Уроки изобразительного искусства 6 класс. Просвещение

• Название: Просвещение
• Дата: 24.04.2023
• Размер: 0.53 Mb.
• Имя файла: Уроки изобразительного искусства 6 класс .docx
• Тип: Книга; #1086765
• страница: 6 из 14

Законы перспективы были раз­работаны в эпоху Возрождения, когда изменились взгляды на жизнь и место человека в мире. Художник почувствовал себя творцом, изображая вещный мир внутри картинной ра­мы. Центром такой перспективной системы стал человек.

Перспективная система наблюдаема и знакома учащимся, поэтому нужно дать им возможность высказать свои знания и наблюдения о ней. Учитель помогает вопросами, например: «Почему именно в эпоху Возрождения стали разрабатывать перспективную систему изображения?» Следует развивать самостоятельность ребят в учебной работе, поощрять най­денные ими рациональные способы организации собствен­ной работы.

Развивать наблюдательность, обобщать знания и нахо­дить правильные ответы на вопросы учителя детям поможет выполнение практических действий с предметом (книгой, коробкой и др.). Учитель предлагает учащимся положить на вытянутые вперёд руки любой предмет, например книгу. Таким образом учащийся становится центром перспективной системы изображения. Именно на уровне глаз каждого из уча­щихся пройдёт линия горизонта. На линии горизонта книга выглядит простым прямоугольником. Если изменить точку зрения на книгу, т. е. поднять её вверх или опустить вниз, то можно увидеть книгу по-разному. Предметы, целиком рас­положенные выше уровня глаз, окажутся выше линии горизон­та, и будут видны их нижние грани. Предметы, высота которых не достигает уровня глаз наблюдателя, находятся ниже линии горизонта, поэтому видны их верхние грани. Далее можно перейти к изображению перспективного изменения пред­метов и продолжить работать с реальным объектом — книгой.

Рекомендуемая последовательность работы по данной теме — от действий с реальными объектами к изображе­нию — позволит избежать формализма знаний, сформиро­вать умение использовать законы перспективы в собственных творческих работах. Учитель вместе с учениками, рассуждая, выполняют учебный рисунок книги на доске или листе бумаги в трёх позициях: на уровне линии горизонта, выше и ниже её. Учитель поддерживает внимание учащихся вопросами, на­пример: «В какую фигуру превратилась прямоугольная форма книги? Что можно сказать об изменении круга в перспектив­ной системе изображения? Чем отличается изображение кни­ги в системе центральной линейной перспективы от изобра­жения угловой перспективы? Сколько точек схода в угловой перспективе?»

Во время беседы подобные вопросы и задания активи­зируют внимание и мыслительную деятельность учащихся: «Существует ли линия горизонта в действительной жизни? Когда придумали систему линейной перспективы? Где прохо­дит линия горизонта? (На уровне глаз наблюдателя.) Для чего нужно знать закономерности линейной перспективы? Как на­зывается точка на линии горизонта, в которой сходятся все параллельные линии?

Рассмотрите гравюру А. Дюрера „Художник изучает пер­спективные сокращения через стекло“ и „сетку Альберти“. Что общего в этих приспособлениях? В чём они помогали ху­дожнику? Возможно ли использование этих приспособлений современными художниками?»

Практическая работа. Имеет смысл начать работу с за­рисовок бумажных макетов геометрических тел, выполненных на прошлом уроке. Выполнив своими руками геометрические тела, учащиеся отнесутся к зарисовкам с большим интере­сом. Форма станет более понятной, а значит, рисунок будет выполнить проще. Далее выполняются линейные зарисовки сделанных из бумаги призмы или куба (используется каран­даш средней мягкости).

Рассмотрим призму или куб с точки зрения перспективы и изобразим их ниже линии горизонта. Куб можно построить с использованием одной или двух точек схода (используя ли­нейную или угловую перспективы). Наметим линию горизонта, обозначим с помощью лучей точки схода, выявим грани куба. Необходимо настаивать на том, чтобы в рисунке была выявле­на конструкция куба, т. е. чтобы куб изображался прозрачным, но не стоит превращать живой и лёгкий рисунок в чертёж. При выполнении рисунков нельзя применять линейку!

Полезно поработать над изображением пространствен­ной постановки группы геометрических тел. Имеет смысл использовать для этого геометрические тела, изготовлен­ные самими учащимися. При выполнении постановки важно проследить понимание детьми закономерностей построения формы в перспективе, а также чередования объёмов и пу­стых пространств. Работа ведётся в определённой последо­вательности: от общего к частному, от общей разметки к про­рисовке деталей.

Грани предметов прорисовываются насквозь с учётом пер­спективных сокращений.

Выполняется рисунок свободно, с прокладыванием лёгкой штриховки для обозначения граней предметов.

Урок: «Освещение. Свет и тень»

Планируемые результаты:

• 
  характеризовать освещение как важнейшее вырази­тельное средство изобразительного искусства, как средство построения объёма предметов и глубины пространства;
  
• 
  получать представление об изображении борьбы света и тени как средстве драматизации содержания произведения и организации композиции картины;
  
• 
  использовать в рисунке основные правила объёмного изображения предмета;
  
• 
  знакомиться с натюрмортами западноевропейского ис­кусства XVII—XVIII вв., характеризовать роль освещения в по­строении содержания этих произведений.
  

Понятия: направленное освещение, контражур, тон, све­тотень, свет, блик, полутень, собственная тень, рефлекс, па­дающая тень.

Практическая работа: выполнение набросков простейших геометрических фигур при направленном освещении, против света; исследование того, как распределяется светотень, как изменение освещения влияет на выявление формы предмета; выполнение набросков групп геометрических тел при боковом освещении; выполнение кистью драматического графическо­го чёрно-белого натюрморта с использованием идеи борьбы света и тени.

Материалы: карандаш, мел, уголь, чёрная и белая бумага.

Зрительный ряд: Ж. де Латур. Святой Иосиф-плотник; Ф. Сурбаран. Натюрморт (учебник, с. 68—73); М. да Ка­раваджо. Мальчик с фруктами, Вакх, Гадание, Лютнист; гео­метрические тела из гипса или бумаги; рисунки геометриче­ских тел, выполненные мастерами или учащимися.

Основная художественная проблема урока — значение освещения в изображении предметного мира и формирова­ние умений передавать объём и форму объекта с помощью тени и света.

