Уроки изобразительного искусства 6 класс. Просвещение

• Название: Просвещение
• Дата: 24.04.2023
• Размер: 0.53 Mb.
• Имя файла: Уроки изобразительного искусства 6 класс .docx
• Тип: Книга; #1086765
• страница: 14 из 14

«Бубновый валет» выражали че­рез натюрморт собственное отношение к миру. Никогда ещё вещь не утверждала себя с такой энергией, не была так полна собствен­ной, не отражённой от её владельца значительностью. Шероховатая, грубая фактура, резкие подчёркнутые ритмы придавали предметам небывалый в этом жанре пафос, значительность, жизненную силу. Не­даром натюрморт П. П. Кончаловского с обычными глиняными горшка­ми и утюгом получил название «Героический». Бубнововалетцы с бо­гемным презрением к хорошему вкусу и житейскому уюту ищут новые критерии, утверждают непривычные ценности. Подлинную драматич­ность, тревожное ожидание выражает «Красная мебель» Р. Р. Фаль­ка. Впервые в русской живописи вещи изображаются как особый мир — мир, полный своей значительности, мир напряжённый и яркий.

В творчестве советских художников натюрморт занимает почёт­ное место. В советской России другими стали быт и нравы, вкусы и понимание искусства, и всё это было выражено в натюрмортах.

Картины Ю. И. Пименова называют лирическо-бытовым репор­тажем, в них он ловит радужную поверхность жизни, радуется её переливам и блеску. «Натюрморт с телефоном», «Актриса» — новая жизнь, новые приметы времени. Вещи в его картинах — это вещи времени, а не вещи своих хозяев. Тема обновляющегося, жизнера­достного быта характерна для творчества художников 50-х гг. ХХ в.

В отличие от Ю. И. Пименова В. Ф. Стожаров обратился к вневре­менному — к тому, что идёт издалека, но продолжает жить и сегодня. Основной сюжет натюрмортов Стожарова — вещи крестьянского быта. Пафос этих работ — в прикосновении к истокам, в утверждении проч­ности духовных ценностей народной культуры. Отсюда и статичность этих вещей, и спокойная плотность золотисто-коричневых тонов.

Тема Великой Отечественной войны также нашла своё отражение в натюрморте. М. С. Сарьян, например, создал натюрморт-памятник, названный им «Армянам — бойцам, участникам Отечественной вой­ны». На нём изображены плоды и цветы Армении как дар и благо­дарность воюющим и побеждающим вдали от Родины и как надежда на будущую мирную жизнь.

Самопознание в искусстве, тема творчества, неизбежно возникаю­щая в поворотные моменты развития искусства, характерна для 60-х гг.

19. 
    в. Ведущая тема натюрмортов Т. Т. Салахова, А. Ю. Никича, И. В. Го­лицына (представителей «сурового стиля») — значение и место худож­ника в современном мире, выражение духовного мира автора.
    

«Торжественный натюрморт» А. Ю. Никича — гимн труду худож­ника. Желание обобщить в натюрморте своё отношение к миру, вы­разить в изображении вещей свои стремления и эмоции чувствуется в картине Т. Т. Салахова «Окно».

Натюрморт России в XX в. отражает духовные поиски и осмыс­ление художниками действительности, это самодостаточный жанр, которому подвластно отражение мира вокруг и человека в этом мире.

ПОРТРЕТ

«Человек — мера всех вещей, видимых и невидимых»

Человек — главная тема мирового искусства, но только в портре­те он выключается из потока событий и предстаёт перед зрителем личностью, со своими индивидуальными качествами.

Портрет показывает образ конкретного человека, поэтому одним из критериев в портрете является сходство изображения с пор­третируемым. Но что такое сходство в портрете — близость лич­ности к её отражению на полотне?

Художник создаёт не копию модели, а живописное пересоздание. Это одна из центральных проблем искусства — сходство в природе и в художественном произведении. Если понимать портрет как фокус со сходством, как список примет, то вряд ли широкому кругу зри­телей будет интересно такое произведение. Главный критерий цен­ности портрета — это художественная убедительность, цельность изображения, тот мир, который открывает для нас портрет.

Портрет в изобразительном искусстве — это художественное вы­сказывание, имеющее содержание и способ выражения.

Какова тема портрета?

Всеобщая (инвариантная) тема портрета — индивидуальная жизнь человека, форма его бытия. Но портрет опускает то, что принадле­жит простой случайности, мимолетной ситуации, присущей человеку в реальной жизни. Для портрета характерен одушевлённый покой, внутреннее созерцание. В этом состоянии субъект вбирает в себя весь мир, все коренные вопросы человеческого существования.

Портрет не только передаёт внешность портретируемого, но и выражает индивидуальность художественной личности автора, его собственное мировоззрение, эстетическое кредо и т. д. Худож­ник как бы вживается в сущность модели, благодаря чему постигает духовную сущность человеческой индивидуальности. В результате рождается новое единство, подобное тому, которое возникает меж­ду актёром и его ролью. Благодаря этому появляется впечатление одушевлённости модели, что также является важным свойством пор­трета. Известно, что, когда папа Иннокентий Х увидел свой портрет, написанный Веласкесом, он произнёс: «Слишком правдиво». Такова была сила постижения художником сущности портретируемого.

Исторически складывалась широкая и многоплановая типология портрета. В зависимости от назначения, специфики формы, харак­тера исполнения различают портреты станковые и монументальные, парадные, интимные, погрудные, в полный рост, анфас, в профиль и т. д. По числу персонажей портреты делятся на индивидуальные, парные и групповые. Портрету подвластны все художественные ма­териалы: портрет может быть скульптурный, живописный, графиче­ский, в виде фрески, мозаики и т. д. В разные эпохи получают рас­пространение портреты на медалях и монетах, на геммах, портрет­ная миниатюра и т. д.

Границыжанра очень подвижны, и часто собственно портрет мо­жет сочетаться в одном произведении с элементами других жанров. Таков портрет-картина, где портретируемый представлен в смысло­вой и сюжетной взаимосвязи с окружающим его миром вещей, при­родой, архитектурными мотивами и т. д. Портрет Ван Дейка «Карл I на охоте» — парадный портрет, хотя король изображён в охотничьем костюме, на фоне природы, с конём и слугой, но низкая линия гори­зонта, величественная поза, аристократические манеры, утончённая куртуазность представляют нам английского монарха таким, каким он сам хотел бы войти в историю, т. е. человеком неоспоримого ав­торитета и высокой культуры, держателем благодатной королевской власти, не нуждающимся в доказательствах своего прирождённого превосходства.

