Особливості поетики архаїчного епосу (поема Беовульф). Беовульф
 Скачать 266.45 Kb.
|
|
84. Проблема героя у творчості Т.Еліота (Поезія Т. Еліота та проблеми модернізму в ліриці (аналіз твору за вибором)) Метром модернизма в поэзии явился англо-американский поэт Томас Стернз Элиот. *Стихи Э. холодны; они призваны передать внеличные чувства людей. В отличие от романистов и реалистов Э. в своих стихах не «высвобождал эмоции», а бегал от них. Если романтики и реалисты стремились передать неповторимую индивидуальность человеческой натуры, то Э. создавал деперсонализированную поэзию, в кот. не было образа индивидуальной личности. Отказ от эмоционального и индивидуального восприятия жизни – отход от специфики как романтической, так и реалистической поэзии – становится выражением модернистской поэзии Э. Ощущение кризиса идей и исчерпанности худ. возможностей, воплотившихся в искусстве классического реализма, у Э. (и близких ему по взглядам художников) не перерастало в уверенность, что завершилась определенная эпоха в культуре, отмеченная господством гуманистической доктрины. Новая система философско-эстетических идей, в кот. реализован принцип «современного видения», характерный для модернизма, складывается у Э. и др. писателей подобной ориентации под знаком всесторонней критики гуманизма, кот. противопоставляется идея надличностного творчества. Предавая смятение личности, вместе с крахом гуманизма утратившей своей духовные опоры, творчество, согласно Э., становится противодействием отчаянию, выходом из тупика, приобщением к миру непереходящих нравственных и культурных ценностей, «Магистральный сюжет» произведений модернизма определен стремлением за воссоздаваемым хаосом «катастрофической» реальности обнаружить присутствие культурной традиции и активность духовных начал. Поэтика такого сюжета чаще всего представляет собой сплав трагедийности пародии, лиризма, понятных и визуальных ассоциаций (особенно органичным он оказался в одном из программных произведений модернизма – поэме Э. «Бесплодная земля», 1922). «Б.з.» посвящена теме безуспешных действий и бессмысленных тревог человека, неотвратимо ведущих к смерти. Здесь Э. свободно обращается как с метрикой, так и с конструкцией стиха; образы, свободно сменяющие друг друга, связаны между собой лишь субъективными ассоциациями автора, не всегда понятными читающему; они произвольно переходят один в другой. Поэтический рассказ ведется от лица человека, не ограниченного ни временем, ни пространством, и при этом многоликого: это и Тирезит из Финикии, и одновременно рыцарь из легенды о святом Граале. Мы встречаем его в современном Лондоне и в то же время видим идущим по Парижу эпохи Бодлера. Лирический герой появляется во множестве «ликов» и выражает различные принципы и точки зрения. Как и многие модернисты этих лет, Э. исходил из философии Дж Мактаггарта и Ф. Бредли объявлявшей относительность Времени и относительность самого человеческого существования. * У Э. возникают мотивы слияния настоящего с прошедшим, зыбкости границ между воспоминаниями о прошлом и эпизодами, отнесенными в будущее. Произвольное обращение с изображаемыми лицами вело в его поэзии к символической многозначительности образов. „Безплідна земля” Т. С. Еліота Метафизическая теория субстанциального единства человеч. души, легшая в основу элиотовского мировидения, отражает его желание изменить форму современной поэзии, что он наглядно демонстрирует в своих крупных поэмах «Бесплодная земля» и «Полые люди». Первая из них состоит из 5 частей («Погребение мертвых», «Игра в шахматы», «Огненная проповедь», «Смерть от воды», «Что сказал гром») и примечаний самого Элиота, объясняющего многочисленные аллюзии, цитаты или парафразы циатат, а также сложную мифологическую основу поэиы, ассоциирующейся и с легендой о Св. Граале, и с антропологией фрейзеровской «Золотой ветви». Сквозной образ поэмы – слепой Тирезий, могущий, однако, видеть в «час фиалки» - так поэтически образно назвал поэт сумерки, когда день и ночь встречаются. Слепое видение Тирезия основано на модернистской логике вещей, согласно которой истинное значение слова открывается необычайным путем, через многообразное