Уроки по данной теме можно сделать необыкновенно увле­кательными, яркими, запоминающимися. Достаточно, напри­мер, начать урок в затемнённом классе, используя фонарик или зажжённую свечу. В тёмном помещении плохо различимы любые предметы. Включив фонарик, мы получаем источник света и изменяем мир. Мы зрительно воспринимаем объект только тогда, когда он освещён, т. е. когда на его поверхности образуется светотень из-за разной освещённости. Но толь­ко свет не выявит в достаточной мере форму предмета. Су­ществует ещё и тень, которая обычно рассматривается как противоположность света.

Светотень — это способ передачи объёма и формы объ­екта с помощью тени и света, это свет и тень в одном изо­бражении-образе.

Источник света может интересовать художника тем, что он определяет характер распределения светотени на предмете. Меняя положение источника света по отношению к предме­ту, можно получить возможности выявления формы предмета, его фактуры. Используя фонарик, учитель продемонстрирует особенности освещения (функции осветителя может выпол­нить и ученик). Располагая источник света фронтально, т. е. прямо перед предметом, получаем возможность отчётливо видеть очертания общей формы предмета, но при этом ху­же прочитываем пространственную глубину, так как разница в яркости между освещённой частью предмета и фоном бу­дет незначительной. Когда же источник света располагается за предметом, то возникает тот эффект освещения, кото­рый принято называть контражур: предмет воспринимается силуэтом, поскольку он весь оказывается в зоне тени и его детали слабо различимы. Чаще всего художники изобража­ют предметы при боковом освещении, так как оно наиболее чётко выявляет объёмную форму объектов, их фактуру и цвет. При боковом освещении предмет визуально разделяется как бы на две части — освещённую и затенённую. Эти части нахо­дятся между собой в сложном взаимодействии: они, с одной стороны, как бы отрицают друг друга, а с другой — стремятся к единству, основой которого служит принадлежность общей объёмной форме.

Различают следующие элементы светотени:

• 
  свет — поверхность, ярко освещённая источником света;
  
• 
  блик — световое пятно на ярко освещённой выпуклой или плоской глянцевой поверхности, когда на ней имеется ещё и зеркальное отражение;
  
• 
  тень — неосвещённые или слабо освещённые участки объекта. Тени на неосвещённой стороне объекта называют­ся собственными; тени, отбрасываемые объектом на другие поверхности, называются падающими;
  
• 
  полутень — слабая тень, которая образуется на поверх­ности, обращённой к источнику света под небольшим углом; самое тёмное место — грань света и тени;
  
• 
  рефлекс — слабое светлое пятно в области тени, обра­зованное лучами, отражёнными от близко лежащих объектов. Без рефлекса тени не бывает!
  

Элемент светотени у объекта часто называют тон. Та­ким образом, блик представляет собой наиболее яркий тон, а тень — наименее яркий.

Художники раннего Возрождения в Италии создавали свои сюжетные композиции всегда как бы в залитой светом среде. Они чувствовали, что лишь различные источники света дела­ют мир видимым. На любом освещённом предмете есть свет, тени, полутени, блики и рефлексы. В гармоничном единстве этих признаков и есть весь смысл освещения, именно так оно понимается в изобразительном искусстве последние 600 лет.

После собственных исследований распределения света на предметах при разнонаправленном освещении проследим, как передают светотень на своих полотнах живописцы. В этом учителю помогут репродукции в учебнике (с. 68—73). Метод сопоставления полотен даст возможность подчеркнуть свое­образие каждого художника, поможет выявить общие приёмы передачи светотени. Яркий свет обнажает мир. Мерцающий свет свечи дарит происходящему тайну. Может быть, имен­но благодаря свету множество художников создали свои ше­девры!

Роль контрастов яркое воплощение получила в творчестве итальянского живописца Микеланджело да Караваджо («Маль­чик с фруктами», «Вакх», «Гадание», «Лютнист»). Резкий поток света выхватывает предметы из тёмного пространства. Све­товые контрасты создают ощущение повышенной реалистич­ности и в то же время придают обычным вещам загадочность. Источник света в композициях не показан: очевидно, худож­ник имел в виду не реальное освещение, а Божественный свет, который озаряет мир и подчёркивает его тайный смысл.

Последователем Караваджо был Ж. де Латур. Картина Ла- тура «Святой Иосиф-плотник» на первый взгляд полностью лишена какой бы то ни было торжественности; художник представляет обычного ремесленника с мальчиком — маль- чик-Христос держит свечу над склонившимся к работе Иоси­фом. И хотя речь идёт о плотнике, пламя свечи освещает ли­цо Христа и привлекает внимание зрителей именно к нему, а не к фигуре Иосифа.

Другим художником, использовавшим возможности на­правленного освещения, был Франсиско Сурбаран. Рассмот­рим его «Натюрморт» с четырьмя вазами (учебник, с. 69). По­лоса яркого света выхватывает расположенные на переднем плане предметы из условного тёмного пространства, откуда на них падают густые тени. С предельной материальностью воспроизведены предметы повседневного скудного мона­стырского быта. Живописец изобразил простые и изящные вещи — вазочки, кувшинчик, металлическое блюдо и чашу. Строгая, упорядоченная композиция наполнена жизнью бла­годаря тонкой игре рефлексов (цветных бликов). Натюрмор­ты художника реалистичны, в них передана вещественность предметов, их материальность, порой достигающая иллюзии осязания. При этом каждый предмет изображён отдельно, с тем чтобы можно было почувствовать его значительность и красоту. Художник благоговейно и простодушно расставля­ет свои предметы в ряд. У Сурбарана никогда один предмет не загораживает другой. В каждом из них он внимательно прослеживает не только форму, но и материал, например гли­ну кувшина, металл тарелки, фаянс вазочки. Даже отражения этих предметов волнуют автора — он нигде ими не пренебре­гает. Всё это вызывает чувство волнующей гармонии.