Другой образ мы видим в «Портрете П. А. Демидова» Д. А. Левицко­го. Потомок тульских кузнецов, возведённый Петром I в ряд именитых людей, баснословный богач, странный чудак, даже самодур, П. А. Де­мидов вместе с тем разделял многие взгляды русских просветителей, сам был одарённым человеком — ботаником, садоводом (оставившим драгоценный гербарий Московскому университету), филантропом, ме­ценатом. Его поза обычна для парадных портретов, но весь его вид не соответствует традиционной схеме такого портрета, а главное, ей не соответствует выражение его лица: это не светская маска, на нём нет ни тени самодовольства, сословной горделивости. Через предме­ты, представленные в картине, позу, выражение лица автор не только рассказывает о жизни Демидова, но и раскрывает весь его непростой внутренний мир, который он так тщательно оберегал от посторонних глаз за ширмой чудачеств и экстравагантных поступков.

Временем самоопределения портрета как самостоятельного жан­ра принято считать XV век, хотя портретные изображения в мировом искусстве существуют с эпохи Древнего Египта, но как бы ни бы­ли реалистичны и похожи доренессансные портреты, они никогда не изображались «от первого лица», портрет служил магической или ритуальной заменой модели, своеобразной маской, в чертах лица просвечивал первообраз.

В эпоху Возрождения впервые возникает «я портрет» — портрет человека с его индивидуальными качествами. Человек в портрете эпохи Возрождения изображается крупным планом на фоне мира (как, например, в «Портрете мальчика» Пинтуриккио), а за ним уви­денный издали пейзаж с деревьями, скалами, реками, высокими башнями замков и цепью гор на горизонте. Но композиционно че­ловек и мир взаимопротивопоставлены: два разных пространства, два разных масштаба величин.

Мир, в котором существуют герои портретов XVII в. (века ба­рокко), безграничен, наполнен мраком и светом, весь в движении. Будь то бездонная тьма, откуда высвечиваются лица на портретах Рембрандта, или тонко вибрирующие светотеневые фоны портретов Ф. Хальса, или бурно неопределённые декоративно-пейзажные фоны портретов Рубенса и Ван Дейка.

Если люди на портретах художников эпохи Возрождения бесстраст­ны, не эмоциональны, позируют для вечности, то в XVII в. художников интересует мимика лица, передающая различные эмоции (иногда пор­треты даже нарочито гримасничают). Рембрандт в своих автопортре­тах, в портретах близких экспериментирует над лицом, заставляя его улыбаться, смеяться, шевелить губами, закрывать глаза и т. д.

Характерная черта портретов XVIII в. — игровое, театральное на­чало. Даже в интимных портретах модель всегда что-нибудь созна­тельно представляет: человек играет самого себя, но ещё больше он любит играть другого. Распространяется тип костюмированного портрета; блестящий пример такого портрета — серия «Смолянки» Д. П. Левицкого. Улыбка в портретах XVIII в. лёгкая, едва трогающая уголки губ, как знак внимания ко всем зрителям и ни к кому в от­дельности, как признак хорошего тона.

В XX в. по-новому решается ситуация «модель — зритель» и рож­дается новый тип портрета. Это портрет диалогический, обращённый не просто к зрителю, но к собеседнику.

Чаще всего модель изображается удобно сидящей, взгляд внимательный, остановленный на собеседнике или задумчиво-не­подвижный, погружённый в себя. Так изображены Лев Толстой у И. Н. Крамского, актриса Т. Самари у Ренуара, Струговщиков на портрете К. П. Брюллова и т. д. Наконец, портрет человека, все­цело ушедшего в свои мысли, переживающего публичное одиноче­ство, — это портрет Ф. М. Достоевского кисти В. Г. Перова или Стре- петова кисти Н. Я. Ярошенко.

В конце XIX в. портрет как замкнутый в себе мир, как целостная система начал распадаться — на «Портрете Воллара» кисти Пикассо человеческое лицо, словно разбитое и вновь сложенное из осколков. Процессы, начавшиеся в портретной живописи в конце века, свиде­тельствуют о напряжённых поисках новых решений ситуаций «пор­трет — мир» и «портрет — зритель». Меняются времена, и художники стремятся найти новое соотношение между отдельным человеком и большим миром.

Разновидностью портрета является автопортрет. Автопор­трет — это и личная лаборатория художника, и результат творческого вдохновения. Трудно объяснить какую-либо закономерность в появ­лении автопортретов. История искусства знает немало случаев, когда портретист ни разу в своей жизни не обращался к этому жанру, а вот, например, Рембрандт писал свои автопортреты свыше 100 раз, Ван Гог — около 40 раз.

Типология автопортрета достаточно разнообразна. Автопортрет может быть вплетён, например, в ткань исторического полотна. С. Боттичелли неоднократно изображал себя в толпе поклоняющихся Младенцу (Рождество), Рафаэль — в «Афинской школе», К. П. Брюл­лов в «Последнем дне Помпеи» и т. д. В таких работах чувствуется личное приобщение к тем событиям, которые изображает художник, сопереживание им.

Достаточно часто в автопортретах художник представляет себя как творца, выявляет своё творческое кредо. Тяга художника к само- постижению, утверждению творческой личности — одна из главных тем автопортрета.

Н. Пуссен в «Автопортрете» похож скорее на философа, чем на живописца. Художник декларирует призыв к самопознанию и ду­ховному самопожертвованию личности. Мужественное лицо выража­ет внутреннее достоинство, решительный поворот головы — само­утверждение.

В автопортрете В. А. Тропинина, названном им самим «Авто­портрет с палитрой и кистями на фоне окна с видом на Кремль», полностью отсутствует пафос внешней репрезентации, в нём нет и тени игры в «божественное вдохновение», но ощутимо понимание художником своего значения. Покоем и уверенностью веет от облика художника. Некоторой будничности естественной среды противосто­ит торжественность кремлёвской архитектуры. Тропинин, нарушая симметрию композиции, словно отступил в сторону, уступая место эпическому образу древней столицы.

Иную концепцию личности художника мы видим в «Автопортре­те» К. С. Петрова-Водкина. Подчёркнутый аскетизм модели созву­чен суровому времени военного коммунизма. Противопоставление сдержанных тёплых тонов лица художника космической синеве фона создаёт атмосферу противоборства, в которой рождается творческая личность.

Противоречия в общественной жизни, демократические тенден­ции XIX в. накладывают свой отпечаток на характеристику душевного состояния художника. Автопортрет этого времени, как правило, вы­ражает слияние личного начала с общественной позицией художника, поднимает вопрос о месте художника в современном ему обществе. Таковы автопортреты К. П. Брюллова, П. А. Федотова, В. Г. Перова, И. Н. Крамского и др.