использование его значений. Начало «Погребения мертвых» - парафраз «Кентерберийских рассказов» Чосера, затем следует переход к цитатам из вагнеровских опер, в частности из «Тристана и Изольды», через сложный ассоциативный ряд образов первоначального источника, образов, символизирующих хаос современной жизни, дезинтеграцию, фрагментацию. Сложная развернутая метафора распада относится к современной цивилизации, и непредсказуемый порядок вещей, определенная последовательность, истинное значение могут возникнуть как в результате центробежных, так и центростремительных сил. Таковы особенности модернистского поэтического сознания, ярко и талантливо проявившиеся в творчестве Т. С. Элиота. 85. Художні відкриття Д.Г. Лоуренса – романіста (аналіз твору за вибором) Д.Г.Лоуренс – один из самых значительных и читаемых писателей Англии XX в. После выхода в свет первого романа «Белый павлин» (1911) становится профессиональным литератором. Лоуренс создает еще девять романов, множество рассказов, стихов, пьес, путевые очерки, выступает как эссеист, литературный и художественный критик, журнальный обозреватель. Важнейшую часть его обширного литературного наследия составляют романы, запечатлевшие многие существенные стороны жизни современного писателю британского общества. Лучшие из них — «Сыновья и любовники» (1913). «Радуга» (1915), «Влюбленные женщины» (1920), «Любовник леди Чаттерли» (1928) — стали классикой англоязычной прозы XX в. Смелый экспериментатор и новатор, революционизировавший наряду с Дж. Джойсом и В. Вулф арсенал изобразительно-выразительных средств художественного письма, Лоуренс едва ли не первым в английской литературе отразил психологическое отчуждение как типическую особенность мироощущения современников. Процесс отчуждения личности, ее уродливого, одностороннего развития, извращение ее созидательных начал и, как следствие, духовное омертвение писатель непосредственно связывал с ходом капиталистической индустриализации, символизировавшей в его представлении окончательный разрыв живительной взаимосвязи между человеком и миром. С первых написанных им книг Лоуренс противопоставляет мир «частный» миру «общественному» и объявляет первый единственно достойным внимания художника. Увлечение Фрейдом, захватившее английскую интеллигенцию послевоенного поколения, усилило популярность Лоуренса. Стремясь уловить самые тонкие переживания, ощущения и даже импульсы, передать при этом интенсивность внутренней жизни человека и его «другого я», Лоуренс выработал своеобразный стиль. Писатель всегда ищет такие средства художественной выразительности, которые позволили бы ему раскрыть неосознанные его героями процессы, происходящие в темной сфере их подсознания. Стиль Лоуренса чрезвычайно усложнен, красочен, порой изыскан. Писатель часто впадает в приподнятый тон, в патетику, предельно детализирует красочные описания природы, передающие настроение его героев или контрастирующие с ними. Некоторые периоды и фразы Лоуреса звучат как заклинания. Он постоянно прибегает к символике, причем его символы не всегда легко поддаются расшифровке. «Любовник леди Чаттерли» – наиболее «программный» из романов Лоуренса, с примечательной художественной силой запечатлевший веру художника в исконное предназначение личности и любовь как наивысшую ценность человеческого существования. Не столь масштабный, как «Радуга», он, однако, с поразительной точностью и полнотой выразил кризисные умонастроения британской (и шире — европейской) молодежи, вышедшей из горнила Первой мировой войны с необратимой душевной травмой. В глазах этого поколения поистине символический смысл обретала жизненная одиссея главной героини романа Констанции Чаттерли — жены самовлюбленного аристократа, вернувшегося с фронта беспомощным паралитиком; ее прогрессирующее разочарование в людях его круга и с трудом обретаемое личное счастье с выходцем из народа — егерем мужа Оливером Меллорсом, человеком непростой судьбы, в условиях жесткой кастово-регламентированной среды сумевшим сохранить веру в истинные ценности и чувство собственного достоинства. Беспрецедентная для английской прозы яркость любовных сцен. Увечность Клиффорда символична. Она