Совсем другое освещение на полотнах Ж.-Б. Шарде­на — источник освещения дальше и свет не такой контраст­ный. Кажется, что человек прикасался к предметам, поль­зовался ими, но вдруг отлучился ненадолго, и предметы застыли в шатком спокойствии, ожидая возвращения хозяина и сохраняя ритм его работы. Творчество Шардена отличалось строгостью и свободой композиции, тонкостью колористиче­ских решений. «Натюрморт с атрибутами искусств» (учебник, с. 73) был заказан художнику Екатериной II для украшения конференц-зала Академии художеств в Санкт-Петербурге, и отсюда тщательность в отделке композиции, определённая сдержанность колористического решения. В центре натюр­морта — гипсовая модель статуи Меркурия (работы извест­ного французского скульптора Пигаля). Вокруг неё располо­жились рабочие инструменты живописцев, ваятелей, зодчих. Палитра с кистями небрежно брошена на ящик с красками, холодно блещущие чертёжные инструменты выглядывают из футляра. Громоздятся книги, папки с гравюрами, архитек­турные чертежи... Но весь этот видимый беспорядок подчинён безупречной, строгой, выверенной композиционной логике. Строгость построения поддерживается красочной гаммой, бо­гатой тончайшими оттенками, но в то же время сдержанной, базирующейся на серых, коричневатых, белых тонах, которые оживляют лишь несколько пятен красного и синего цвета.

Практическая работа

Первое задание: наблюдение простейших геометрических фигур при различном освещении, исследование того, как распределяется светотень, как изменение освещения влияет на выявление формы предмета.

Для выполнения наблюдения удобнее всего разбить класс на небольшие группы. У каждой группы свой предмет для на­блюдения (можно использовать выполненные из бумаги гео­метрические тела) и фонарик. По мере выполнения задания группы обмениваются предметами. Установить предмет мож­но на предметном столике или просто на парте, закрепив фонарик (лампу) в нужном положении. Учитель руководит процессом наблюдения, обращая внимание учащихся на все составляющие светотени, например: «Сравните собственную и падающую тени. Рассмотрите направление падающей тени. От чего зависит направление падающей тени? Найдите реф­лекс на поверхности предмета. Какая сторона предмета самая светлая?» И т. д. Очень интересно поставить перед источником света несколько предметов один за другим и понаблюдать, как распределяется светотень на предметах в зависимости от их удалённости от источника света. Необходимо обратить внимание учащихся также на иллюстрации в учебнике (с. 70).

Далее учащиеся выполняют на листе бумаги наброски гео­метрических тел при направленном освещении в положении по свету и против света. Выполняются наброски геометриче­ских тел тоном, без лишних подробностей, с использованием мягкой штриховки. Выполнение набросков даёт школьнику возможность наблюдать и сравнивать разные по форме пред­меты, т. е. развивает аналитические возможности, формирует художественное видение мира.

Второе задание: выполнение рисунка группы геометриче­ских тел при направленном освещении. Задача, которую ре­шают дети, выполняя это задание, — тональным контрастом добиться драматического звучания изображения натюрморта.

Начинают рисунок натюрморта с обобщённого наброска всей группы предметов без выделения каждого из них в от­дельности. Следующий этап работы: линиями прорисовывают общие размеры и очертания каждого предмета. Ведётся по­стоянное сравнение величин одного предмета по отношению к другому, уточняются пропорции тел по высоте, ширине.

Для этого используются дополнительные линии, линии по­строения.

Особого внимания заслуживает выразительность тона. Стоит помнить, что от расположения плоскости подставки по отношению к уровню горизонта (на линии горизонта, вы­ше её или ниже) зависят пространственные отношения между предметами, степень перспективного сокращения их пло­скостей. Задача во многом станет легче, если все предметы сначала изобразить так, как будто они прозрачные. Для этого нужно прорисовать и те части, которые не видны в натуре. По существу, прорисовывается полная конструкция каждого предмета, что позволяет избежать ошибок и неточностей в их строении.

Типичная ошибка при рисовании группы предметов, осо­бенно если они очень близко, вплотную расположены друг к другу, — смещение или наложение следков (очертаний ос­нований) предметов друг на друга. Неточности в изображе­нии пространственного расположения оснований предметов возникают оттого, что рисующий плохо чувствует расстояние, пространство между предметами. Во избежание смещения рекомендуется рассмотреть группу предметов сверху.

Ещё одна типичная ошибка — слабая композиция рисунка, когда предметы слишком велики и не помещаются на листе бумаги или, наоборот, очень малы. Это происходит оттого, что ученик рассматривает предметы отдельно друг от друга и не видит всю постановку целиком.

Следует подчеркнуть, что всё построение изображения ведётся тонкими линиями со слабым нажимом. И только постепенно, по мере уточнения рисунка, как в целом, так и в деталях, появляются линии с большим нажимом — линии, обозначающие передние грани, углы, плоскости. Одновре­менно ластиком стираются вспомогательные линии, линии построения.

После этого широкими штрихами покрываются средним (не очень сильным) тоном общие тени — участки рисунка, рас­положенные в тени, независимо от того, собственная это тень или падающая. Следующий этап — более тонкая, детальная светотеневая проработка формы каждого предмета. Для это­го надо определить самые тёмные и самые светлые места на предметах в натуре и разницу в тоне между собственной тенью и падающей. При правильном соблюдении этих законо­мерностей в рисунке будут хорошо чувствоваться простран­ственные планы, отношения, воздушность.

Особенно интересно, используя идею борьбы света и те­ни, выполнить натюрморт из двух-трёх простых и хорошо зна­комых предметов сразу кистью с помощью тёмной и белой гуаши, драматически напрягая тональные отношения (помня о рефлексах). При выполнении данного задания формируется умение видеть и переживать красоту, умение замечать инте­ресное, необычайное и, конечно, умение удивляться.

Данная тема — прекрасная возможность для учителя и уче­ника экспериментировать, постигать новые выразительные средства и приёмы изображения объёмного мира предметов.

Задание на дом: выполнить наброски и зарисовки осве­щённых предметов.

Урок: «Натюрморт в графике»

Планируемые результаты:

• 
  осваивать первичные умения графического изображе­ния натюрморта с натуры или по представлению;
  
• 
  получать представление о различных графических тех­никах;
  
• 
  узнавать о том, что такое гравюра, каковы её виды, а также особенности печатной графики;
  
• 
  знакомиться и приобретать опыт восприятия графи­ческих произведений, выполненных в различных техниках из­вестными мастерами;
  
• 
  приобретать умения и творческий опыт выполнения гравюры наклейками на картоне и получения оттисков.
  

Понятия: линия, пятно, штрих, печатная графика, гравюра.

Практическая работа: выполнение натюрморта в разных графических техниках; выполнение гравюры наклейками (ва­рианты практической работы).

