Особливості поетики архаїчного епосу (поема Беовульф). Беовульф

• Название: Особливості поетики архаїчного епосу (поема Беовульф). Беовульф
• Дата: 26.02.2023
• Размер: 266.45 Kb.
• Имя файла: shpory_zar_lit.docx
• Тип: Поэма; #955790
• страница: 8 из 15

90. Т.Манн „Смерть у Венеції” (Модерністські риси поетики жанру роману Т. Манна (аналіз твору за вибором))

Томас Манн (1875 – 1955) может считаться создателем романа нового типа не потому, что он опередил других писателей: вышедший в 1924г. Роман «Волшебная гора» был не только одним из первых, но и самым определенным образцом новой интеллектуальной прозы. Этот же термин « интеллектуальный роман» был предложен ТМ. Писатель отмечал, что исторический и мировой перелом 1914-23 гг с необычайной силой обострил в сознании современников потребность постижения эпохи, и это определенным образом преломилось в худ творчестве. Значительное влияние на формирование тв-ва ТМ оказали работы философов Ф.Ницше и Шопенгауэра. Никогда прежде лит-ра не стремилась с такой настойчивостью найти для суда над современностью лежащие вне ее масштабы. Многослойность, многосоставность, присутствие в едином худ целом далеко отстоящих друг от друга пластов действительности стало одним из принципов в построении романов. Романисты членят действительность, вычленяют жизнь биологическую, инстинктивную и жизнь духа. Выдвигается особое понимание и функциональное употребление мифа. Миф перестал быть, как это обычно для лит-ры прошлого, условным одеянием современности. Как и многое другое, под пером писателей 20 в миф обрел исторические черты, был воспринят в своей самостоятельности и отдельности – как порождение далекой давности, освещающей повторяющиеся закономерности в общей жизни чел-ва. Обращение к мифу широко раздвигали временные границы произведения. Но помимо этого миф, заполнявший собой все пространство произв или являвшийся в отдельных напоминаниях, а порою только в названии, давал возможность для бесконечной худ игры, бесчисленных аналогий и параллелей, неожиданных «встреч», соответствий, бросающих свет на современность и ее объясняющих. Немецкий «интеллектуальный роман» можно назвать философским, кот стал уникальным явлением мир куль-ры именно благодаря своему своеобразию. «Смерть в Венеции» (1912). ТМ говорил, что нет философии в чистом виде, но есть несколько срезов реальности

одновременно: история героя, исторический контекст, философская мысль. Использование мифа, проведение постоянных параллелей между современностью и древностью ни больше ни меньше, чем способ контролировать, упорядочивать, придавать форму и значение тому громадному зрелищу тщеты и разброда, кот представляет собой соврем история. Поэтому жизнь у ТМ равна смерти. Воля к жизни управляется жизнью. Страшна не смерть, а невозможность умереть. Ашенбах – главный герой – художник, писатель- профессионал, слаб здоровье. Цель его жизни - преодоление слабости. Отсюда возникает мотив того, что иск-во – это болезнь. А религия, аскетизм и иск-вл – три формы преодаления воли к жизни. Возникает аллюзия на рождение трех единств, в основе кот лежат два начала – Аполлонистическое и Дионисейское. Аполлонистическое – это упорядоченное, нормированное начало, состояние сновидения, гармония и порядок. Дионисейское – природное начало, хаотичное, мир страстей, опьянения и музыки. Исследователи считают, что образ Ашенбаха во многом автобиографичен. Все произведение проникнуто настроением гибели всей Европы, а тот факт, что действие разворачивается в Венеции – параллель, подтверждающая это. Венеция стоит на воде, вода вызывает ассоциацию символа смерти и жизни одновременно. Ашенбах отказывается от аполлонистической идеи в пользу дионистической. Возникает мотив упадка, разрушения. Ашенбах пытается изменить себя внешне, в то время как это попытка поменять себя внутренне. Мотив маски. Весь мир – это ассоциации глазами Ашенбаха. Мальчик Тадзио – другой главный герой – идеал красоты. В связи с его образом идет отсылка на миф Платона «Пир и Федр». На протяжении всего действа новеллы ведутся разговоры на вечные темы, возникают многие проблемы современности: тема художника 20 в, распад общества, проблемы иск-ва. Личная проблема Ашенбаха укрупняется до масштабов общечеловеческих.

