Кокорин.Вам привет от Станиславского.. Оглавление Стр
 Скачать 0.57 Mb.
|
|
То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом. Не надо заучивать эти понятия и определения (это я - новичкам), постараемся их понять и почувствовать, почувствовать и понять. Пойдем от простого к сложному, как рекомендует Станиславский. Вот пример, пока простейший - для скорости проникновения в его суть. - Ах, какая музейная чистота и порядок у вас! - говорит сосед, войдя в вашу квартиру. А в вашей квартире полным ходом идет ремонт: ободраны обои, забрызганы известкой валяющиеся на полу газеты, мебель друг на дружке, укрытая всевозможным тряпьем, одним словом, кавардак и грязь - естественные доказательства квартирного ремонта, тем более, если вы, в целях экономии, его осуществляете сами своими подручными средствами. Так вот, разве сосед не видит этот беспорядок, разве не понимает, чем он вызван? И видит, и понимает. Однако говорит, как вам кажется, невпопад. Почему? За его словами скрывается какой-то иной смысл? Правильно. И если бы вы, когда сосед произносил свой текст, слушали его внимательно, вы непременно бы услышали интонацию (как был сказан текст), и по ней поняли бы, что сосед, допустим, настроен добродушно - он вам сочувствует, или - иронизирует: «ишь, какой грязнуля, неумеха», то есть вы уловили бы подтекст сказанной соседом фразы. Я уже говорил, что приведенный пример - упрощенное понимание и использование подтекста. Заключается он в простейшем «приеме контраста»: говорю, наоборот, для остроты впечатления - большого ума не требуется. Таких примеров масса в современных спектаклях, в кинофильмах. Подобные элементарные «контрастные подтексты» словесного и физического действия стали уже расхожими штампами. Ну, допустим: ОНА истерически кричит, что ненавидит ЕГО, готова убить сковородкой, замахивается и тут же, без малейшей психологической паузы, без какой-либо оценки своего поступка, бросается ЕМУ на шею и, уже счастливо улыбаясь, тараторит словесный примитив, но зато как органично: «Я же люблю тебя, дурачок, ох, как я люблю тебя, ты даже не знаешь, как я люблю тебя, любимый, любимый!» На самом деле смысл подтекста и его применение - по Станиславскому - гораздо глубже и значительнее. В доказательство приведу небольшой фрагмент режиссерского анализа из книги Анатолия Васильевича Эфроса «Профессия: режиссер». «В первом акте Астров жалуется, что жизнь его засосала, что он стал чудаком, что он ничего не хочет, никого не любит. И Войницкий зевает, выходит с сонным, помятым лицом. Весь акт он стонет, что ему тоскливо и скучно. Все говорят обо всем впрямую, не прячась, но в чем же подтекст, тот самый подтекст, который как будто так важен у Чехова? Может быть, все это чушь, и надо впрямую играть и эту зевоту, и эти чудачества от тоски... Ведь эта скука и эта тоска так очевидны. Но суть как раз в том, что им не скучно сегодня. Ибо - Елена Андреевна! Подтекст как раз в том, что Астров и Войницкий сознают: их сегодня страшно волнует что-то! Одно дело - болтать о тоске в пустую. Другое же дело, когда случится этот приезд, появление женщины, запах ее, эта новизна ощущений... Они мгновенно ожили, они взволнованы, взбудоражены. Этот подъем и есть подтекст, и в этом подтексте - вся драма, ибо ему, подъему, суждено оборваться. И вот тогда возникает тоска, только гораздо страшнее прежней...» А вот пример, как Андрей Михайлович Лобанов вскрывает подтекст Серебрякова в той же пьесе Чехова «Дядя Ваня». - Что такое речь Серебрякова? спрашивает он исполнителя этой роли. Однако неожиданно (а так ли уж неожиданно?) задает следующий вопрос, казалось бы, совсем на другую тему: -И все же, за что стреляют в Серебрякова? Ведь не за то, что он бездарен! Если стрелять в бездарность, можно перестрелять много народу. Серебряков должен быть в первых актах сыгран так, чтобы заслужить себе пулю... Вообще он очень практичный человек. Болезнь у него есть, конечно, но главное - использование