Сложная ситуация конца XIX — начала XX в. находит яркое отраже­ние в автопортрете, часто он решается в виде художественной мисти­фикации, буффонады. Художники, входящие в объединение «Бубновый валет», использовали автопортрет не только для экспериментальных поисков в области цвета и формотворчества, но и для утверждения близости художника нового времени к народной, праздничной, про­стодушно-ярмарочной художественной стихии. В огромной картине И. И. Машкова «Автопортрет и портрет художника П. П. Кончаловско­го» сам автор и его друг изображены почти обнажёнными в интерьере со спортивными снарядами и хрупкой скрипкой. «Пощёчиной обще­ственному вкусу» звучал автопортрет А. В. Лентулова с надписью «Ве­ликий художник». В атмосфере предвоенной поры их полотна были своеобразным выражением неприятия буржуазного мира.

Портрет может раскрывать высокие духовно-нравственные ка­чества человека, создавать красивую ложь, вместе с тем портрету доступно правдивое, подчас беспощадное выявление и негативных свойств модели (карикатура, шарж, сатирический портрет). Портрет способен отражать важнейшие общественные явления во всей слож­ности их противоречий.

Автопортрет в искусстве — это всегда образ «героя своего вре­мени». А каков образ героя нашего времени?

Советское изобразительное искусство отличалось не только высоким профессиональным мастерством, но и глубокой содер­жательностью. Талантливым художникам рамки соцреализма не мешали создавать индивидуальные, насыщенные содержанием образы в портретном жанре.

Кого бы ни изображал М. В. Нестеров — учёного И. И. Павлова, волевого, собранного, одухотворённого, лаконичный и выразитель­ный жест рук которого выявляет его неуёмную, динамичную нату­ру; скульптора И. Д. Шадра, стоящего в сосредоточенном раздумье у мраморного торса; хирурга Юдина или художницу Е. Кругликову, он прежде всего показывает, что смысл жизни — в творческих ис­каниях в искусстве или науке. Портреты М. В. Нестерова исполнены в лучших традициях русской живописи.

Ученик М. В. Нестерова П. Д. Корин также подчёркивает интел­лект, внутреннюю сложность человека, но манера его письма иная, форма жёстче, рисунок экспрессивнее, колорит суровее. В своей скупой выразительной манере, остро подчёркивая индивидуальное в модели, Корин исполняет портреты представителей художествен­ной среды — С. Т. Конёнкова, М. С. Сарьяна, Р. Н. Симонова, Кукры- никсов. Великолепны его портретные этюды к незаконченной картине «Русь уходящая».

Язык портретов В. Е. Попкова, интереснейшего художника XX в., символичен. Видно, что художник обладал обострённым чувством ответственности за всё происходящее в мире. У мастера множество автопортретов-картин, где он выражает свою позицию: «Шинель от­ца», «Работа окончена», «Павел, Игорь и я», «Мать и сын», «Ссора», «Приходите ко мне в гости».

Своё восприятие современности со всеми её проблема­ми художники выражают часто в групповом портрете (например, Д. Д. Ж и л и н с к и й. Семья художника Чернышова, Под старой ябло­ней; Б. М. Неменский. Четыре истины: четыре человека, сидящие за столом, предстают как четыре жизненные позиции, за которыми стоит разное отношение к жизни, к людям). В серии портретов сту- дентов-художников «Поколение» Б. М. Неменский показал состояние предстояния, раздумья перед собственным жизненным путём.

Образы художников-портретистов конца XX в. часто слагаются из сложного ассоциативного строя мыслей и представлений. Пор­треты Т. Г. Назаренко, А. Г. Ситникова, О. В. Булгаковой глубоко сим- воличны. Картинное пространство становится полем борьбы добра и зла, любви и ненависти, разума и глупости, красоты и безобразия, жестокости и доброты, варварства и бессмертия.

ПЕЙЗАЖ

«Может ли быть зрелище великолепнее, чем созерцание нашего мира?»

Впервые пейзаж как жанр появляется в искусстве Китая, Япо­нии. Именно ему принадлежало центральное место в средневеко­вом искусстве этих стран. Пейзажная лирика, пейзажная живопись и искусство пейзажного сада находятся в генетическом и историко­культурном родстве. Всё прекрасное в жизни, все самые глубокие эмоции сопоставлялись с природой, каждая травинка под солнцем изображалась с пристальной любовью и вниманием, но художники стремились к созданию максимально обобщённых, синтезирующих пейзажей, где каждое дерево, любой камень, скала или человек явля­ются носителями духовного, идеального начала, подчинены единому, могучему движению сил Вселенной.

Потребность осмыслить природу как воплощение самых глубоких чувств и самых сложных философских представлений своего вре­мени вызвала к жизни множество теоретических трактатов. До на­шего времени сохранился трактат крупнейшего мастера и теоретика пейзажной живописи XI в. Го Си «О высокой сути лесов и потоков». В свитке Го Си «Осенний туман рассеялся над горами и равнинами» мы видим воплощение его теории об отождествлении свойств чело­века со свойствами природы, мысль об их неразрывной взаимосвязи.

В китайском пейзаже существует традиционный набор симво­лических, почитаемых с древности элементов природы — горы, во­ды, деревья, каждый из которых обладает полиморфным понятийным ареалом.

Бесконечная комбинация этих символов в пейзаже отражает вы­сокие идеи, присущие китайскому миропониманию в целом:

• 
  религиозно-философское осмысление природы (природа как манифестация универсального дао);
  
• 
  натурфилософское осмысление природы (природа как вопло­щение вечности и бесконечного круговорота естественных феноме­нов и процессов);
  
• 
  эстетическое осмысление природы (природа как олицетворе­ние абсолютной красоты мира).
  

Именно из-за своего высокого духовного содержания картины- свитки, изображающие жизнь природы, приобрели универсальную значимость. Они превратились в средство утончённого духовного общения, способ передачи мысли, символических благопожеланий.

Величайший китайский живописец VIII столетия Ван Вей отказал­ся от многоцветной палитры и писал размывками чёрной туши, через тональное единство работы добиваясь впечатления целостности уви­денного мира. Пейзажи Ван Вея впервые становятся безлюдными. Природа — единственный объект изображения. Она обретает худо­жественную самоценность. Ван Вей был величайшим поэтом своего времени и нашёл адекватную зримую форму тем эмоциям, которые воплотились в его стихах. О нём говорили, что его стихи подобны картинам так же, как картины подобны стихам.

В европейском искусстве глобальные общечеловеческие темы выражала сюжетно-тематическая картина, но и жанр пейзажа давал большие возможности. Пейзаж у художников эпохи Возрождения несёт большую философскую нагрузку и эмоциональное звучание.

Природа является главным персонажем картины Джорджоне «Гроза». Пейзаж на этом полотне уже не среда, в которой живёт человек, а носитель чувств и настроений. Световоздушная среда сплавляет воедино все элементы картины, и впервые пейзаж пере­стаёт быть задним планом.