91. Тема духовного пошуку в філософській прозі Г.Гессе.

Г.Гессе – представитель немецкого модернизма. Творческое наследие – «Петер Каменцинд»-первый роман, «Дэмиан», «Поломничество в страну Востока», «Игра в бисер», «Степной волк». Константы худ.мышления Гессе:

1) увлечение религией и философией Востока, буддизмом, интерес к мифологемам «деховного пути и поиска человека», обращение к природным образам-метафорам хаоса и гармонии, природного цикла;

2) следование традиции искусства и литературы немецкого романтизма 19 века. Отсюда обращение к теме молодого героя, проходящего путь духовного воспитания, мотив противопоставления духовной личности толпе, утратившей индивидуальность;

3) важной оказывается духовная, интелектуальная традиция, представлена гуманистической мыслью немецких филосфов-моралистов и русской лит.традицией (Достоевский)

В то же время Гессе стремится в собственной прозе преодолеть атмосферу хаоса ценностей и создает ощущение примирения противоречий и стремится к гармонии. Отсюда в его произведениях часто причудливо сочитаются реальность, жизнеподобие и условность, фантазийное начало, когда сюжет начинается с ситуации удивления вокруг необычного проишествия либо странного героя, чья судьба отнюдь не безупречна, и хотя похожа внешне на классическую схему романа воспитания, на самом деле оборачивается отказом от жизненого урока и попыткой показать, что истина частична и неполна и у каждого из героев собственное ее понимание.

92. Художественные открытия Хемингуэя в жанрах новеллы и романа.

Хемингуэй – великий романист и мастер короткого рас­сказа, журналист, драма-тург и путешественник.

Раннее творчество Хемингуэя обычно соотносят с темой «потерян­ного поколе-ния». Об­разы «потерянных» молодых людей появляются уже в первом романе писа­теля — «И восходит солнце».

Любимые герои Хемингуэя — охотники, боксёры, революционеры, бойцы-добро-вольцы — не жалуются и не ждут сострадания, умеют ответить врагу, в схватке с которым соблюдают правила чести. Конкретное событие, как это ча­сто бывает у Хемингуэя, становится средством выявления непростых ха­рактеров, поводом для размышлений о природе войн и революций. Через частное писатель показывает общее, создаёт ситуацию, раскрывающую од­новременно героику, романтику и тра­гедию происходящего. «ПРИНЦИП АЙСБЕРГА» Большинство рассказов Хемингуэя лишены чёткого сю­жета; в них на первый взгляд почти ничего не проис­ходит. Действия героя важны для писателя не сами по себе, а как средство выражения его внутреннего состоя­ния. Важную роль играет подтекст, когда большая часть содержания как бы остаётся под водой («принцип айс­берга») и передаётся спомощью деталей, намёков, сим­волов. Но «скрытое под водой» не случайно и всегда очень чётко продумано, ведь это — «основание» айс­берга.

Литературный шедевр позднего Хемингуэя — повесть «Старик и мо­ре» — имеет философский подтекст. Здесь, безусловно, подразумевается жизненное море. Борьба старика-рыболова Сантьяго с пой­манной им гигантской рыбой, кото­рую он оберегает от акул, на­водит на размышления о назначении человека, о препятствиях на пути к до­стижению цели. Вводя в сюжет об­раз мальчика, которому старик пере­даст свой опыт, Хемингуэй избегает привычной для него темы смерти — его повесть обращена в будущее.

93. Оригінальність художнього пошуку У.Фолкнера-романіста.