Материалы: карандаш или перо, гелевая ручка, уголь, чёр­ная тушь или гуашь; бумага.

Зрительный ряд: Н. Н. Куп рея нов. Натюрморт с лам­пой (учебник, с. 76); И. В. Голицын. Ваня рисует; П. П. Ко н- чаловский. Зарисовка пейзажа; рисунки П. Пикассо (учеб­ник, с. 16, 25, 31).

Образно-выразительные достоинства графической рабо­ты заключаются в её лаконизме, ёмкости образов и строгом отборе графических средств. Некоторая недосказанность, условное обозначение предмета, как бы намёк на него со­ставляют особую ценность графического изображения, они рассчитаны на активную работу воображения зрителя.

Художнику порой достаточно очень простых средств — гра­фитного карандаша или шариковой ручки, чтобы выполнить графический рисунок. В некоторых случаях он использует для создания своих произведений сложные приспособле­ния: печатный станок, литографские камни, резцы (штихели) для линолеума или дерева и многое другое.

Учиться рисовать означает учиться особым образом мыслить. Фотографический аппарат, например, обладает прекрасным зрением. Но это механическое зрение. Человек воспринимает окружающий мир иначе, а художник тем более. Наши глаза наблюдают один и тот же предмет, но каждый из нас видит его по-своему, поскольку в процессе восприятия мы автоматически выбираем то, что нам важно. Как художник видит натуру? Его видение связано с его мировоззрением, с его живым чувством, с его отношением к увиденному.

Шестиклассники хорошо знакомы с графическими мате­риалами: карандашами, разнообразными мелками, палочками обожжённого древесного угля, фломастерами и различными ручками, а также с традиционными в графике тушью и пе­ром (вместо которого иногда применяют заострённую палочку или кисть), имеют опыт работы с ними. Учащимся полезно бу­дет поработать над воплощением собственного художествен­ного замысла в знакомом и любимом материале или иссле­довать неизвестные техники. Выполнение творческих заданий развивает у учащихся способность к проектной деятельности, гибкость мышления, творческое воображение, креативность.

Спецификой темы является задача выполнения натюр­морта сугубо графическими способами и материалами. Это не просто рисунок. Здесь возможна проба работы в насто­ящей печатной технике, доступной в классе, — гравюре на­клейками. В учебнике объяснён весь процесс работы (с. 77).

Практическая работа. Начинается работа с выбора те­мы и сюжета натюрморта. Затем выполняется несколько не­больших композиционных эскизов натюрморта. Дальнейшее воплощение замысла может иметь разные варианты испол­нения. Учитель вправе подсказать учащимся варианты ком­позиционного решения натюрморта, используя натурные по­становки или работу по фантазии. Все предлагаемые задания невозможно выполнить за один урок, поэтому рекомендуется выбрать одно задание или, если есть возможность, отвести на данную тему несколько уроков.

Возможное задание: выполнение натюрморта с использо­ванием чёрной туши (гуаши) и кисти. Добиться выразитель­ного рисунка можно даже при использовании только чёрного цвета. Именно поэтому графику часто называют искусством чёрного и белого. При таком изображении в создании общего впечатления начинает активно участвовать белый лист бумаги. Чистый белый фон листа, не занятый изображениями и даже проступающий под изображением, условно воспринимается как пространство.

Ещё один вариант практической работы — выполнение натюрморта пером или гелевыми ручками. Рисунки, вы­полненные пером, очень выразительны. Перо как инструмент рисования своими богатыми возможностями с давних пор привлекало к себе внимание художников. Ошибки в рисунке, легко исправляемые при рисовании другими материалами, при работе пером почти неисправимы. Это обстоятельство заставляет художника быть особенно внимательным и осто­рожным при проведении линии. Поэтому технику рисунка пером (или тростниковой палочкой) следует рекомендовать на уроках изобразительного искусства как отличную школу тренировки точности руки, верности глаза.

Урок: «Цвет в натюрморте»

Планируемые результаты:

• 
  приобретать представление о новом понимании выра­зительных возможностей цвета в изобразительном искусстве XIX—ХХ вв.;
  
• 
  характеризовать колористический образ, выразитель­ные возможности цвета в натюрмортах известных художников;
  
• 
  выражать цветом в композиции натюрморта заданное эмоциональное состояние, настроение;
  
• 
  овладевать простыми навыками создания изобрази­тельной композиции в технике монотипии;
  
• 
  развивать творческие способности, экспериментируя, исследуя выразительные возможности цвета.
  

Понятия: колорит, нюанс, локальный цвет, цветовая гар­мония.

Практическая работа: выполнение натюрморта, выражаю­щего то или иное настроение.

Материалы: гуашь, кисти, бумага.

Зрительный ряд: К. Моне. Руанский собор в полдень, Руанский собор вечером; П. Сезанн. Натюрморт с драпи­ровкой; В. Ван Гог. Подсолнухи; А. Матисс. Красная ком­ната; К. А. Коровин. Рыбы, вино и фрукты; И. Э. Грабарь. Неприбранный стол; П. П. Кончаловский. Натюрморт; И. И. Машков. Синие сливы; П. В. Кузнецов. Натюрморт с хрусталём; К. С. Петров-Водкин. Утренний натюрморт; Р Р. Фальк. Красная мебель (учебник, с. 78—85) и др.

Основная художественная проблема урока — развитие ко­лористического зрения, формирование понимания различий между живописью и раскраской, раскрытие выразительных возможностей живописи. Учащимся уже известно, что живо­пись — это вид изобразительного искусства, произведения которого создаются с помощью красок, наносимых на ка­кую-либо поверхность. В процессе работы над темой важно подчеркнуть, что живопись — важное средство воздействия на мысли и чувства зрителей, а цвет активнее всего способен создавать настроение.

Данная тема сложна для учащихся и учителя. Все видят, ощущают, что окружающий мир яркий и многокрасочный.

Однако работы детей часто далеки от настоящего цвето­вого богатства.