болезни в своих интересах. Эгоизм, для которого характерно: «я болею, значит, все должны болеть». Вот это, лобановское «самооправдание» Серебрякова, ставшее опорой всех «выступлений» персонажа по всей пьесе, очень убедительно подтверждает важнейший акцент Станиславского: «То, что в области действия называется сквозным действием, то в области речи мы называем подтекстом». Для разрядки. Лобанов даже беспокоился о «подтексте зрителя», о его «внутреннем монологе»: «Надо чтобы выстрел дяди Вани в Серебрякова был бы для всех облегчением, чтобы зритель подумал: «Жаль, что мимо». Полагаю, достаточно примеров. Но подводить итоги по подтексту не будем. Как мы уже знаем, все элементы «системы» находятся в постоянном взаимодействии и взаимосвязи. Следовательно, в процессе знакомства с другими элементами мы еще не раз встретимся и с подтекстом. Ближе всех к подтексту - ВНУТРЕННИЙ МОНОЛОГ Начнем эту тему шутя. Предлагаю вашему вниманию фрагмент театрального капустника 7О-х годов. - На вид такой вы умный, а молчите. - Я разговариваю, юный не- знакомец. - ? - Сам с собою. -?? - Люблю поговорить я с умным человеком, как только что заметили вы справедливо. - По вашему психофизическому состоянию я понимаю, вы с курса первого, не выше, и внутреннего монолога не касались. - О, что я слышу! Он вам знаком? Я тоже жажду знать! - За знаньями - к «системе Станиславского», и к Кнебель - мастеру его ученья. - О, кто такие? Почему не знаю? - Какой позор! - Но я хочу... - Сомкни уста, наивный, желторотый неуч! Не ровен час, убью тебя при помощи простых физических приспособлений! - О, пощадите! Я объяснюсь... - Довольно, говорливый! Словесное общение с тобой гнетет меня, а мне же по нутру, как творческой натуре, внутри себя охота быть, в себя и ухожу, во внутренний свой монолог, что значит - в думы погружаюсь… Человек всегда думает. Даже тогда, когда он думает, что не думает - отдыхает, спит. Но мозг всегда работает, как утверждают ученые, и когда человек спит - мозг не отключается полностью. Человек - постоянно думающее существо. Когда человек думает - он мыслит, он мысленно разговаривает сам с собой или мысленно ведет диалог с партнером. Согласны? Тогда и мы за знаньями вновь обратимся к «системе Станиславского» и к Кнебель - мастеру его ученья. "Внутренний монолог - это внутренняя жизнь «человеческого духа артистороли", - Станиславский верен себе, он упрямо внедряет профессиональную терминологию. - Это умение думать, как думает персонаж", - вот необходимое условие, позволяющее актеру владеть и успешно пользоваться внутренним монологом. «Только в том случае, - вторит своему учителю Кнебель, - когда у актера на сцене, как у всякого человека в жизни, кроме тех слов, что он произносит, будут возникать слова и мысли, не высказанные вслух (а они не могут не возникать, если человек воспринимает окружающее), - только в таком случае актер добьется подлинно органического существования в предлагаемых обстоятельствах пьесы». И вот их советы, Станиславского и Кнебель: не забывать, всегда помнить, что внутренний монолог невозможен без знания артистом природы характера своего персонажа, его мировоззрения, мироощущения, его сверхзадачи и т.д.; - всегда связан с процессом общения, с процессом оценки происходящего, с сопоставлением своей точки зрения с высказанными мыслями партнеров; - всегда эмоционален, органически связан с психофизическим самочувствием; - пособник вживанию в роль, перевоплощению в образ. М.О.Кнебель учила «уделять пристальное внимание не только тексту внутреннего монолога, но и его предлагаемым обстоятельствам», в данном случае - психофизическому самочувствию персонажа, и в качестве «подходящего примера» приводила фрагмент эпизода из повести М.