Фолкнер создал роман полифонической структуры, со своим суверенным временем и конкретным пространством, в котором узнаются легко родные места, где писатель родился и жил. Штат Йокнапатофа стал в прозе Фолкнера универсальной моделью для познания чел-ка в его борьбе с самим собой и своей природой, в его величии и слабости, чел-ка и окружающего его мира, который он сам создает и от которого страдает. Творчество Фолкнера отличает необыкновенно сложная литературно-стилистическая форма, развившаяся под влиянием модернистской литературы; из-за потока перебивающих друг друга мыслей, нагромождения случайных впечатлений и наблюдений иногда трудно уловить смысл. Словно тропинки в лесу, в полифоничной прозе Фолкнера петляют, пропадают и появляются сюжетные линии. Они переходят из одного романа саги в другой, встречаются и в рассказах Фолкнера. С этой особенностью творческого метода Фолкнера связано то, что его причисляют к писателям для критиков, а не для массового читателя. В романах Фолкнера – размытость сюжета, бесконечные возвраты к одному и тому же эпизоду, повторы, в котор теряется путеводная нить рассказа, главное – раскрытие образа изнутри, через внутр. монолог и потоки сознания. Таким образом, в романе Фолкнера – множественный угол зрения, каждый из персонажей говорит об одном и том же эпизоде, о своей правде. Фолкнера мало интересовала борьба идей и классов, он показывал «борьбу человеческого сердца с самим собой», стихийное, инстинктивное начало в человеке, человека трагического в своей биолог. и соц. несовместимости, беспомощного перед смертью, но сильного в сопротивлении ей. Его симпатии на стороне маленьких людей, жалких и обездоленных, униженных и раздавленных, но способных на живые страсти и страдания.

94. Поетика абсурду в драмі С.Беккета «В очікуванні Годо» (Поетика абсурду у французській «новій драмі» (аналіз твору за вибором))

Абсурдизм (лат. absurd — нелепый) — направ­ление в авангардистской художественной культуре 20 в. Творческая программа и наиболее значительные дости­жения А. соотносятся с драмой абсурда, получившей широкое распространение во французской, а также в ан­глийской и американской литературе 1950-х. Непосред­ственными предшественниками драматургов-абсурдистов нередко называют русских поэтов и прозаиков, входив­ших в литературно-театральную группу Объединение Реального Искусства (конец 1920-х-30-е), хотя нет свидетельств знакомства корифеев западно­европейского театра абсурда с творчеством Д.Хармса, А.Введенского, Н.Олейникова и др.

Манифестами А. считаются пьесы «Лысая певица» (1950) Э.Ионеско и «В ожидании Годо» (1953) С.Беккета, в которых осуществлены идейно-художественные принципы новой школы, получившей определение «те­атр абсурда» в работах английского исследователя этого направления М.Эслина (начало 1960). Ионеско предпочитал говорить о «театре парадокса», другие авторы — об «антитеатре», «нигилистическом театре», «театре насмешки». Основополагающая для этого направления концепция абсурда как основной ха­рактеристики экзистенциальной ситуации, в которой свершается человеческая жизнь, восходит к философ­ским работам А.Камю и Ж.П.Сартра, а отчасти и к их раннему художественному творчеству («Посторонний» (1942) Камю; «Тошнота» (1938) Сартра).

Однако в литературе А. эта концепция подвергнута кардинальному пересмот­ру: в отличие от творчества экзистенциалистов, у кото­рых категория абсурда неотделима от философии бунта против «человеческого удела», приверженцам А. чуж­ды настроения бунтарства, как и любого рода «большие идеи». Типичный герой литературы А. вновь и вновь убеждается в том, что причин существования нет вооб­ще и что нами движет некая необъяснимая сила (Э.Ионеско. Заметки за и против, 1962). Однако он не в силах отказаться от поиска каких-то объяснений и оп­равданий мира, в котором приговорен жить, и смыс­ла собственного пребывания на земле. Трагическая бесплодность этих поисков, обычно приобретающих черты трагифарса, определяет основной сюжет дра­мы абсурда и характер ее поэтики.