Грозовая атмосфера создаёт другие чувства и ощущения в кар­тине Эль Греко «Вид Толедо». Напряжённый драматизм помогает ху­дожнику донести до зрителя свою идею о противоборстве земных и небесных сил.

В пейзажах голландского художника П. Брейгеля Старшего все­гда присутствуют фигуры людей, занятых повседневными делами. Спокойный и неторопливый ритм человеческого бытия — это тоже жизнь природы. Картины Брейгеля пронизаны ощущением, что всё, что изображено на них (небо, реки, озера и моря, деревья и цветы, животные и человек), это частицы мироздания, единого и вечного. В «Падении Икара» Брейгель применяет распространённый тип про­странственно-пейзажной композиции без акцентирования главных лиц и событий. На картине изображён мирный пейзаж на берегу мо­ря: пахарь идёт за плугом, пастух пасёт овец, рыболов сидит с удоч­кой, по морю плывут суда, и надо внимательно приглядеться, чтобы увидеть в правом углу жалкие голые ноги, торчащие из воды. Икар упал с неба, но этого никто не заметил. «Падение Икара» заставляет как-то заново ощутить и осмыслить противоречия жизни.

Создателем идеального классического пейзажа в его героическом виде является французский художник, работавший в Италии, Никола Пуссен. Пейзажи Пуссена (как и всякий классицистический пейзаж) — это не реальная природа, а природа «улучшенная», сочинённая худож­ником. Картины Пуссена, показывающие грандиозность мироздания, населены мифологическими персонажами, героями, воспитывающими в зрителе возвышенные чувства. Художник, полагавший, что основная цель искусства — воспитание человека, считал главной ценностью по­рядок и рациональное устройство мира. Он писал произведения с урав­новешенной композицией, чётко выстраивал пространственные планы, согласно правилам, принятым в классицизме, распределял цвет.

В «Пейзаже с Полифемом» чувство гармонии мира, близкое ан­тичному, проявилось наиболее ярко и непосредственно. Игру на сви­рели сидящего на скале и слившегося с нею циклопа Полифема слу­шает не только нимфа Галатея, но и вся природа: деревья, горы, пастухи, сатиры, дриады... В последние годы жизни Пуссен создал замечательный цикл пейзажей «Времена года», олицетворяющих пе­риоды земного человеческого существования.

Лирическая линия классицистического пейзажа развивалась в творчестве Клода Лоррена. Рациональное начало приводит в пей­зажах Лоррена к однообразным как будто композициям: свободное пространство по центру, купы деревьев или руин — кулисы, но в каж­дом полотне выражено эмоционально окрашенное разное ощущение природы. Это достигается прежде всего освещением. Замечательны у Лоррена четыре полотна из собрания Эрмитажа, изображающие четыре времени суток. Пейзажи Лоррена были так популярны, что английская аристократия заказывала в своих реальных пейзаж­ных парках делать уголки с картин художника.

Иной предстаёт природа на полотнах мастеров барокко. В отли­чие от классицистов они стремятся передать динамику окружающего мира, бурную жизнь стихии. «Пейзаж с радугой» П.-П. Рубенса пере­даёт мощь и красоту Земли, утверждает радость бытия. Высокие хол­мы и величественные деревья, долину с раскинувшимися селениями, пастушек и пастухов, стада коров и овец венчает радуга, сверкающая нежными красочными оттенками.

Ярчайшими представителями романтического пейзажа были У. Тёрнер, Д. Констебл, К.-Д. Фридрих.

Стихией Тёрнера было море, насыщенный влагой воздух, движе­ние туч, взлёт парусов, бушующие природные силы — от феериче­ских снежных ураганов до яростных морских бурь. Тёрнер был пре­восходным постановщиком, обладал таким мастерством и вкусом, что прекрасно справлялся со сложными задачами в живописи. Луч­шие его картины дают представление о мощи природы в её самых романтических и величественных проявлениях.

В середине XIX в. начинает развиваться новое художественное направление — реализм. Реализм в пейзаже проявляется уже в ра­ботах художников барбизонской школы. В отличие от поклонников идеального классицистического пейзажа барбизонцев привлекала их родная природа. В картине Т. Руссо «Вид в окрестностях Гранвиля» ландшафт не поражает зрителя чем-то необычным, скорее буднич­ность, непритязательность привлекали художника. Руссо предан натуре и любит её такой, какая она есть. «Дерево, которое шумит, и вереск, который растёт, для меня великая история», — писал Руссо. Барбизонцы провозглашали самодостаточность природы, не нужда­ющейся в улучшении и привнесении в неё каких-либо идей.

Пейзаж был излюбленным жанром импрессионистов. Рево­люционные открытия в живописи, сделанные импрессионистами, чрезвычайно обогатили язык искусства и имели огромное влияние на дальнейшее развитие европейской живописи. Импрессионизм утверждал художественную ценность непосредственного восприятия жизни в отличие от классицистического понимания пейзажа, где ре­зультат творческого процесса виделся как отшлифованный, отточен­ный до мельчайших деталей и согласованный с законами красоты и гармонии художественный образ. Уже и прежде реалистические устремления художников разрушили эти представления (Тёрнер, Ко­ро, Констебл, барбизонцы), но именно импрессионисты преодоле­ли их полностью. Проблема импрессионистов (в историческом раз­витии искусства) заключалась в том, что в погоне за впечатлением картину со всеми её законами завершённости подменили этюдом, типичное — случайным, социальное — биологическим (что, однако, никоим образом не умаляет обаяния и значения импрессионистов). Шпенглер в «Закате Европы» писал: «Пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодорожной станции».

В работе Клода Моне «Вокзал Сен-Лазар» передано реальное впечатление от повседневной жизни. Моне не интересует железно­дорожная станция как место, где встречаются и расстаются люди, он зачарован эффектом света, льющегося через стеклянную крышу на клубы пара, зачарован формами паровозов и вагонов, возника­ющих из сумятицы. Однако нет ничего случайного в этом пейзаже. Тональные переходы и цвета Моне уравновесил столь же обдуманно, как это сделал бы любой пейзажист прошлого.

Ощущение новой свободы и новой силы, которым обладали эти художники, должно было быть поистине опьяняющим. Все старые истины вроде «достойных сюжетов», «уравновешенной композиции» и «правильного рисунка» не принимались во внимание. Художник опи­рался на свои ощущения, подсказывающие, что писать и как писать, но ощущения опирались на изучение законов физики, оптики, цвета.

Клод Моне был самым смелым новатором и экспериментатором среди своих единомышленников, вместе с тем и наибольшим роман­тиком света. Он мог десятки раз писать один и тот же мотив — «Сто­га», «Руанский собор», ибо его интересовали эффекты освещения в различное время суток в сочетании с изображаемым предметом. Это могло бы быть похоже на наукообразный живописный экспери­мент, но поэтика, красота и впечатление, которые передаёт нам ху­дожник, делают их подлинными шедеврами живописи.