Горького «Мать», когда Ниловна обнаруживает, что за ней следят шпики. «Попалась?» - спросила она себя. А в следующий миг ответила, вздрагивая: «Может быть, еще нет...» И тут же, сделав над собой усилие, строго сказала: «Попалась!» Оглядывалась и ничего не видела, а мысли одна за другою искрами вспыхивали и гасли в ее мозгу. «Оставить чемодан, - уйти?» Но более ярко мелькнула другая искра: «Сыновнее слово бросить? В такие руки...» Она прижала к себе чемодан. «А - с ним уйти?.. Бежать...» Эти мысли казались ей чужими, точно их кто-то извне насильно втыкал в нее. Они ее жгли, ожоги их больно кололи мозг, хлестали по сердцу, как огненные нити... Она погасила все эти хитрые, маленькие, слабые огоньки, повелительно сказав себе: «Стыдись» Ей сразу стало лучше, и она совсем окрепла, добавив: «Не позорь сына-то!» Безусловно, внутренние монологи, прописанные авторами, вслух произносимые артистами, помогают читателям, зрителям глубже «проникнуть в психофизическое состояние персонажей», познать их характеры, понять их поступки. Известный своей «тривиальностью» прием «озвучивания» внутреннего монолога, используемый в комедиях, водевилях, когда персонажи открыто сообщают зрителям о своих переживаниях, о дальнейших своих действиях, - настолько прост и ясен, что не нуждается в «подробном исследовании». А вот внутренний монолог «закрытого типа», когда у персонажа-артиста, «кроме тех слов, что он произносит, возникают слова и мысли, не высказанные вслух», - этот монолог является сложнейшим элементом актерской психотехники и потому требует к себе более «проникновенного» отношения. Но прежде вспомним о приобретенных знаниях, скажем скромнее - тот путь, который мы уже проделали, двигаясь в избранном направлении, как от казавшихся нам простых понятий «смотреть и видеть», «слушать и слышать», «понимать и чувствовать» мы, последовательно познавая «систему», подошли к более высоким категориям актерской психотехники - «рисовать зрительные образы», «видеть внутренним взором». А если еще добавить в этот ряд «волевое усилие, соразмерное целенаправленному действию»? А «видение»? А «подтекст»? Я напомнил вам об этих элементах, с которыми мы уже познакомились, конечно же, не без умысла: они сейчас очень нам понадобятся, в том числе и внутреннее психическое действие, направленное внутрь себя, на свое собственное сознание. К сожалению, правила нашего общения не дают нам возможности подкреплять теорию практикой непосредственно на сценической площадке. Ио у нас уже возник и прижился, по-моему, неплохой вариант «практического осмысления» пройденного теоретического материала на примерах анализа фрагментов известных пьес известными режиссерами. Вот и сейчас мы детально разберем - уникальный для нашего случая - монолог героини из третьего акта шекспировской трагедии «Ромео и Джульетта», взяв за основу детальный анализ этого монолога, проведенный Марией Осиповной Кнебель на Высших режиссерских курсах ГИТИСа. Для начала, в экспозиции нашего разбора, восстановим в памяти фабулу, предлагаемые обстоятельства, основные крупные события и т.д. по линии Джульетты - до ее знаменитого монолога. Джульетта впервые встретилась с Ромео на балу в своем доме. Джульетта и Ромео - дети враждующих друг с другом семейств. Джульетта с первого взгляда, пылко и страстно полюбила Ромео. Ее чувство к Ромео такое сильное - она первой признается Ромео в своей любви. Ее избранник, Ромео, тоже безгранично влюблен в нее. Но вот Джульетта узнает, что во время ссоры Ромео в бою на шпагах убил ее брата Тибальта. Страшное событие для Джульетты: ее возлюбленный - убийца ее родного брата! Разумеется, Джульетта и раньше понимала, какую опасность таит в себе их любовь, их тайные встречи, но сейчас ее охватывает настоящая буря противоречивых чувств («Он убил моего брата!.. Но я люблю его!»)