Учителю сложно избавить детей от стереотипа раскраши­вания изображения, когда невероятные возможности цвета, красота цветовых сочетаний и отношений заменяются краской из банки. Связано это с тем, что учащиеся часто не столько видят цвета, сколько знают их и соответственно этому зна­нию раскрашивают свои работы, не улавливая разницу между тем, что художники называют «написанным», и тем, что на­зывают «раскрашенным». Здесь сказывается цветовая сле­пота, неразвитость цветного зрения. Задача учителя изобра­зительного искусства — избавить учащегося от этой слепоты. Живопись — это не закрашивание зелёной травы зелёным, а розовых роз розовым. Именно схематичное восприятие цве­тов является чаще всего причиной того, что работа выглядит неестественно. Задача учителя — развивать умение видеть, а значит, умения наблюдать, различать оттенки цвета, ис­следовать соотношения цветов между собой. Учитель дол­жен стараться не допускать просто повторения цвета натуры в работах учащихся, должен настаивать на том, чтобы ребёнок не пользовался краской из банки, а смешивал цвета, учился находить соотношения цветов и оттенков между собой. Живо­пись — это «живое письмо», богатство цвета, когда зелёное, например, это синее и жёлтое, а ещё и красное.

Беседу на уроке можно начать с наблюдений и рассказов самих учащихся о цвете в природе, например: «Летний сол­нечный день, а потом небо затянулось тучами, пошёл дождь. Всё стало серым, бесцветным. Вдруг маленький солнечный лучик осветил всё вокруг, и настроение сразу улучшилось...

Начало осени мы безошибочно определяем по изменению цвета листьев. Золотая осень — это праздничное сочетание тёплых красок, близких к цвету золота, а часто и контраст тёплых и холодных.

Холодная зима, нежные краски весны, звонкие цвета ле­та — каждое из этих времён года имеет свою палитру. Цвет способен создать настроение, и это качество цвета способен почувствовать каждый». Школьники охотно участвуют в бе­седе, рассуждают, делают правильные выводы, внимательно слушают объяснения учителя.

Свою книгу об искусстве художник Ю. И. Пименов назвал «Необыкновенность обыкновенного». Само это название рас­крывает главную мысль художника: «Мне кажется, что всё обыкновенное, что мы видим вокруг, интересно необыкновенно и требует в искусстве не обыкновенного, не ординарного решения. Тогда действительность раскрывается в искусстве с особой силой, а необыкновенность решения художника рас­крывает перед зрителем не замечаемую им часто сложность и глубину обыкновенной жизни... Эта работа требует взвол­нованности, наблюдения, увлечения и воображения».

Многие думают, что необходимо сначала научиться техни­ческим приёмам и правилам работы с красками, что в этом тайна живописи. Существуют, конечно, определённые приёмы и технические правила, но не с них начинается творчество. В первую очередь важно развить в себе способность видеть окружающее глазами художника, способность быть наблюда­тельным и памятливым. Наблюдательность — это направ­ленное внимание, при котором отбираются и запоминаются яркие зрительные образы.

Работая с серией учебников «Школа Неменского», опыт­ные учителя уже в начальной школе учат детей различать бо­гатство нюансов цвета.

Если у учащихся опыт работы с цветом небольшой, в про­цессе изучения темы полезно познакомить их с монохромной живописью (оттенками одного тона), а затем уже с системой взаимосвязанных цветовых тонов (красочная гамма).

Перед выполнением практического задания можно про­вести игру «Поставь натюрморт». Учащимся предлагается вместе с учителем поучаствовать в создании натюрмортной постановки. Класс делится на несколько групп, и после всту­пительной беседы каждая группа ставит натюрморт, тем более что опыт коллективной работы у учащихся есть. Учитель сам в процессе диалога с детьми выполняет постановку в центре класса.

Учитель рекомендует учащимся поставить натюрморт не более чем из трёх предметов, выбирая предметы простой формы, чтобы все усилия направить на цветовое решение ра­боты. Например, учитель предлагает положить на синюю ска­терть лимон. Этот жёлтый огонёк обязательно привлечёт вни­мание детей. Пусть свет из окна падает сбоку, таким образом одна сторона лимона будет слегка затенена, а другая, осве­щённая сторона будет казаться ярче обычного. Стоит предло­жить учащимся несколько вариантов фона: тёмно-коричневый фон выглядит слишком мрачным рядом со сверкающим ли­моном; желтоватый фон как бы тушит жёлтый огонёк лимо­на; спокойный серый цвет с чуть лиловатым оттенком (лист бумаги) подчеркнёт выразительный контраст между лимоном и скатертью. Пусть дети рассуждают, сравнивают и выбирают лучший фон. Можно предложить добавить к лимону разно­образные фрукты (красные яблоки, груши, кисть винограда, апельсины и др.), но их должно быть немного, например две зеленоватые груши. Груши положим в белую миску, добавим светло-голубую чашку, чуть сдвинем скатерть, открыв кусочек красновато-коричневого стола, и т. д.

Учитель может выбрать любые предметы и драпировки, поставив разные «цветовые» задачи: натюрморт на тёплые, контрастные или сближенные цвета, монохромный натюр­морт и др. Например, как сказочно выглядят красные яблоки на фоне зелени! А если положить их на оранжевую скатерть? Что произойдёт? Почему яблоки словно погасли, как бы утра­тив энергию своего цвета? Оранжевый тоже яркий и близкий к красному цвет, поэтому и впечатление такое. Зелёный под­чёркивает яркость красного, а оранжевый заглушает. При вза­имодействии одного цвета с другим кажется, что меняется не только степень яркости, но и характер цветового оттен­ка. Можно взять просто зелёную ветку. Чем холоднее фон, тем более тёплым кажется цвет ветки. И наоборот, на тёплом фоне зелень приобретает более холодный оттенок. Ветка бу­дет выглядеть по-разному в комнате, на улице, на фоне си­него неба, на жёлтой стене дома и т. д.

Увидеть и восхититься цветом предметов ещё не значит научиться передавать его на полотне. Следующий этап рабо­ты над темой — обращение к полотнам мастеров, чтобы дети могли ответить на вопрос, как передают цветовое богатство мира художники. Конечно, желательно побывать в местном музее или картинной галерее и рассмотреть живописные полотна, но можно воспользоваться репродукциями картин, представленными в учебнике, альбомах, Интернете.

Целесообразно показать репродукции на экране, макси­мально увеличив нужный фрагмент картины, чтобы каждый ребёнок убедился в разнообразии цветовых нюансов, смог «потрогать» глазами цветовое богатство картины. Для этих целей можно использовать следующие живописные фрагмен­ты: драпировка на полотне П. Сезанна «Натюрморт с драпи­ровкой», фрагмент пола в работе В. Ван Гога «Стул и труб­ка», фрагмент рыб в натюрморте К. А. Коровина «Рыбы, вино и фрукты» и др. Сначала можно крупно показать фрагмент, чтобы учащиеся определили, что за предмет изобразил ху­дожник, а затем — репродукцию целиком, указав, какой фраг­мент был увеличен.