Расцвет русской пейзажной живописи приходится на вторую половину XIX в. Связано это с развитием демократических идей и с идеей самосознания в русской культуре. Не величественная при­рода с античными руинами Ф. М. Матвеева, не итальянские ви­ды С. Ф. Щедрина, не романтическая марина И. К. Айвазовского, а внешне мало эффектный среднерусский пейзаж и суровая север­ная природа становятся теперь главной темой пейзажей.

Картина А. К. Саврасова «Грачи прилетели» — уникальное явление мировой живописи. Как смог художник в обыкновенном, непригляд­ном мотиве, в небольшом по размеру полотне воплотить столько пронзительной любви к своей земле? Так много в картине искрен­него чувства, так тонко переданы скромные краски пейзажа, с таким вниманием к жизни природы показаны неуловимые сразу приметы времени и места (следы заячьих лап, куст распустившейся вербы и т. д.)! Не случайно А. Н. Бенуа называл эту картину «путеводной звездой для целого поколения пейзажистов». Пейзажи Саврасо­ва — лирические, камерные, интимные — построены на тончайших оттенках настроения и на тончайшей нюансировке цвета.

Пейзажи И. И. Шишкина, по выражению Стасова, — это «природа богатырского народа». В отличие от Саврасова Шишкин тяготел к мо­нументальным размерам, к приоритету светописи и рисунка над цве­том, стремился создать общее впечатление могущества, силы и вели­чия русской природы. Саврасова привлекали динамические состояния природы — встреча зимы с весной, беспокойные наплывы облаков, дожди и т. п. У Шишкина природа статична, он ищет не переменчиво­го, а извечного, незыблемого, постоянного: расцвет лета, спелая рожь, вечнозелёные сосны («Мачтовый лес в Вятской губернии», «Сосновый бор», «Рожь»). Но и поэтическая задушевность пейзажей Саврасова, и былинная эпичность картин Шишкина говорят о том, что в отличие от западного пейзажа русский пейзаж отражает идеальное, мифопоэ­тическое представление о родной природе, о земле-кормилице.

Иной принцип художественного мышления, иную концепцию пей­зажа в своих работах представляет А. И. Куинджи. Пейзажи Куинджи с поразительными эффектами освещения, придающими романтиче­ский характер картинам, пользовались огромной популярностью у пу­блики. Его «Берёзовая роща» написана чуть ли не плакатно, в ней нет живописных нюансов, а между тем она напоена жаром летнего солнца так же, как «Украинская ночь» и «Ночь на Днепре» — волшебным све­том луны. Этих иллюзий Куинджи достигал не детальностью письма, а обобщённостью и декоративным упрощением живописных средств.

Личностное начало в русском пейзаже раскрылось во всей своей полноте в творчестве И. И. Левитана. Пейзаж у Левитана не только образ природы, но и выражение душевного состояния. У Левитана нет шишкинского благоговения перед мощью природы. Природа зна­чительна уже потому, что она воплощает жизнь человеческой души в окружающем мире.

Тема дороги как человеческой судьбы часто встречается в твор­честве Левитана. «Владимирка» написана под влиянием народных песен и рассказов об этом тракте, по которому вели каторжников. Бесконечная дорога уходит вдаль к горизонту, над которым простира­ется небо с нависшими облаками. Средствами пейзажной живописи Левитан выразил размышления о человеческой судьбе. «Над вечным покоем» — это философские раздумья о бренности всего земного, о малости человека во Вселенной, о краткости земного существова­ния, которое является мигом перед лицом вечности.

Живописные искания Левитана подводят русскую живопись к импрессионизму, его работы пронизаны светом и воздухом. Им­прессионистические тенденции в русском пейзаже имели свою ярко выраженную национальную особенность, это скорее своеобразная параллель импрессионизму.

К. А. Коровин был солнечным певцом радостей жизни и цвето­вой красоты реального мира, но его живописный артистизм сохранял связь с корнями русской пейзажной живописи.

Замечательные «Февральская лазурь» И. Э. Грабаря, «Мартовское солнце» К. Ф. Юона выражают приподнятое, мажорное мироощуще­ние, передают игру красок в природе, сложные колористические эффекты. Литературно-поэтический, ассоциативный ход при вос­приятии природы отличает «русских импрессионистов».

Дальнейшее развитие пейзажа, как и любого другого жанра, от­ражало исторический и культурный путь развития нашей страны, особенности мировосприятия художников. Но всегда русский пейзаж выражал ту концепцию, которая была заложена великими русскими пейзажистами, — любовь к Родине и высокие духовные основы че­ловеческого существования.

В советской России расширяются географические и националь­ные рамки пейзажа как жанра. Огромная территория многонацио­нального государства даёт богатые впечатления живописцам — это и любование красотой родной земли, и символ времени, и приро­да, обновлённая трудом людей. Особенно своеобразно тема того, что нового было привнесено в жизнь человека и природы, показана в пейзажах Г. Г. Нисского. В строгой, почти аскетической манере, характерной для «сурового стиля», переданы линии электропереда­чи, железнодорожные пути, летящие в высоком небе самолёты. Всё предстаёт в неожиданных ракурсах, в напряжённом динамическом ритме, в резких цветовых контрастах, подчёркивающих волю чело­века, вторгшегося в мир природы и изменившего её.

В 1941—1945 гг. пейзажный жанр был связан с войной. В картине

А. А. Пластова «Фашист пролетел» на фоне мирного осеннего пейза­жа (молодые берёзки, серое небо, далёкие поля) чудовищным кажет­ся злодеяние фашистского лётчика, убившего мальчика-пастушка.

Тема памяти в послевоенном искусстве трактуется символичнее. «Безымянные высоты» Т. Н. Яблонской по мотиву изображения — пей­заж, а по теме и идее — историческая картина.

Своё место в искусстве занял «пейзаж концепционный», т. е. со­чинённый, как у В. М. Сидорова в «Дне Победы». Дом, дерево, чело­век представлены в простой, устойчивой композиции, но это только знак, символ, рассчитанный на ассоциации, которые будут рождены в восприятии зрителя.

Художники XX в. размышляют в своих пейзажах о традициях, об истории, о понимании красоты в современном мире. Они зачастую иначе, чем художники предыдущих поколений, понимают и исполь­зуют образно-выразительные средства и возможности искусства. Но главные достижения русского пейзажа остаются незыблемы — это эмоциональная насыщенность и духовное содержание картин, в ко­торых природа понимается как мир человеческих чувств, размыш­лений, переживаний, тихой печали и радости.