символизирует глубокий эмоциональный паралич большинства современных мужчин того класса, к которому принадлежит Клиффорд. Роман обладает как типологически близкими свойствами прозе «потерянного поколения», так и значительным своеобразием. В качестве сходства – обращение к судьбе молодого человека, физически и духовно искалеченного войной, взрастившего в душе индивидуализм как своеобразную форму защиты от обманувшего их общества, стремящегося найти себя, кто в погоне за успехом (Клиффорд), кто в любви (Меллорс); интерес к теме самопознания, разочарование, трагическая тональность, бескомпромиссная критика устоев лицемерной цивилизации, а также лирическая напряжённость. В качестве своеобразных черт – то, что подлинной героиней романа стала Констанция (Конни) Чаттерлей, которой и предстояло сделать выбор между настоящими ценностями и миражами, определить свое место в жизни. Основные акценты сделаны не на социальной стороне жизни, не на сюжетном действии, а перенесены в область категорий психологического и морально-этического характера, основной конфликт романа состоит в противостоянии холодного интеллекта, сознания рассудочного, боящегося чувств и подавляющего их, и чувственного сознания, свободно отдающегося страсти. Специфической чертой романа является наличие неомифологического сознания, мифологические элементы «подсвечивают» внешне реалистическое повествование. 86. Способы и формы художественной подачи реальности индивидуального сознания в цикле Пруста «В поисках утраченного времени» («У пошуках втраченого часу» Пруста як літературний портрет свідомості митця (аналіз твору за вибором)) Вторая половина XX века прошла под знаком всё более усиливающегося инте-реса к творчеству М.Пруста. Устойчивы-ми мифами и легендами окружено имя Пруста, тяжело больного человека, целиком отдавшегося титаническому труду над великой эпопеей «В поисках утраченного времени» (1913— 1927 гг.). Критерий истины для него — впечатление. Центральное место в его творчестве занимает «инстинктивная память». Разум, по мнению Пруста, бессилен, а весь материал жизненных впечатлений сохраняется в материаль-ных объектах. Подлинная реальность, с его точки зрения, содержится у нас в душе. Герой романа Жан Сантей обнаруживает черты сходства со своим создателем: это и слабое здоровье, и обострённая чувствительность. Однако Пруст не воспроизводит события собственной жизни, а стремится воплотить усколь-зающую реальность впечатлений. Он одновременно обращается к различным органам чувств — зрению и обонянию, слуху и вкусу. Цикл романов «В поисках утраченного времени» состоит из 15 книг и 7 частей. Защищённый от внешнего мира, он заново «творил» вселенную, контакт с которой стал для него невозможен. «В поисках утраченного времени» воспринимается как форма возрождения прошлого. Повествование ведётся от первого лица; лирическое «я» рассказ-чика полностью сливается с авторским (рассказчик болеет астмой, обожает мать, печатается в газете «Фигаро»), но оно растворено и почти во всех других персонажах; писатель щедро наделяет их фактами из своей биографии. Искусство писатель считает единственным средством удержать, увековечить «обретённое время». 87. Особливості інтерпретації теми екзистенціальної ситуації у романі Ж.-П. Сартра «Нудота» "Бытие и ничто" - философский трактат. 1-й роман "Тошнота" (1938). Если хотите узнать идеи экзистенционализма, очень удобно читать этот роман, он как учебник. В форме дневника, но дневник особого рода: дневник не индивидуума, а дневник индивида, человеческого существа. которое находится в особой ситуации. Вы читаете этот дневник, вы закончили его читать -- и вы ничего не знаете о человеке, авторе этого дневника (Антуан Аркантен). Дневник не личности, а существа. Человек вдруг без видимых на то причин начинает как-то иначе смотреть на мир вокруг и на себя самого. Он живет обычной жизнью и вдруг ловит себя на мысли, что мир как будто на кусочки рассыпается, привычные вещи становятся непривычными. Решает начать дневник, чтобы разобраться. Он фиксирует ход своих мыслей, эмоций, переживаний, когда находится в этой пограничной ситуации, когда ему вдруг открывается, что в этом мире все случайно