... И опять побеждает любовь. Но возникают новые препятствия: ее любимому грозит изгнание из города, а самой Джульетте - назначенная родителями свадьба с Парисом. Монах Лоренцо тайно венчает Джульетту и Ромео: они хотят, чтобы сам Бог скрепил их любовь навечно. Джульетта остается одна: Ромео, скрываясь от преследования, бежит в Мантую. Лоренцо, чтобы не состоялся насильственный для Джульетты брак с Парисом, предлагает ей выпить сильнодействующее снотворное. Домашние примут ее глубокий сон за смерть, и отнесут ее, как заведено традицией, в открытом гробу в фамильный склеп, а монах об этом их плане поставит в известность Ромео, который тут же тайно приедет и увезет Джульетту... Еще раз хочу подчеркнуть, какие тяжелейшие испытания обрушиваются на юных героев. Обстоятельства складываются так, что против них абсолютно все, не считая монаха, да и то, если вдуматься, какой чудовищный способ он предложил (с «погребением Джульетты»), то можно, пожалуй, и его заподозрить в «общем сговоре» против героев. Итак, Джульетта осталась одна. Теперь все зависит только от нее: сумеет ли она защитить себя и спасти свою любовью. А вы помните, сколько лет Джульетте? Четырнадцать лет... без двух недель! И вот, эта сцена: Джульетта должна принять снотворное, чтобы осуществился план, предложенный монахом Лоренцо. Какое же сейчас она испытывает эмоциональное напряжение, как сильно стучит ее сердце, какой рой противоречивых мыслей вьется в ее голове, какая требуется воля, чтобы не растеряться, принять верное решение. Сосредоточимся и мы. Постараемся поставить себя на ее место, проникнуть в ее подтекст, зажить ее видением, и, главная наша задача в этом упражнении, - «услышать» ее внутренний монолог. Вы готовы к этому, настроились? Тогда «войдем» к ней в комнату... Джульетта берет в руку склянку... испуганно смотрит на нее... и отставляет. Ей становится так страшно, что она готова отказаться от задуманного... Но она понимает: если не выпьет снотворного, то будет обречена на брак с Парисом и на вечную разлуку с Ромео. - Где склянка? - она полна решимости принять таинственное зелье, но... ее останавливает внезапно нахлынувшее сомнение: - Что, если не подействует питье? - но следующая мысль ее пугает еще больше. - Тогда я, значит, выйду завтра замуж? Нет, этому не бывать! Нет, нет!.. Если не подействует снотворное - тогда она сама убьёт себя: лучше смерть, чем ненавистный брак с Парисом. И Джульетта предусмотрительно кладет под подушку кинжал. Теперь в ее воображении возникает Ромео, она думает о нем, представляет, как через сорок два часа, когда истечет срок действия снотворного, она встретится с ним, и они, наконец-то, после таких страданий, обретут счастье! Джульетта решительно подносит к губам склянку, и вдруг чудовищная мысль приходит ей в голову: не яд ли дал ей монах, он ведь тайно обвенчал ее с Ромео, не испугался ли он разоблачения, уж не убить ли он ее задумал?.. Но в памяти возникает образ Лоренцо - доброго, святого человека, не способного на коварство, и Джульетта отгоняет эту мысль - о возможном предательстве монаха, она верит ему, как и прежде, верит, что «все будет так, как сказал монах: я не умру, я только засну». И тут же ее воображение рисует другую, более жуткую картину: она лежит в гробу, просыпается... и видит вокруг себя скелеты умерших предков, окровавленный труп Тибальта... - Что если я не выдержу и сойду с ума? Но вновь спасителем является Ромео: она видит, как он получает письмо от монаха, как спешит в дорогу - к ней, и Джульетта выпивает снотворное! Какой монолог! Какое для актрисы в нем богатство сценического материала! Не зря Мария Осиповна называла его знаменитым. «Знаменитым» - не только по причине, что написан он автором мастерски, но еще и потому, что, сыграв его, тоже мастерски, актрисе уже не нужно будет ждать утра, чтобы проснуться знаменитой, она в этот же вечер, здесь же, на сцене, сразу после монолога, может стать знаменитой. Нет, я не забыл о нашем упражнении. Я заговорил о достоинстве монолога лишь с той целью, чтобы дать вам несколько секунд на передышку: от такой мощной сцены (с Джульеттой) и дыхание может перехватить. А теперь признайтесь, сумели вы разбередить свою «психофизику», удалось ли вам поставить себя в «предлагаемые обстоятельства» Джульетты, увидеть «внутренним взором» то