СЛОВАРЬ ТЕРМИНОВ

Искусство — одна из форм общественного сознания, в основе которой лежит образное отражение действительности во всей сово­купности человеческих характеров, переживаний, отношений.

Колорит (итал. со1огйо, от лат. color — цвет, краска) — целостный цветовой строй произведения, характер взаимосвязи всех цветовых элементов. Колорит — одно из важнейших средств эмоциональной выразительности художественного произведения. По характеру цве­товых сочетаний колорит может быть спокойным или напряжённым, тёплым или холодным, светлым или тёмным. В зависимости от степе­ни насыщенности и силы цвета он может быть ярким, приглушённым, блеклым и т. д. Колористическое богатство в живописи достигается применением нюансировки цвета, поиска его различных оттенков. «Живопись, не дышащая в каждом своём цвете тысячью обогащён­ных ею оттенков, есть мёртвая живопись», — говорил К. Ф. Юон.

Композиция (от лат. сотровШоп — составление, сочета­ние) — смысловая и зрительная организация целостности произ­ведения, внутренний порядок, расположение, соотношение и связь всех частей, способствующие выявлению смысла художественного произведения.

Композиция — важнейший, организующий момент художествен­ной формы, придающий произведению единство и целостность и вы­ражающий творческий замысел художника. Композиция организует как внутреннее построение произведения, так и его соотношение с окружающей средой и зрителем. Известный теоретик искусства Н. Н. Волков композицию в живописи определял как «конструкцию для смысла», «построение сюжета на плоскости». Целью и формо­образующим принципом композиции является не построение само по себе, а смысл, который оно раскрывает. Конструкция (построе­ние) выполняет функцию подачи смысла. С. М. Эйзенштейн писал, что «композиция является обнажённым нервом авторского намере­ния, мышления и идеологии». Композицию можно рассматривать как построение художественного произведения, обусловленное его содержанием.

В. А. Фаворский: «Стремление к композиционности в искусстве есть стремление цельно воспринимать, видеть и изображать раз­нопространственное и разновременное». Е. А. Кибрик выделяет три закона композиции: закон жизненности, закон выразительности и за­кон цельности.

Целостность композиции — конструктивно-пластическая структу­ра живописного произведения, когда из изображения ничего нельзя изъять, к нему ничего нельзя добавить или передвинуть без ущерба для целого.

Композиционный центр — та часть живописного произведения, которая выражает главную мысль (идею) содержания. Построе­ние живописного произведения — это нахождение конструктивных пластических связей второстепенных частей и деталей, выявляю­щих и подчёркивающих композиционный центр. Композиционный центр выделяется местоположением на изобразительной плоскости, освещённостью, цветотональными контрастами и другими изобрази­тельными средствами. Композиционный центр присутствует во всех видах пластических искусств.

Н. Н. Волков так охарактеризовал композиционный центр: «Ком­позиционным центром картины мы называем главную часть картины, связывающую по смыслу все другие части. Это главное действие, главные предметы (в натюрморте), цель главного пространственно­го хода или собирающее цветовой строй главное пятно в пейзаже».

Центр композиции не всегда изобразительно заполнен, он может оставаться пустым или быть смещённым относительно центра кар­тины. Компонуя произведение живописи и размещая определённым образом композиционный центр, художник практически режиссирует, определяет процесс восприятия произведения живописи.

Контраст (франц. contraste) — один из важнейших формообразу­ющих элементов в живописи и графике. Символика контраста часто используется для передачи определённого философского, миро­воззренческого содержания. Контрасты разделяют на две группы — ахроматические (световые) и хроматические (цветовые).

Локальный цвет — это тот цвет, который присущ самому пред­мету независимо от освещения, воздушного пространства, рефлек­сов. Локальный цвет предмета не изменяется ни на освещённой части предмета, ни на теневой, ни в солнечный день, ни в серый. Локальный цвет присутствует в большинстве работ народного искус­ства. Для того чтобы передать форму предмета, по локальному цвету более тёмным тоном наносятся тени, иногда бликами усиливается объём предметов. Такой приём использовался в иконописи, но он есть и во многих произведениях живописи периода классицизма.

Образ — способ и форма освоения и воплощения действитель­ности в искусстве. Отражение действительности в художественном образе составляет специфическую природу искусства, особенностью которой является выражение абстрактной идеи в конкретной чув­ственной форме. Такое определение позволяет выделить специфику художественно-образного мышления по сравнению с другими фор­мами мыслительной деятельности. Образ — специфическая для ис­кусства форма познания и оценки мира, выражение духовного содер­жания. Содержание и форма в законченной картине слиты воедино и представляют целостный живописный образ. Художественность неотделима от образности, без образа нет искусства.

Перспектива (франц. perspective, от лат. perspicio — ясно вижу) — способ передачи на плоскости глубины трёхмерного пространства.

Различают несколько видов перспективы. Линейная (научная, прямая) перспектива — геометрическая конструкция пространствен­ного изображения, она является составной частью начертательной геометрии и требует точных расчётов. Однако при работе с натурой художник довольствуется лишь самыми необходимыми правилами перспективы, полагаясь на свой глазомер, он ограничивается наблю­дательной перспективой.

Воздушная перспектива (световая перспектива) — изменение цвета и чёткости очертаний отдалённых предметов в пространстве.

По мере удаления от источника света предметы теряют яркость, рельефность, цвет, очертания.

Живопись, как и другие виды искусства, по своей природе условна. «Плоскость холста не тождественна реальному простран­ству, краски палитры не тождественны цветам в природе, впечатление освещённости, создаваемое живописью, не тождественно солнечно­му свету. Живописец, созерцая натуру и уже в этом созерцании пере­водя её на язык живописи, выбирает те или иные пути её зрительно­живописного обобщения», — пишет академик Б. В. Раушенбах в книге «Пространственные построения в живописи». На основе результатов математического анализа различных систем пространственных по­строений в живописи он разработал систему криволинейной перцеп­тивной перспективы, основанной на передаче на плоскости картины геометрии зрительного восприятия пространства, которая не может быть осуществлена без опоры на работу человеческого сознания.

Эта система предполагает необходимость сознательного отбора элементов изображения, искажение которых допускается, и элемен­тов, которые необходимо передать в точном соответствии со зри­тельным восприятием.

Содержание — сущность произведения, основной смысл, то, о чём рассказывается или говорится подтекстом, то, что выража­ет художник. Сюжеты у разных художников могут быть схожими, но содержание в произведении у каждого будет своё, индивидуаль­ное. Анализ картины нельзя сводить к буквальному описанию того, что зритель видит на полотне. Надо уметь выделить главное, реша­ющее в раскрытии темы, установить внешнюю (сюжет) и внутрен­нюю (содержание) связь основных элементов. «Всё, что изображено на холсте, — это далеко не всё, что хотел и смог сказать художник. Это только верхний слой. Только фасад здания. В нём есть двери. Но они открываются лишь сердцу, и понять суть работы может лишь оно...» — писал Б. М. Неменский.

