нужно (мысленно) поставить себя на его место, «побывать» в тех ситуациях, в которых ему довелось побывать (опять же мысленно, если эти ситуации... чреваты последствиями). Так и действуйте впредь: а что я бы делал (делала) в его (ее) положении, а как бы я повел (повела) себя, случись это со мной, а я поступил (поступила) бы так же, как мой герой (моя героиня)?
И здесь наступает в вашей работе очень интересный момент (интересный - со стороны познания самого себя, своего характера, своего творческого воображения): вы начинаете «внедрятъ» в роль, собственное «я»! И, пожалуйста, не стесняйтесь «якать»: в данном случае вы демонстрируете не бескультурье, наоборот - высокий уровень культуры профессионального отношения к своему делу. Так и «якайте», пересказывая «роман жизни» своего героя (своей героини). Так и говорите, к примеру, поставив себя в положение Хлестакова: «Я продулся в карты. Я не могу выехать к своему дядюшке. Я голодный, как бездомная собака. Меня приняли местные идиоты за столичную шишку, и я решил отыграться»...
Чем больше вам будет удаваться такое «вживание» в роль, тем глубже будет ваше «погружение» в нее, тем скорее «срастетесь» с ней. И вот здесь-то более действенным помощником в этом процессе «взаимовыгодного сближения» для вас станет второй этап работы методом действенного анализа - этюдный метод!
ЭТЮДНЫЙ МЕТОД (анализ действиЕМ)
Теперь все свои «разведданные» о персонаже, о его жизни, полученные в результате «застольной разведки умом», вы подвергаете проверке и разработке уже в условиях, максимально приближенных к авторским (выгородки, реквизит и т.п.), то есть на сценической площадке, реальными (уже не мысленными) физическими действиями.
Коротенькая «историческая справка» - для сведения.
Создатели МХАТ, Станиславский и Немирович-Данченко, ввели новый репетиционный прием - «Застольный период» - уже при работе над своими первыми спектаклями. Уже тогда возникли «Разведка умом» и «Роман жизни», как способы более глубокого познания пьесы, что немедленно сказалось на возросшем качестве спектаклей. Однако это, явно прогрессивное «начало новой театральной реформы», совершенно неожиданно для всех, вскоре повергло Станиславского в уныние: он почувствовал «однобокость, перекос, ограниченность этого приема и даже... опасность его применения».
Да, «застольный период», совместная умственная работа благотворно влияет на актерский ансамбль - объединяет, повышает творческую активность, но... этого мало. И Станиславский делает очень важное открытие: «Работа за столом будоражит у артистов только психическое самочувствие. Но ведь связи между физической жизнью и духовной неразделимы. Следовательно, нельзя разъединять процесс творческого анализа внутреннего и внешнего поведения человека. Психическое действие и физическое связаны неразрывно!»
И появляется в «системе» новое понятие: «психофизическое самочувствие артиста, «артистороли», и дополнительная ступень действенного анализа - «этюдный метод».
Вот как Станиславский определил, что такое ЭТЮДНЫЙ МЕТОД:
«Это — поиск артистом верного психофизического самочувствия (персонажа на сценической площадке, но не в образе, не прикидываясь кем-то, не подлаживаясь под кого-то, а оставаясь самим собой, при этом действуя не текстом роли, а своими словами».
Таким образом, артист из «застольного аналитика», как бы со стороны изучавшего поведение своего персонажа, превращается в активно действующего, то есть сам становится действующим лицом, и уже невольно испытывает то психофизическое самочувствие, какое должен испытывать его персонаж в данных автором предлагаемых обстоятельствах. В этом прежде всего и заключается главная задача этюдного этапа работы действенным анализом, в этом и его огромное преимущество перед начальными репетициями с уже готовым, зазубренным текстом. «Зубрежные репетиции» Станиславский считал «преждевременными и вредными, потому что они приводят только к штампам».
«Лишь вооруженный своим пониманием произведения в целом и своего места в нем, актер имеет право переходить к авторскому тексту, - дополняет своего учителя М.О.Кнебель и сообщает основные правила этюдной работы: - Все этюды должны делаться исполнителем только на собственном импровизационном тексте. Это значит, что работа этюдным порядком ставит актера в условия, когда он до поры до времени подменяет слова автора своими словами, но обязательно сохраняет при этом авторские мысли... Тотчас после этюдной репетиции необходимо, чтобы актеры вновь перечитали репетировавшийся эпизод или сцену, проверяя авторским текстом все то, что было сделано в этюде».
Некоторые режиссеры и актеры, не понимая, недооценивая всех преимуществ этюдного метода, если еще с какой-то натяжкой, робко пытаются "этюдить" в современных пьесах, то в классических, считают они, подобное своеволие» недопустимо. Они очень заблуждаются. Станиславский, например, приступая к репетициям «Отелло», прежде всего, что сделал, отобрал у артистов текст, заставив говорить своими словами. Эксперимент удался на славу: у актеров не только речь стала значительно активнее, действенней, но зажила и заработала психофизика «артистороли». Объяснение: в этюдах быстрее и продуктивнее, более осознанно и эмоционально вскрываются сверхзадача и сквозное действие, как самой пьесы, так и каждого действующего лица, что и обеспечивает органический творческий подъем. Помните кредо Станиславского: «В нашем искусстве познавать - значит чувствовать»! Поэтому не следует нарушать органику взаимосвязи двух процессов - анализ действия (за столом) и анализ действиЕМ (на сценической площадке), нельзя разрывать единство существования жизненно необходимых психического самочувствия и физического. Далеко ли ускачешь на одной ноге? Долго ли будешь испытывать интерес к рассказчику, довольно умному, но лишенному способности сопереживать тому, о ком и о чем он делится своим впечатлением?
Надеюсь, что теоретическая основа этюдного метода вполне ясна, и нам следует идти дальше. Но я предлагаю сделать небольшой перерыв, после которого и продолжим знакомство с «системой Станиславского». Воспользуйтесь паузой, оглянитесь на пройденный нами путь: зафиксируйте, что для вас стало новостью, событием из того, что вы узнали; отметьте также моменты, в которых вы и «сами с усами», то есть «на уровне» и даже выше.
А я еще раз, всего лишь простым перечислением, напомню пройденные темы в их естественной связи и последовательности:
- главные принципы «системы Станиславского»;
- практическое учение об органических законах творчества;
- что такое «метод действенного анализа»?
- предлагаемые обстоятельства;
- автор и его эпоха;
- |
Скачать 0.57 Mb.