и все просто существует, включая его самого. Прелестный эпизод: белая стена, залитая солнцем, навстречу друг другу идут парень с девушкой, ярко одеты, все ждут момента, когда они встретятся и поцелуются, но они... проходят мимо. Эта картина — это то, что он создал. (Роман жены Сартра Симоны Дюбуа "Прелестное создание" (или "Прелестные картинки"?). Там героиня декоратор, дизайнер, она работает над тем. чтобы некоторые предметы собрать в единую картинку. Она идет мимо витрины, видит там перчатки, ей страшно хочется их купить, она заходит и покупает их; а когда приходит домой, рассматривает их и спрашивает, зачем она их купила? Но она профессионал, она понимает, что все это положено в таком сочетании, что все объединяется в "прелестную картинку", вызывающую нас побежать и что-то купить.) То же самое у Сартра. Ему открывается, что картины мира не существует. А есть хаос, перед которым человек гол и бос, что от человека зависит, он может принять или отступить. В пограничной ситуации возможно и то и другое. В момент выбора Аркантен (Сартровский герой) делает этот шаг и ощущает эту свободу, возможность действительно ощущать эти элементы бытия (когда мы предметы определяем в классы: из деревьев состоит лес, на столе свечка... и т.д.) Аркантен вдруг видит этот предмет, которое называется "дерево" не в том смысле, что оно принадлежит к классу предметов, а как что-то уникальное. Он видит эту кору, ее неровности, как некое уникальное, каждый листочек, эти ветки, эти корни, он как бы ощущает себя этим деревом, он чувствует жизнь этого дерева неповторимого, единственного. Вот это и есть та самая реальность. Сборник рассказов "Стена". Все это пишется в годы войны, он создает цикл "Дороги свободы". Но с точки зрения литературы это не очень удачные произведения, потому что они насыщены философскими отступлениями. Потом он опять возвращается к философскому эссе. Уже в начале 40-х годов становятся популярными его философские трактаты. Субъективно человек должен ощущать что-то типа ответственности, человек реализуется только в действии, и действие должно быть направленно во вне самого человечества "И действовать надо так, как будто глаза всего человечества обращены на тебя". Именно на этой картинке экзистенционализм сломается в 60-е гг. и его популярность сходит на нет. Уловить эти нюансы иллюзорные между понятием ответственности и свободы довольно трудно. Но все это присутствует и в творчестве Альбера Камю. 88.Особливості інтерпретації теми екзистенціальної ситуації в романі А.Камю «сторонній» Автор своеобразный, талантливый, и они чаще спорили с Сартром, чем соглашались. Один раз Камю предложил Сартру написать совместное открытое письмо, где заявить, что они не являются полностью единодушными, и о том, что они чаще спорят, чем соглашаются, каждый по-своему. Сартр пишет очень густым, насыщенным языком, у Камю проза простая, лаконичная. Про него написал Ролан Барт (филолог 20 века): "проза с нулевым градусом письма". Действительно, как будто все спокойно. Очень часто его произведения оказываются обманчивы. В этом смысле очень обманчив роман "Посторонний". В 1942 году в Париже оккупированном, произведение целиком основанное на экзистенционализме, но в отличие от Сартровского героя Мерсо (герой "Постороннего") прошел эту ситуацию выбора, пережил эту пограничную ситуацию. Задача для Камю — показать эту несводимость, отсутствие взаимопонимания между носителями экзистенционалистического понимания и обычными людьми. Показывают преступление, суд. Мерсо не скрывает, почему он убил этого араба: он шел по берегу, светило солнце, отражалось в воде, возник силуэт, как барьер между Мерсо, находящимся под действием солнца, и тенью и т.