Стиль (от греч. stylos — палочка) — устойчивое единство худо­жественных принципов, приёмов и средств, используемых при соз­дании произведений искусства. Под стилем подразумевают важней­шие этапы развития мирового искусства, когда складывается общая художественная система, охватывающая все виды художественной культуры. Стиль диктует тип зданий в архитектуре, оформление экс­терьера и интерьера, круг сюжетов и образные характеристики пер­сонажей, способы передачи пространства, использование светотени и колорита, структуру композиции. Стиль — это художественно вы­раженное восприятие мира, исторического и национального свое­образия, свойственного людям данной эпохи.

Стилем в узком смысле слова обозначают индивидуальные ху­дожественные особенности, присущие творчеству крупного писате­ля, художника, музыканта (стиль Микеланджело, стиль Прокофьева и т. д.).

Сюжет (франц. sujet, букв. — предмет) — предмет художествен­ного изображения, совокупность событий и действий, составляющих художественное повествование. Сюжет портрета — внешний облик человека, в котором отражены его индивидуальные личностные каче­ства. Сюжет пейзажа — конкретный вид природы, сюжет натюрмор­та — вещи, окружающие человека. Сюжетная, предметная живопись противопоставляется беспредметной, абстрактной. Сюжет в произ­ведениях искусства имеет большое значение, но сам по себе не га­рантирует успеха. Можно значительный сюжет свести к забавной истории, а простой сюжет наполнить весомым содержанием.

История искусства свидетельствует о том, что художественная ценность и сила воздействия произведения искусства во многом зависят от выразительности художественной формы и от её соот­ветствия содержанию произведения. Это обусловлено тем, что в ху­дожественном отображении действительности важна роль сюжета. Но определяющим является содержание произведения. В творчестве старых европейских мастеров многократно повторяются одни и те же сюжеты, наполненные совершенно различным содержанием. Сюжет в изобразительном искусстве — событие, ситуация, изображённые в произведении, время, место, обстановка изображённого события или эпизода, а также характер действия, состояние и взаимоотно­шение его участников, соответствующие детали. Сюжет — конкрети­зация темы, её переработка.

Тема (греч. thema, букв. — то, что положено в основу) — общее для всех видов искусства понятие. Тема связывает содержание картины с определённым кругом явлений действительности (например, в карти­не «Явление Христа народу» А. А. Иванова отражена библейская тема).

Тон (от греч. tonos — ударение, напряжение) — общий светоте­невой и цветовой художественный строй произведения. Тон — это характеристика света в изображении, тон показывает степень освещённости.

Тональность — общий строй колорита или светотени в произве­дениях живописи, графики.

Тональные отношения — отношения светлого и тёмного в изо­бражении.

Фактура (от лат. factura — обработка, делание) — характер по­верхности предмета, его материальные, осязаемые свойства (глад­кость, шероховатость и т. д.). В изобразительном искусстве факту­ра — след от рабочего инструмента, характер его работы (способ ведения кисти, усилия, приложенные к резцу, и т. д.).

Художественное направление отличается от стиля тем, что не становится общей нормой для художественной культуры сво­его времени и страны в целом, а возникает и развивается рядом с иными, порой противоположными направлениями. Примеры ху­дожественных направлений: романтизм, сентиментализм, реализм, импрессионизм и т. д.

Цвет — главное выразительное средство живописи. Проблемы цвета и цветовосприятия изучаются в целом ряде наук — математике, физике, психологии, физиологии, биологии. Совокупные достижения этих наук послужили основой для того, что появилась новая научная дисциплина — цветоведение. В теории живописи изучаются художе­ственные, эстетические свойства цвета (цветовая гармония, контраст, различные качества цвета, психофизиологическое воздействие цвета и его символика). В то же время наука не может объяснить законы создания колорита в живописи — основы живописного мастерства. Творчество — явление уникальное, и его невозможно свести к схеме.

Собственные качества цвета — это основные его характеристики: цветовой тон, светлота и насыщенность.

Несобственные качества цвета — качества, объективно цвету не присущие, возникающие в сознании человека в результате эмо­циональной реакции при его восприятии (тёплый и холодный, лёгкий и тяжёлый, глухой и звонкий и т. д.).

Цветовая гармония — важнейшее средство художественной вы­разительности в живописи. «Термин „гармония" происходит от гре­ческого слова harmonia, что означает „созвучие, согласие, противо­положность хаосу“ и является философско-эстетической категорией, означающей высокий уровень упорядоченного многообразия, опти­мальное взаимосоответствие различного в составе целого, отвеча­ющее эстетическим критериям совершенства, красоты».

Цветовая гармония в живописи — это согласованность цветов между собой, их равновесие и созвучие, неповторимость оттенков каждого цвета. Между различными цветами живописной композиции существует взаимосвязь, изменение одного цвета приводит к разру­шению цветовой гармонии художественного произведения и вызыва­ет необходимость изменить все остальные цвета. Цветовая гармония в структуре живописного произведения имеет также содержательную обоснованность, выявляет творческий замысел автора.

Эскиз (франц. esquisse) — предварительный рисунок, набросок, начальный этап работы над картиной на стадии поиска общей идеи. Эскиз носит вспомогательный характер и обозначает поиски основ­ных композиционных средств, выражающих смысл произведения. Любая серьёзная работа над художественным произведением тре­бует большого числа предварительных эскизов и этюдов.

Этюд (франц. etude, букв. — изучение) — выполненное с натуры произведение изобразительного искусства, имеющее, как правило, вспомогательный характер — учебный или подготовительный (этюд к картине, статуе и т. д.). Обычно целью этюда является изуче­ние натуры. Известны, например, замечательные этюды А. А. Ива­нова к картине «Явление Христа народу», где он изучал сложное взаимодействие со средой обнажённого человеческого тела, пере­дачу световоздушной среды в пейзаже и т. д.

Рекомендуемая литература

Федеральный государственный образовательный стандарт на­чального общего образования. — М., 2011. — (Стандарты второго поколения).

Федеральный государственный образовательный стандарт ос­новного общего образования. — М., 2011. — (Стандарты второго поколения).

Данилюк А. Я. Концепция духовно-нравственного развития и воспитания личности гражданина России / А. Я. Данилюк, А. М. Кон­даков, В. А. Тишков. — М.: «Просвещение», 2011. — (Стандарты вто­рого поколения).

Изобразительное искусство. Рабочие программы. Передметная линия учебников под редакцией Б. М. Неменского. 5—9 классы. По­собие для учащихся общеобразовательных учреждений / под. ред. Б. М. Неменского. — М.: «Просвещение», 2011.