Используя метод сопоставления, соотнесём живопись П. Сезанна и И. Э. Грабаря, А. Матисса и К. А. Коровина, И. И. Машкова и Р Р. Фалька. Главное — подвести учащихся к пониманию того, что цвет — душа живописи, без цвета жи­вопись не существует. Цвет — это жизнь живописи. Важней­шая функция цвета в живописи — доводить до предела как чувственную достоверность изображения, так и смысловую и эмоциональную выразительность произведения. Но по­нимание цвета у художников особенное. Цвет предмета для художника чрезвычайно изменчив, один и тот же пред­мет может быть разного цвета в зависимости от освещения, соседнего предмета, места расположения (на улице или в помещении и др.). Например, можно рассмотреть красный цвет в натюрморте Машкова, где он радостный, нарядный, и сравнить его с красным цветом в работе Фалька, где он тревожный, напряжённый, конфликтный.

Художник знает, что каждый новый цвет, положенный на плоскость картины, меняет соседние цвета и тем самым меняет общее цветовое равновесие. Каждый новый цвет мо­жет разрушить гармонию или создать её, погасить сильное пятно другого цвета или зажечь это пятно. Художник посто­янно учится видеть цветовые различия. Настоящие законы ко­лорита можно вывести не из законов природы как таковых, а из того, как эти законы понимает и передаёт в живописи человек — творец истории, творец искусства. Разные худож­ники в разное время находили новые стороны выразительно­сти и красоты цвета в связи с новыми задачами, которые воз­никали перед искусством. Для решения разных задач каждый художник использовал свой колорит, который зависел от за­мысла картины, от того, какие чувства и смыслы художник хотел выразить на полотне.

У подростка свободный полёт воображения тормозится стереотипами логического восприятия. При этом критичность, основанная на таком восприятии, подавляет воображение, и обучающийся быстро убеждается в том, что те решения, которые он находит сам, редко совпадают с теми, которые он получает благодаря преподаваемому ему знанию, поэтому он теряет доверие к себе — стремится не увидеть сам, а узнать уже существующее объяснение. Такая ситуация показатель­на, поэтому крайне важно развивать у учащихся наблюдатель­ность, умение видеть. Помогут в этом работы художников разных эпох — культурное наследие человечества. Извест­ный русский скульптор Анна Голубкина писала: «Мне скажут, что способность видеть врождённа и не от нас зависит. Но я наверное знаю, что способность видеть может развиваться до большого проникновения. Многого мы не видим только по­тому, что не требуем от себя этой способности, не заставля­ем себя рассматривать и понимать, пожалуй, вернее сказать, не знаем, что можем видеть».

Научить учащегося видеть — одна из важнейших задач на уроке.

Если есть возможность, желательно посвятить данной те­ме несколько уроков. Работу можно начать с игры «Поставь натюрморт» или с беседы о человеческих переживаниях и на­строении, о потребности передать эти чувства зрителю. Нуж­но связать разговор о настроении с цветом, чтобы дети мог­ли ответить на вопросы: какого цвета грусть, тоска, радость? Есть ли у настроения цвет? Далее имеет смысл сопоставить живописные натюрморты, например натюрморты А. Матисса и К. А. Коровина или И. И. Машкова и Р Р. Фалька (по выбору учителя). Педагог напоминает учащимся, что они могут выпол­нить свою работу в тёплом колорите (П. Кончаловский. Натюрморт) или в холодном колорите (П. Кузнецов. Натюр­морт с хрусталём), написать натюрморт сближенными цвета­ми (В. Ван Го г. Подсолнухи) или контрастными (А. Матисс.

Красная комната). Можно выполнить натюрморт с ярким цве­товым центром или с равновесием цветных пятен, на ритми­ческое чередование форм и пространства и др.

Практическая работа: выполнение натюрморта, выража­ющего то или иное настроение (утреннее, вечернее, празд­ничное, грустное, торжественное, таинственное).

Типичные ошибки:

• 
  часто школьники забывают о целостности композиции и ведут работу над каждым предметом отдельно, обособлен­но, доводя проработку одного из них до определённой за­конченности, но в то же время оставляя незаписанным фон или соседние предметы. Очень важно смотреть на натюрморт в целом, т. е. один мазок положить на кувшин, а другой в от­ношениях сразу же рядом положить на фон, плоскость стола и т. д. Такой подход к работе позволит сохранить целостность;
  
• 
  особого внимания требует живопись первого плана на­тюрморта. Очень часто в работах учащихся первый план оста­ётся пустым, плохо проработанным, в результате чего воз­никает ощущение, что он как бы проваливается, опускается, а предметы второго и последующего планов воспринимают­ся подвешенными или падающими на зрителя. Первый план надо чётко строить в пластическом отношении, внимательно лепить цветом форму, выявлять освещённость, чтобы этот план служил активным вводом в композицию, воспринимался устойчиво, материально «поддерживал» предметы последую­щих планов.
  

Вариант практической работы: выполнение натюрморта в технике монотипии.

Урок: «Выразительные возможности натюрморта»

Планируемые результаты:

• 
  получать представление об истории развития натюр­морта;
  
• 
  овладевать простыми навыками изображения предме­тов;
  
• 
  приобретать опыт работы различными художественны­ми материалами, овладевать их выразительными возможно­стями;
  
• 
  приобретать опыт художественного высказывания, изо­бразительного сочинения;
  
• 
  приобретать опыт восприятия, художественного виде­ния произведений искусства;
  
• 
  развивать наблюдательность, умение взглянуть по-новому на окружающий мир;
  
• 
  понимать значение отечественной школы натюрморта в мировой художественной культуре.
  

Понятия: контраст, композиционный центр, монотипия.

Практическая работа: рассказать в натюрморте о своём характере, о своём понимании мира — выполнение натюр­морта в технике монотипии (или любой иной технике).

Материалы: гуашь, кисти, пастель, типографская краска, бумага, валик, пластина из оргстекла или металла.