же, что видела она, не со стороны взирать, как наблюдатель, а жить ее мыслями и чувствами, достаточно ли активно было ваше внутреннее, психическое действие, работало ли «видение»? А «внутренний монолог», «подтекст»? Вы их «услышали»? У вас возникло ощущение, что вы думаете, как думает персонаж? Если так - вам удалось упражнение. Поздравляю! Если нет - не лгите себе, поработайте еще, приложите максимум волевых усилий, но добейтесь своего, преодолейте свои внутренние, психические препятствия, как это сумела сделать Джульетта. И тогда - в награду - получите, испытаете прекрасное чувство удовлетворения, и поймете истинный смысл изречения Станиславского: «Я - есмь!» Ну, и с хорошим настроением - дальше. А дальше - «второй план», от которого тоже очень зависит творческое психофизическое самочувствие. ВТОРОЙ ПЛАН Приступая к этой теме - очередной высочайшей вершине актерского мастерства, рекомендую, однако, устремить свой взор не ввысь, а внутрь себя и настроиться исключительно на «самопрослушивание». Предупреждение и просьба: мы опять начнем с простого примера из «обычной жизни», но пусть это вас не расхолаживает. Если кто пропустит этот момент, то, когда мы подойдем к классическим примерам, он может оказаться беспомощным. Наверняка вы бывали за городом и не однажды видели, наблюдали грозу. А наблюдали вы предчувствие грозы? Замечали, какое оно оказывает влияние на вас, а если вы молоды, на ваших родителей? Возникал ли, в таком случае, у вас вопрос: почему перед грозой меняется поведение людей? В чем причина? Я имею в виду, конечно, уже не столько атмосферное явление, и не только болезненную реакцию пожилых или больных людей на нее... Не будем гадать, скорее за город. Итак, вы приехали с компанией друзей на дачу к родителям. С погодой повезло, выдался денек на славу: ясное небо, доброе теплое солнышко, красивый тихий лес, наполненный приветливым птичьим пеньем - ну, чистая благодать, грозой и не пахнет. Вы резвитесь-беситесь (вполне оправданное поведение людей, редко выезжающих на природу), играете в бадминтон, готовите на мангале шашлыки, рассказываете веселые истории, анекдоты - ничто не омрачает вашу загородную радость и прыть. Но вот неожиданно вы обращаете внимание, что ваша мать кладет в чашку с шашлычным соусом не ложку, а вилку. Встретившись с вами взглядом, мать улыбается виновато, но улыбка какая-то натянутая, будто она далась ей через силу. Замечаете определенную странность и в поведении отца: закурил сигарету и вдруг тут же ее загасил, взяв салфетку со стола, вытер лоб, а салфетку почему-то засунул в карман. Увидев, что вы это наблюдаете, отец постарался нагнать на побледневшее лицо беспечную ухмылку, подмигнул вам: все, мол, в порядке, и кивнул в сторону ваших друзей - с ними, дескать, тебе надо быть, о них беспокойся. Готов шашлык, компания усаживается за стол. Вы обнаруживаете, что родителей во дворе нет. Кто-то из ваших друзей бежит в дом - позвать их к столу. Возвращаясь, сообщает, что они смотрят телевизор, велели гулять без них. Гуляние продолжается: вино шашлык, вино - песни. Но вам почему-то «не поется», пропал аппетит и вообще... чувствуете какой-то внутренний дискомфорт, что-то внутри точит вас. Что именно - пока не понимаете, и стараетесь это ощущение подавить, пытаетесь снова подключиться к песне, к общему веселью, нагоняете на себя беззаботность - для друзей, но все ваши нарочитые внешние действия только усиливают вашу внутреннюю тяжесть, «внутренний груз». И тут ударяет в ваше сознание - «родители!» Вы спешите в дом: чем ближе дом - тем шире шаг, по крыльцу вы уже прыгаете через две ступеньки, вбегаете в комнату родителей... Да, телевизор работает, но родители его не смотрят, они лежат на кроватях; рядом, на полу - пузырьки, таблетки, а родители улыбаются вам все той же виноватой улыбкой. Конечно, вы обеспокоены: такими беспомощными своих «стариков» раньше никогда не видели, интересуетесь, что с ними, что случилось? Отец