Методика оценки уровня квалификации педагогических работни­ков. — М.: «Просвещение», 2012. — (Работаем по новым стандартам).

Неменская Л. А. Изобразительное искусство. Искусство в жизни человека. 6 класс. Учебник для общеобразовательных учреж­дений / Л. А. Неменская; под. ред. Б. М. Неменского. — М.: «Просве­щение», 2012.

Неменский Б. М. Педагогика искусства. Видеть, ведать и тво­рить / Б. М. Неменский. — М.: «Просвещение», 2012.

Примерная основная образовательная программа образователь­ного учреждения. Начальная школа. — М.: «Просвещение», 2011. — (Стандарты второго поколения).

Примерная основная образовательная программа образователь­ного учреждения. Основная школа. — М.: «Просвещение», 2011. — (Стандарты второго поколения).

Примерные программы по учебным предметам. Изобразительное искусство. 5—7 классы. Музыка. 5—7 классы. Искусство. 8—9 клас­сы. — М.: «Просвещение», 2011. — (Стандарты второго поколения).

Проектные задачи в начальной школе / под ред. А. Б. Воронцо­ва. — М.: «Просвещение», 2011. — (Стандарты второго поколения).

Формирование универсальных учебных действий в основной шко­ле. От действия к мысли. Система заданий: пособие для учителя / под ред. А. Г Асмолова. — М.: «Просвещение», 2011. — (Стандарты второго поколения).

Фундаментальное ядро содержания общего образования / под ред. В. В. Козлова, А. М. Кондакова. — М.: «Просвещение», 2011. — (Стандарты второго поколения).

Але ксеева В. В. Что такое искусство? / В. В. Алексеева. — М., 1991.

Алпатов М. В. Немеркнущее наследие: книга для учителя / М. В. Алпатов. — М., 1990.

Алпатов М. В. Этюды по всеобщей истории искусств / М. В. Ал­патов. — М., 1979.

Богемская К. Г. Пейзаж. Страницы истории / К. Г. Богемская. — М., 1992.

Ватагин В. А. Воспоминания: Записки анималиста /В. А. Вата­гин. — М.,1980.

Вентури Л. От Мане до Лотрека / Л. Вентури. — СПб., 2005.

Виппер Б. Р. Введение в историческое изучение искусства / Б. Р. Виппер. — М., 1985, 2008.

Виппер Б. Р. Проблема и развитие натюрморта / Б. Р. Виппер. — СПб., 2005.

Выготский Л. С. Психология искусства / Л. С. Выготский. — М.,

1986.

Горяева Н. А. Первые шаги в мире искусства / Н. А. Горяева. — М., 1991.

Дмитриева Н. А. Краткая история искусств /Н. А. Дмитрие­ва. — М., 2000.

Забелин И. Е. Домашний быт русского народа в XV—XVII ве­ках /И. Е. Забелин. — М., 1993.

Кларк К. Пейзаж в искусстве /К. Кларк. — СПб., 2004.

Копылова А. В. Технология урока искусства / А. В. Копылова. — М., 2004.

Котельникова Т. М. Импрессионизм /Т. М. Котельникова. — М., 2004.

Коротеева Е. И. Изобразительное искусство: учебно-нагляд­ное пособие для учащихся 1—4 классов начальной школы / Е. И. Ко- ротеева. — М., 2003.

Неменский Б. М. Мудрость красоты /Б. М. Неменский. — М.,

1987.

Неменский Б. М. Педагогика искусства / Б. М. Неменский. — М., 2007. — (Серия «Библиотека учителя. Изобразительное искусство»).

Неменский Б. М. Познание искусством / Б. М. Неменский. — М., 2000.

Педагогические технологии в дополнительном художественном образовании детей / под ред. Е. П. Кабковой. — М., 2009.

Претте М.-К. Творчество и выражение / М.-К. Претте, А. Капаль- до. — М., 1981. — Вып. 1.

Претте М.-К. Творчество и выражение / М.-К. Претте, А. Капаль- до. — М., 1985. — Вып. 2.

Популярная художественная энциклопедия. — М., 1986. — В 2 т.

Пьянкова Н. И. Изобразительное искусство в современной школе /Н. И. Пьянкова. — М., 2006.

Рогов А. П. Русская иконопись / А. П. Рогов. — М., 2010. — (Се­рия «Русская культура»).

Рогов А. П. Русская культура: национальные особенности/ А. П. Рогов. — М., 2009.

Рогов А. П. Русь деревянная / А. П. Рогов. — М., 2012. — (Серия «Русская культура»).

Сарабьянов Д. В. Русская живопись XIX века среди евро­пейских школ: Опыт сравнительного исследования / Д. В. Сарабья- нов. — М., 1980.

Современная живопись. В поисках свободы: от классицизма к авангарду / сост. С. Дзуффи, Ф. Кастриа. — М., 2002.

Энциклопедический словарь юного художника. — М., 1983.

Энциклопедия для детей и юношества. История искусства, изо­бразительное искусство и архитектура. — М., 1996.

«Искусство в школе» — общественно-педагогический и научно­методический журнал.

«Искусство» — учебно-методическая газета для учителей миро­вой художественной культуры, музыки и изобразительного искусства (приложение к газете «Первое сентября»).

«Юный художник», журнал.

«Художественная школа» — журнал для художников-педагогов и любителей изобразительного искусства.

«Вестник образования», журнал — официальное издание Мини­стерства образования и науки Российской Федерации.

«Вестник учебной и детской литературы», журнал.

ПСОДФДОЖЯШЖ©

1. 
   четверть
   

IT- 8

Пш 34

2. 
   четверть
   

IT- 8

Пш 34

Неменская Лариса Александровна Полякова Ирина Борисовна Мухина Татьяна Александровна и др.

УРОКИ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА Искусство в жизни человека

Поурочные разработка 6 класс

Руководитель центра «Стандарты» Л. А. Льняная Редактор Е. А. Комарова Художественный редактор А. Г. Иванов Технический редактор и верстальщик Н. В. Лукина Корректор Е. В. Павлова

Налоговая льгота — Общероссийский классификатор продукции ОК 005—93—953000. Изд. лиц. Серия ИД № 05824 от 12.09.01. Подписано в печать с оригинал-макета 17.05.12. Формат 60 х 90 1/16. Бумага офсетная. Гарнитура Pragmatica. Печать офсетная. Уч.-изд. л. 10,13. Тираж 5000 экз. Заказ №

Открытое акционерное общество «Издательство «Просвещение». 127521, Москва, 3-й проезд Марьиной рощи, 41.

Отпечатано в полном соответствии с качеством предоставленных материалов в ОАО «Смоленский полиграфический комбинат». 214020,г. Смоленск, ул. Смольянинова, д. 1.