Зрительный ряд: Б. М. Неменский. Память Смоленской земли; В. Ф. Стожаров. Лён; А. Ю. Н и к и ч. Торжественный натюрморт; И. П. Обросов. Осень. Гроза над полем (учебник с. 86—87, 47) и др.

Основная художественная проблема — работа художника над композицией натюрморта, над выражением индивидуаль­ного содержания в работе и роль средств выражения.

Учителю во время проведения урока необходимо опирать­ся на знания учащихся, привлекать их к активной беседе и вы­полнению заданий. Вариантов проведения урока на данную тему может быть множество. Можно посвятить урок обсуж­дению натюрмортов, представленных в учебнике. На мате­риале картин-натюрмортов можно проследить разницу в по­нятиях «сюжет» и «содержание». Например, выберем сюжет «Завтрак». Какое разнообразное содержание может стоять за этим сюжетом!

Обратимся, например, к работе голландского художника В.-К. Хеды «Натюрморт с золотым кубком»: асимметричная композиция подчёркивает присутствие человека, его актив­ное вмешательство в жизнь этих предметов. Этот же сюжет, но совсем другое содержание в работе «Неприбранный стол» И. Э. Грабаря. Художника захватило не столько присутствие человека, сколько красота обыкновенного летнего утра. Про­низанный солнцем воздух, тёплые солнечные блики на бе­лых тарелках, апельсинах и персиках, голубые прохладные тени — это гимн красоте мира, счастливому ощущению бы­тия. А вот ещё одно произведение — «Утренний натюрморт» К. С. Петрова-Водкина. Эта работа говорит о тонкости, хруп­кости мира, в который влюблён художник. Эту хрупкость под­чёркивает сложная композиция: предметы как будто не вме­щаются в картинную раму, которая очерчивает маленький фрагмент исчезающего домашнего мира.

В XX в. натюрморт рассматривается, с одной стороны, как творческая лаборатория, а с другой — как яркое проявление собственного стиля художника, его понимания мира, его ми­ровоззрения в целом. Рассмотрим натюрморт К. С. Петрова- Водкина «Скрипка». Какое удивительное понимание компози­ции у художника! Предметы — скрипка, оконная рама, дома за окном — всё включено в некое космическое единство: взятые с высокой точки зрения, в ясно обозримых простран­ственных отношениях, они активно взаимодействуют, слов­но общаются друг с другом на своём «предметном» языке. Спор изящной формы скрипки с пересекающимися прямо­угольными гранями вызывает щемящее чувство одиночества, неустроенности человеческого бытия. Чтобы ощутить необыч­ность работы художника, вспомним, к примеру, уравновешен­ные симметричные композиции Караваджо, Ф. Толстого.

Рассмотрим работу А. Матисса «Красные рыбки». Учи­тель может начать беседу с заданий и вопросов, например, так: «Найдите центр композиции. С помощью каких художе­ственных средств выделен этот центр?» Невозможно отве­сти взгляда от кружения красных рыбок в стеклянном сосу­де. Красные рыбки являются не только композиционным, но и колористическим центром картины. Яркие зелёные листья вокруг них в силу своей контрастности заставляют ещё ярче гореть красные пятна. Именно по сияющим краскам мы сразу узнаём Матисса, и благодаря колориту созерцание его картин становится праздником для глаз. Такая простая и логичная композиция, насыщенное цветовое решение натюрморта ста­ли возможны только в искусстве XX в. Кажется, что у автора таких красочных полотен жизнь была лёгкой и безоблачной, однако на самом деле это не так. Чтобы состояться как про­фессионалу и остаться верным своим творческим принципам, художнику пришлось преодолеть немало трудностей...

Можно также обратиться к работе И. И. Машкова «Синие сливы». В середине полотна расположена тарелка со сливами и яблоком. Художник старался передать как сочную синеву плодов, так и их упругую форму. Сначала кажется, что пред­меты и фоны у Машкова просто выкрашены, но, присмо­тревшись внимательнее, чувствуешь, что красочная масса в нашем восприятии словно оживает, лепит предмет и раство­ряется в среде, выступает вперёд и уходит в глубину. Одним из важнейших средств, влияющих на восприятие, оказывается в этом случае преувеличение размера изображённых предме­тов по сравнению с их натуральной величиной и резкое уве­личение размера отдельных элементов картины, в том числе мазков и пятен. Произведения Машкова требуют от зрителя динамического восприятия. Если ограничиться только точ­кой зрения издали, охватывая взглядом весь холст целиком, восприятие будет неполным. По мере того как мы подходим ближе, впечатление заметно меняется и обогащается — фак­турные предметы словно начинают шевелиться, в динамике оттенков оживает цвет. Возникает цепь различных чувствен­ных ассоциаций. Изображение как будто рождается на наших глазах, предметы приобретают телесность и почти осязаемую округлость.

Мир вещей в натюрморте всегда призван раскрывать их объективное своеобразие, неповторимые качества, кра­соту. Вместе с тем это всегда человеческий мир, отражаю­щий строй мыслей и чувств человека, отношение его к жизни. Предметы словно актёры, элементы языка, на котором гово­рит художник, и он должен владеть этим языком так же, как

руководит актёрами режиссёр. Натюрморт не может быть со­ставлен из случайно набранных предметов. Предметы долж­ны быть тематически объединены и родственны по своему практическому назначению. Композиция натюрморта тогда выразительна, когда вся группа предметов производит впе­чатление органичности. Предметы не должны располагаться случайно. Очень важно ставить их в таком положении, которое будет наиболее естественно для них. Предметы должны быть родственны по назначению, но разнообразны по форме, ма­териалу, фактуре, цвету. Однако слишком большой разницы в размерах следует тоже избегать. Коробка спичек, напри­мер, положенная рядом с большим сосудом, не будет с ним сочетаться, так как по отношению к нему она слишком мала и будет едва заметна.

Выполняя постановку натюрморта, учащиеся задумывают­ся над тем, как будет он смотреться с разных сторон, какой предмет будет лежать на первом плане, как будут связаны между собой предметы и т. д. Ведутся поиски наиболее вы­годной композиции, в которой найдут решение вопросы рав­новесия, пропорциональных отношений.

В организации композиции используют различные виды ритмов: линейные, тоновые, цветовые. Особую роль играют контрасты. Контрастное сопоставление большого и малого, светлого и тёмного, широкого и узкого, блестящего и ма­тового и т. д. подчёркивает особенности каждой формы, её размеры, материальность, фактуру, разнообразие оттенков, усиливает выразительность.