д. Он все это рассказывает но его абсолютно не воспринимают, потому что его спрашивают в абсолютно другие плоскости: "Знали ли вы этого человека? Как вы с ним столкнулись?" А он говорит: "Убил я, убил". А они его спрашивают, почему он так вел себя нал гробом матери? Почему, отчего? А Мерсо говорит, "потому что". Для него существует только факт, а обычное человеческое сознание хочет все связать воедино. И, собственно, Мерсо казнят не за то, что он совершил, а за то, что он другой. Мерсо — герой этого романа "Посторонний" 1942 года, он живёт реальностью в соответствии с идеями раннего экзистенционализма. В одной из статей Камю писал: "Чувство абсурда, когда из него берутся извлечь правило действия, делает убийство по крайней мере безразличным и, следовательно, возможным. Если не во что веришь если нет ни в чем смысла, нельзя утверждать, нет "за" и нет "против". В этом пассаже четко изложено, здесь нет ни насмешки, ни пафоса, ни утверждения, ни обличения. Здесь есть абсолютно буквальная формулировка, что такое жизнь по Мерсо. "За" и "против" не существует, первооткрыватель ни прав, ни неправ, потому что нет этой категории правоты, нет этой схемы, нет этой зависимости, системы нет никакой. Каждое явление уникально и отдельно в этом абсурде. И абсурд — это не обличение, это констатация, все случайно, все само по себе. Мерсо — это канонический тип свободного человека. 89.Художній світ Кафки. Жизнь и тв-во Кафки — это сложные сочетания, химические соединения самых противоречивых идейно-эстетич. элементов. Персонажи Кафки едва ли не самые одинокие люди во всей истории мировой лит-ры. В них крайнее выражение непреодолимого соврем. субъективизма, безнадежно больного и тлетворного. Характерно, что в крупнейших произведениях Кафки — в романах «Процесс» и «Замок» — центральные образы вовсе безымянны. Чиновник К. и землемер К. лишены жизнеописаний, лишены индивид. черт, не имеют прошлого и вообще ничего не имеют за пределами фантастич. сюжетных сооружений. При этом сами действующие лица никак не изменяются, не развиваются. Не может быть и речи о «становлении» характеров, потому что нет характеров. Описывается только их отношение к окружающему миру. Все ведущие герои и второстепенные, эпизодические персонажи много разговаривают, думают вслух, комментируют свои и чужие поступки и мысли. Однако их прямая речь и внутренние монологи совершенно не индивидуализированы, а только очень схематично обобщены — речь вообще «интеллигента», вообще «простогo» человека, вообще «чиновника», вообще «священника». События и образы, мысли и поступки людей в произведениях Кафки связаны между собой чаще всего совершенно алогично, словно видения бредового сна, мысли и представления шизофреника, которые рождаются то в самых простых, то в очень сложных ассоциациях. В произведениях Кафки с такой же необычной причудливостью, как события его романов, сочетаются самые разнородные идейные и эстетические влияния и традиции. Ему присущи изысканная велеречивость немецкой классической прозы и строгая трезвость канцелярского языка. В некоторых его сюжетных построениях ощутимы влияния пестрой фантастики чешского фольклора и насмешливых и озорных славянских сказок. В том, что написано Кафкой, есть и нарочитое отстранение от действительности, болезненное стремление к призрачным, бесплотным образам иных миров, иных измерений, и наряду с этим трезвое, реалистическое сознание полной несостоятельности своих же собственных бесплодных мечтаний. С помощью слов, образов, описания событий, мыслей и чувств, в старых жанровых оболочках романа, повести, новеллы он создавал некое новое качество — образно-словесные воплощения чистых абстракций, сложно зашифрованные записи ассоциативных переходов мысли и простейшие протокольно-сухие отчеты о бредах, кошмарах и всяческие выражения ужаса перед жизнью. В этом самое последовательное, самое завершенное и потому уже самоубийственное проявление субъективизма в литературе. В романах и новеллах Кафки сохраняются еще элементы искусства — болезненного, страшного полной безнадежностью воплощенного в нем отчаяния, но все-таки еще настоящего искусства. Даже в самых мучительных, самоубийств. противоречиях оно все же по-своему человечно. В творчестве Кафки субъективизм доведен до такой предельной завершенности, что он уже не только полностью отрицает и разлагает все привычные формы художественного отношения к действительности, но отрицает и самое себя, ищет, настойчиво требует новой объективности в постижении и творческом воспроизведении действительности. Творчество Кафки стало выражением предельного уровня, последней черты развития современного субъективизма. |