объясняет, что причина их внезапного (для вас - внезапного) нездоровья - гроза. Вы, естественно, не верите - никакой грозы и в намеке нет, тишина. Думаете, что отец «заговаривает вам зубы», лишь бы успокоить вас. А он даже советует, чтобы вы поскорее загоняли свою компанию в дом, потому что «вот-вот шарахнет и польет». Тут и в самом деле загромыхало - началась гроза... Предчувствую ваше некоторое недоумение, поэтому сошлюсь на авторитет Марии Осиповны. Она особо подчеркивала, что «второй план — самое органическое, самое натуральное самочувствие». Вот почему мы начали осваивать «второй план» не на отрывках из пьес, а «на природе», на «натурном» примере. Кто-то из вас, усомнившись в целесообразности моего примера, а может, и его правомерности, вдруг спросит: - Так неужели болезнь родителей - это и есть второй план? Разве это не предлагаемые обстоятельства? - Верно! - обрадуюсь я употребляемой вами профессиональной терминологии, да еще уместно. - Конечно же, сама болезнь - предлагаемые обстоятельства. Но самочувствие, вызванное, болезнью, возникшее внутреннее ощущение своего особого психофизического состояния, мотивирующее поступки больного человека, это и есть его второй план. Чтобы стало понятнее, обратим внимание на ваш второй план. Я продолжаю по тем же правилам игры, которые мы приняли на случай «с грозой». После того, как вы обнаружили заметную странность в поведении родителей, разве ваше поведение не изменилось? Вы старались поддерживать настроение компании, но вам уже было не до веселья. Вы стали испытывать какую-то внутреннюю тяжесть, «груз». Вы еще не понимали, с чем это связано, но вами, вашими действиями уже «руководил» ваш второй план - то внутреннее, пока еще не осознанное вами, но уже «натурально» существующее, действующее самочувствие, возникшее на основе запавшего в подсознание беспокойства о родителях. Сделаем первый вывод: на смену (изменение) второго плана влияет смена (изменение) предлагаемых обстоятельств. Скажите, пожалуйста, а какой у вас был второй план до того, пока вы не почувствовали внутреннего дискомфорта? Пофантазируйте, «поищите». Но если вы его «не обнаружите» - не огорчайтесь. Депо в том, что второго плана (предыдущего) могло и не быть, или вы могли его не почувствовать, «не услышать», не обратить внимания, так как ваше внутреннее состояние не конфликтовало с вашими внешними действиями - «до того». Вот вам еще один вывод: второй план - настолько тонкое и подвижное «состояние души», что и сам человек не всегда его уловит. Скажите, а разве то, что «творится у вас на душе», вы легко выплескиваете на людях? Не будем сейчас учитывать тех, кто живет «нараспашку» - не интересно. И тогда напрашивается еще один вывод: второй план - это чрезвычайно секретное, внутреннее «ведомство». Еще вопрос по нашему примеру. С того момента, как возникло ощущение «внутреннего груза», вы «случайно» не начали вести разговор сами с собой, внутри себя? Я «намекаю» на внутренний монолог. Уверен, вас стал донимать «внутренний голос»: «Что меня угнетает, что со мной?» Возникает еще один вывод: второй план вызывает и обусловливает внутренний монолог, потому что они... взаимосвязаны. И последний вывод по нашему примеру - тоже очень важный. В связи с тем, что ваш второй план оказал, как мы это знаем, самое непосредственное влияние на изменение вашей линии поведения в компании и с родителями, мы вправе сделать заключение, что второй план также тесно связан с процессом общения. А теперь, как обещал, от «любительского» примера - к классическому. Антон Павлович Чехов! Один из немногих драматургов, пьесы которого нельзя поставить и сыграть «по-чеховски», если недооценить, что все они, прежде всего, построены на внутренних монологах, на подтексте и втором плане. Вспомните Тузенбаха из «Трех сестер». Что он делает в первом акте, если взять во внимание лишь внешнюю сторону его поведения? Он жарко спорит, пьет, играет на рояле... И если не вскрыть, не познать