Школьники приходят к выводу, что в натюрморте нужно определить композиционный центр, т. е. основной пред­мет, который по своему смысловому значению, величине, форме, цвету будет главным, центральным. Всё второсте­пенное (и по смыслу, и по цвету, и по форме) должно подчи­няться главному. При пространственном решении натюрморта на первый план можно положить небольшой предмет, отлича­ющийся по фактуре и цвету от других предметов. Для завер­шения композиции, а также для связи всех предметов в еди­ное целое в постановку добавляют драпировки. Драпировки подчёркивают разницу между твёрдыми предметами и мягкой струящейся фактурой ткани, но она не должна отвлекать вни­мания от предметов. Драпировку часто располагают по диа­гонали, чтобы направить взгляд в глубину, к композиционному центру, а также для лучшего пространственного решения. Школьники должны вспомнить о важности освещения. Свет может быть боковым, направленным или рассеянным.

Вывод, который делается при обсуждении полученных по­становок: композиционных решений натюрморта из одной и той же группы предметов должно быть очень много. При уме­лой постановке натюрморт показывает красоту окружающих предметов, их цветовую драгоценность.

С целью активизации творческого мышления, развития композиционных способностей учащимся можно предложить после выполнения постановки натюрморта не написать на­тюрморт, а сфотографировать его. Фотографии можно обсу­дить с точки зрения композиции, освещения, подбора и со­гласованности предметов по форме, фактуре и цвету и др. (по усмотрению учителя).

Итогом данной темы станет выполнение натюрморта по индивидуальному замыслу.

Практическая работа: создание натюрморта с использо­ванием различных живописных материалов и техники.

Использование различных художественных материалов и техник даёт возможность учащимся найти выразительные средства для создания работы. Каждая техника обладает только ей присущими художественными достоинствами и по­могает развитию творчества ученика.

Интересным художественным материалом является пас­тель. Слово «пастель» произошло от латинского слова, ко­торое в переводе означает «паста», «тесто» — именно такое впечатление производят невысохшие пастельные мелки. Па­стель — это своего рода мел, его разновидность со своими специфическими свойствами, она лучше ложится на бумагу, штрихи, сделанные пастелью, создают впечатление бархати­стости и мягких размытых краёв. Техника рисования пастелью требует определённых навыков, линии должны проводиться мягко, почти невесомо. Пастель не любит многократного пе­реписывания, вмешательства в красочный слой. Удачно най­денные мазки, линии, штрихи желательно сохранять. При не­продуманном, неосторожном вмешательстве всё это можно безвозвратно потерять. Чтобы этого не произошло, в начале работы нужно многое обдумать, уяснить. В этих целях жела­тельно выполнить несколько маленьких этюдов-набросков. Пастелью можно добиться цветового звучания многоцветны­ми мелкими штрихами. Штрихи эти можно смешивать, расти­рая пальцем, растушёвкой или сухой кистью, но можно остав­лять и в чистом виде, подобно мозаике. Получаются мягкие, нежные, воздушные полутона, и возникает ощущение, будто изображение окружено сиянием. Бумагу для работы пастелью берут шероховатую, а выполненную работу закрепляют фик­сативом, так как пастель имеет свойство осыпаться. Хорошо рисовать пастелью на цветной бумаге. Цвет основы исполь­зуется как основной тон, колористически объединяющий всё цветовое построение. Кроме того, на тонированной основе рисунок смотрится более мягко, чем на белом фоне.

Можно выполнить работу в технике монотипии. Моноти­пия предполагает художественное произведение, выполнен­ное за один приём. Для произведений, выполненных в тех­нике монотипии, характерны тонкость цветовых отношений, плавность и мягкость очертаний форм, что внешне сближает монотипию с акварелью. В этом виде графики получается один оттиск (моно) на бумаге с пластины, на которую нане­сены краски.

На пластину помещают лист бумаги и прижимают. На бу­маге образуется оттиск с необычными узорами, которые не могут быть повторены художником. Художник после печати выбирает те оттиски, которые удовлетворяют его по эстети­ческой привлекательности и сюжету. Техника монотипии до­вольно трудоёмка и требует большого количества материалов и терпения.

Появление монотипии в России связано с именем Е. С. Кругликовой, заново открывшей эту технику в начале XX в. и создавшей собственную школу. Лирические созерца­тельно-спокойные пейзажи, букеты роз, ромашек, маргариток сразу вспоминаются при упоминании имени этой художницы.

Для монотипии можно использовать акварель, гуашь, тем­перу, а также акриловые, масляные, офортные, типографские краски и др.

Так же широк и многообразен выбор поверхностей, с ко­торых можно делать оттиски: бумага, различные виды карто­нов, пластик разной толщины, пластины из разных металлов, стекло, оргалит, фанера и др. Краску на пластину можно нано­сить кистью, пальцами, мастихином и др. Отпечатки получают на станках или вручную.

Техника изготовления монотипии может быть очень раз­ной.

Краски наносят на пластину, кладут на неё лист бумаги, прижимают руками или прокатывают валиком. Снимают лист и получают цветной оттиск. Оттиск затем слегка дорабаты­вают.

Ещё один способ: на пластину валиком накатывают слой краски, легко накладывают сверху газету, удаляя лишний слой краски, далее, не придавливая, опускают лист бумаги на накатанную краской поверхность и начинают рисовать то, что наметили, работая карандашом, простой ручкой, черенком от кисточки — всё зависит от толщины линии, которую хотят получить. Затем лист бумаги снимают и слегка дорабатывают оттиск. Такая творческая техника очень нравится учащимся.

После выполнения творческого задания проводится со­вместное обсуждение полученных натюрмортов с точки зрения композиции, тональных и цветовых контрастов, ритма линий и пятен.







Вглядываясь в человека. Портрет

Приобщение учащихся к культурному наследию человече­ства через знакомство с искусством портрета разных эпох. Содержание портрета — интерес к личности, наделённой ин­дивидуальными качествами. Портрет как выражение идеалов своего времени. Изображение головы человека в графике, живописи и скульптуре. Сходство внешнее и внутреннее. Ху­дожественно-выразительные средства создания портрета. Великие портретисты в истории культуры. Портрет в русском искусстве. Судьба портрета в отечественном и зарубежном современном искусстве.