А. последовательно враждебен как «ангажированному» искусству (в част­ности, экзистенциалистской притчевой драме и еще более — «эпическому театру» Б.Брехта, отвергнутому из-за откровенной идеологизированности и дидактичности этой эстетики), так и искусству, притязающему на жизненно достоверное воссоздание мира, осмыслен­ного в системе определенных моральных категорий. На взгляд последователей А., истинно творческой является лишь позиция «внутри противоречия», создаваемого не­возможностью внести логику или разумность в абсурд­ный мир и непрекращающимися попытками человека достичь именно этой цели. Ионеско характеризует эту позицию как единственную, которая позволяет открыть за истиной актуальности вечные онтологические исти­ны.

Персонажи театра абсурда постоянно сталкиваются с феноменом «смыслоутраты», всесторонне описанным литературой модернизма: автоматизм языка, который не­способен донести реальные значения явлений и лишь со­здает мифический образ реальности, — один из основ­ных источников философского комизма, присущего этой драматургии, начиная с «Лысой певицы». А. воссоздает клишированное сознание «человека воспринятых им идей» (Ионеско), считая именно этот человеческий тип наиболее характерным для 20 в. Одиночество, ощуще­ние абсурдности жизни, тоска по реальным духовным ценностям в литературе А. всегда остаются свойствами персонажей, существующих вне мира реальной истории, которая осмысляется писателями этой творческой ори­ентации как триумф тоталитаризма или как царство обез­личенной толпы. Руководствуясь самыми трафаретными понятиями о прогрессе и общественном благе, «ведомый человек», описанный в драме Ионеско «Носорог» (1959), агрессивно подавляет любые отклонения от тех аксиом, которые, вопреки их антигуманности, он признал без­условными. Метафора массового оносороживания, ставшая основой сюжета пьесы, приобретает обличи­тельный смысл.

Способность драмы абсурда демистифицировать тоталитаризм, аналитически осмысляя механику его функционирования, с особой наглядностью проступи­ла в творчестве восточноевропейских авторов, родствен­ных этому направлению (С.Мрожек, В.Гавел) и придав­ших А. качество яркой сатиры. Эта тенденция оказалась в противоречии с трак­товкой всего универсума человеческого бытия как «раз­ладившейся системы» (Р.Барт) и с постепенно усили­вавшимся тяготением к иллюстративности, придавшей произведениям абсурдистов характер умозрительной притчи, в которой обосновывается идея тотальной бес­смыслицы существования и распада языка, предостав­лявшего последнюю, хотя во многом и призрачную возможность человеческого общения (пьесы Беккета «Последняя лента Крэппа» (1958); «Счастливые дни» (1961).

В этом же направлении эволюционировало твор­чество других драматургов, близких А.: англичанина Г.Пинтера и американца Э.Олби. Неоавангард 1960-х, объявив сугубо умозрительной и безжизненной модер­нистскую художественную культуру, сделал А. одним из объектов полемики, противопоставив эстетике театра абсурда концепцию хэппенинга — импровизационного сценического действа, требующего непосредственной вовлеченности аудитории. В хэппенинге рассказываемая история и определенное значение сотворяются на гла­зах публики, которая принимает активное участие в этом действе, выходящем за рамки театра и собственно ис­кусства. Отвергая основные установки драмы абсурда, хэппенинг, вместе с тем, перенял у нее важнейший прин­цип алогичности и несостыкованности элементов, из которых складывается представление, призванное с мак­симальной аутентичностью передать характер изоб­ражаемого мира.

96.Тема конфлікту поколінь у романі Дж.Сєлінджера «Над прірвою у житі».