его второй план, то можно вообразить, каким резонером и гулякой предстанет Тузенбах. А на самом деле, все его «приспособления» (споры, рояль...) - это только внешняя оболочка, за которой он прячет свое внутреннее волнение, свое чувство - любовь к Ирине. Он не хочет, чтобы об этом узнали гости, которые пришли к Ирине на ее именины, он боится, не дай Бог, чтобы его чувства были осмеяны, тем более при Ирине. Но все его мысли - только о ней, всей душой он стремится к ней: остаться наедине и признаться ей в своих чувствах! Вот какой сильный, глубокий второй план Тузенбаха. И заметьте, он не выписан Чеховым «открытым текстом», до него актеру нужно еще «докопаться». А вот Раневская. Чехов в письмах о постановках «Вишневого сада» выражал крайнее неудовлетворение, что Раневскую «подают исключительно положительной персоной, вызывая в зрительном зале сочувствие к ней». Чехов настойчиво подчеркивал, что в его пьесах «как нет чисто положительных, так нет и определенно отрицательных типов... Социальные условия для всех одинаковые «времена недоразумений и логической несообразности». Вот чем объясняются поступки его персонажей, в том числе и Раневской - «логической несообразностью». Проверим эту «закономерность» на поступках Раневской. Раневская приезжает в «родные места», озабоченная продажей вишневого сада, но... не прилагает никаких конкретных усилий к его спасению. Она не понимает (или не хочет понимать) хлопочущих вокруг нее людей. Почему? Потому что она, не успев приехать из Парижа, снова рвется туда, хоть поначалу и скрывает свои намерения, однако мысленно она там, по крайней мере, в пути. Если воспользоваться страстным зовом Ирины из «Трех сестер», то у Раневской он звучал бы: «В Париж, в Париж, в Париж!» Там остался ее любовник, который обобрал ее и бросил. Но она... его любит. Чуть не русский вариант: «Сердцу не прикажешь». Только Раневская, уже много пожившая за границей, и ведет себя соответственно «заграничной штучке». Даже в любви к своему типу парижскому она признается не столько с болью «россиянки», сколько с «импортной бравадой»: «Это камень на моей шее, я иду с ним на дно, но я люблю этот камень и жить без него не могу». Заметьте, ее любовь к вору и побирушке, что уже само по себе отдает игривой экзальтацией, давно осталась в прошлом. В настоящем же - лишь тень от нее, призрак, но (опять «несообраз-ность»!) эта призрачная любовь настолько всепоглощающе захватила ее, что она потеряла реальное ощущение времени. Вот где «зарыт клад» второго плана роли Раневской, вот чем объясняется ее «душевная усталость», равнодушие к судьбе родных и близких, к судьбе вишневого сада. А как горько и тяжко от такой Раневской ее родным и близким, не умеющим лукавить, все еще верящим простым открытым словам, не подвергающим сомнению правду чувств! А как они переживают, гладя на плачущую Раневскую! И даже не замечают, что ее слезы почему-то очень быстро высыхают. Ах, эта «несообразность»! И вот вполне закономерный финал: в городе уже идут торги - продается вишневый сад, а здесь, в имении, Раневская дает бал - вино, музыка, танцы! Пир во время чумы, да и только! Вот уж действительно - страшная несообразность! А что кроется под ней в чеховской пьесе? Какие там спрятаны чувства, мысли, «духовный багаж»?! Как важно познать этот, так называемый второй план, чтобы проникнуть в глубину авторского замысла, пойти точно по его следу, рядом, вместе с ним!.. Ну, а заключительное слово по данной теме предоставим М.О.Кнебель: «Хорошо разработанный «второй план», нафантазированный, «увиденный» актером внутренний мир героя наполняет глубоким содержанием всю роль, помогает в процессе общения, предохраняет актера от штампа. Процесс накопления «внутреннего груза» должен начинаться с самого начала работы над ролью. В этом процессе познания внутреннего мира героя сыграет значительную роль и наблюдательность исполнителя, и глубокое проникновение в драматургический замысел автора». |