Не принадлежа к битническому аван-гарду, духовно ему в известной мере близок. Лучшие его произведения все написаны в 50-х гг: роман «Над пропастью во ржи», сборник «9 рассказов», повести так называемого «цикла о Глассах». Герои Сэлинджера внешне ведут вполне обычную, благополучную жизнь, но внутренне обитают «в другом измерении»: С. сравнивает их с «перевернутым лесом», все листья которого – под землей. Холден Колфилд в 16 лет уже не ребенок и еще не взрослый, свободный и от опеки, и от ответственности, бродит по родному Нью-Йорку, как по пустыне. Подросток, остановившийся в нерешительности у порога жизни, раздражительный, искренний, нежный, ранимый и невольно ранящий, служит Сэл. своего рода этическим камертоном. Мельчайшее проявление фальши, привычной пошлости или подлости вызывает у Холдена бурную, болезнен. реакцию. Этич. максимализм делает героя совершенно неприспособленным к действит. жизни. В ней он не видит для себя никакого призвания, кроме разве одного: «стеречь детей над пропастью во ржи», спасать их от падения в убожество взрослости. Дети у Сэл. – «умные дети», неизмеримо более прозорливые, чем их матери и отцы. Если им суждено вырасти, они всю жизнь продолжают поиски утраченного рая детской чистоты, абсолютн. нравственности, что иных, как поэта Симора Гласса, приводит к отречению от жизни, а самого Сэл. – к отречению от тв-ва на долгие десятилетия. Проза Сэл. резко выделялась на фоне преобладавшей в 50-е гг. сдержанно-объективистской манеры в духе Хемингуэя; она представляет собой нарочито «непричесанное» лирическое словоизлияние в форме дневника или, словами самого писателя, «узкопленочного любительского фильмика в прозе» с подробной фиксацией монологов, излишнй на 1-1 взгляд детализацией, обилием отступлений, автокомментариев. Общение с читателем приобретает предельно непосредственный, доверительный, интимный характер.

97.Поэтика неомифа в романах Г. Маркеса

Гарсиа Маркес — великий мис­тифика-тор. В произведениях Гарсиа Маркеса всё сильнее проявляется то миро­ощущение, которое сам он позже на­зовёт «фантас-тическим реализмом». В его рассказах и повестях жизнь идёт по привычной ко-лее, подчиняясь законам реальной жиз-ни. Здесь воруют и убивают, влюбля-ются и тоскуют.

«Сто лет одиночества» Г.Маркеса - один из самых знаменитых романов XX в. В нем реальная жизнь и фанта­стические события так перемешались, что разде-лить их невозможно. Герои, живущие во вполне узнаваемом про­винциальном городке, в то же время существуют в волшебном мире. Писатель явственно ощущает не­обходимость поисков иных путей и иных сюжетов. Как и для боль-шинства произведений Маркеса для романа «Сто лет одиночества» характер-ны размытость граней пространства, времени, реальности и фантазии. Роман пропитан магией и волшебством, алхимией и фантастикой, пророчествами и гаданиями, предсказаньями и загад-ками. Но есть проблема, которую не мо-гут решить герои романа, – одиночест-во. Одиночество – наследственная черта, семейный знак и «проклятье» рода Буэндиа. На протяжении романа перед нашими глазами проходит жизнь шести поколений семейства Буэндиа, жизнь которых показана не полностью, а фрагментами. Он акцентирует внимание на каждой ступени деградации общества, на каждом мгновенье обесцененного, бездуховного и в принципе бессмыслен-ного существования человека. Маркес выводит наружу все пороки рода челове-ческого, но не показывает пути их реше-ния. Писатель сознательно оставляет много белых пятен в истории Макондо – дает читателю пространство для раз-мышления и рассуждения, заставляет его думать. Несмотря на важность и глубину поднимаемых автором вопросов, в романе преобладает ирония и сказка. «Сто лет одиночества» - это в первую очередь философская сказка о том, как нам надо жить на нашей планете, повергнутой в одиночество Вселенной. Гениальное соединение сказки и романа, мифа и притчи, пророчества и глубокой философии – это одна из составляющих которые принесли Маркесу всемирную славу титана мировой литературы и Нобелевскую премию.