Музыкальная педагогика. Разработать сценарий лекцииконцерта или тематического вечера в дмш (тема по выбору студента). История музыкальной педагогики. Общая и профессиональная музыкальная педагогика
 Скачать 317.44 Kb.
|
|
1.Становление профессионального музыкального образования в Западной Европе. В конце XVIII - начале XIX вв. в Западной Европе интенсивно развивалось профессиональное музыкальное образование. Его центрами стали консерватории – высшие музыкальные учебные заведения, готовившие музыкантов-исполнителей и теоретиков-композиторов. Возникали консерватории разными путями: и как продолжение церковного профессионального музыкального образования, и как школы высшего музыкального мастерства, образовывавшиеся вокруг выдающихся музыкантов, и на основе приютов, где дети обучались ремеслам. Интенсивно развивалось также частное преподавание музыки, и многие крупные европейские музыканты именно таким путем получили образование. Развитие музыкально-исполнительских авторских школ, сопровождавшееся процессом совершенствования музыкальных инструментов, привело к возникновению традиции виртуозного исполнительства. Во второй половине XVIII в. на смену концертированию в частных домах пришли публичные платные концерты. Они были ориентированы на большую аудиторию, поэтому концертные инструменты приобретали все большие размеры и мощь звучания. Такие же требования – сила звучания, блеск, виртуозность, насыщенность фактуры – постепенно начали выходить на первый план и по отношению к содержанию музыкально-исполнительского искусства, в соответствии с чем стало строиться обучение. Если в эпоху клавесинного искусства преобладание техники над содержанием было одной из черт профессионального обучения музыке, то в конце XVIII - начале XIX вв. это стало его существеннейшей характеристикой. Целью музыкального образования провозглашалась подготовка исполнителя-виртуоза, который уже мог не владеть композиторским и импровизаторским искусством, но должен был уметь исполнять сложнейшие в виртуозном отношении произведения очень быстро, громко и с максимальным количеством внешних эффектов. Наибольшую популярность среди исполнительских школ этого периода получила лондонская фортепианная школа, возглавляемая М. Клементи (1752 - 1832). Выдающийся виртуоз, автор фортепианных сонат и сборников инструктивных этюдов, Клементи внес весомый вклад в развитие теории и практики обучения фортепианной игре. Однако в деятельности возглавляемой им школы ярко проступили и свойственные его времени недостатки инструментального обучения – приоритет техники над содержанием и отсутствие мышечной свободы рук, нашедшие выражение в механистической концепции формирования навыков. Анализируя факторы, способствующие приобретению учащимися виртуозной техники, Клементи и его единомышленники пришли к утверждению о первостепенной значимости количества ежедневных занятий обучающегося, а также строения его рук. Современная музыкальная психология отводит этим факторам второстепенное место, выводя на первый план структуры головного мозга, способствующие формированию сложных двигательных навыков (скорость нейронных связей), а также качество занятий. Но поскольку нейрофизиология и психология в рассматриваемое время еще не дали музыкантам-педагогам материал для таких выводов, последние руководствовались тем, что представлялось наиболее очевидным. Чем больше занимается ученик, тем лучше; если в данный день он не позанимался 6 (7, 8 и даже более) часов, то завтра он должен позаниматься 10 часов и т.д. Поскольку сосредоточивать внимание в течение такого времени невозможно, обучающимся советовали во время пальцевого тренажа читать книгу (Ф. Калькбреннер), что означало установку на механистическую тренировку. Руки у пианиста, в соответствии с этими представлениями, должны быть крупные, с длинными пальцами и хорошей межпальцевой растяжкой. Для достижения этого конструировались специальные механические приспособления: хиропласт, хирогимнаст, дактилион и т.д., которые должны были укреплять силу отдельных пальцев или увеличивать межпальцевую растяжку. Некоторые из таких приспособлений ставили целью изолировать кисть от остальной части руки (рукостав Калькбреннера), что в конечном счете способствовало мышечным зажимам. Подобный подход практиковался и в обучении игре на струнных музыкальных инструментах. Великий испанский виолончелист П. Казальс вспоминал, что когда его начали обучать игре на виолончели (это происходило в конце ХIХ в.), педагог настаивал, чтобы мальчик держал под мышкой левой руки книгу; это прямой аналог рукостава у пианистов [6]. Таким образом, исполнительские школы этого периода, с одной стороны, способствовали росту популярности обучения игре на музыкальных инструментах и подготовке значительного количества профессиональных музыкантов-исполнителей, с другой – закреплению недостатков обучения, наметившихся еще в клавирную эпоху. Важную роль в том, что указанные черты массовой музыкальной педагогики были постепенно большей частью преодолены, сыграл тот факт, что педагогике уделяли внимание некоторые великие композиторы. Далеко не все крупнейшие композиторы стали педагогами, но можно утверждать, что величайшие музыканты-педагоги XVIII-XIX вв. были ведущими композиторами эпохи: весомый вклад в педагогику внесли Л. ван Бетховен (1770-1827), Ф. Шуман (1810-1856), Ф. Шопен (1810-1849) и Ф. Лист (1811-1886). Бетховен занимался педагогикой на протяжении всей жизни. Среди его учеников наиболее известны К. Черни, Ф. Рис и Д.Э ртман. Педагогическое творчество Бетховена, как и композиторское, утверждало приоритет содержательного начала. По воспоминаниям учеников, великий композитор в педагогике предпочитал дедуктивный метод: он всегда выслушивал произведение целиком, чтобы составить представление о концепции исполнения, и только затем постепенно углублялся в детали. Его технические советы всегда отражали художественную необходимость. Вместе с тем, Бетховен как никто из его современников обогатил фактурные и технические возможности пианистов. Типизация бетховенской фактуры дана в инструктивном наследии наиболее известного из его учеников К. Черни, благодаря чему приемы фортепианной игры, разработанные Бетховеном, составили основу обучения игре на фортепиано для пианистов всех последующих эпох. Если обратиться к педагогическому наследию Р. Шумана, то прежде всего обращает внимание его литературная музыкально-просветительская деятельность. На страницах лейпцигского «Нового музыкального журнала» Шуман пропагандировал свои эстетические взгляды и способствовал формированию музыкальных вкусов общества. Педагогические воззрения Шумана сформулированы в его «Жизненных правилах для музыкантов» (1850), представляющих собой собрание глубоких и блестящих афоризмов, каждый из которых содержит ценную эстетическую и педагогическую идею. Вот примеры некоторых из них: Законы морали те же, что и законы искусства. Наслаждайтесь почаще природой. Знакомьтесь со всеми значительными произведениями всех выдающихся композиторов. Проводить много времени ежедневно за механическими упражнениями похоже приблизительно на то, как если бы стараться ежедневно все быстрее и быстрее произносить азбуку. У немых нельзя научиться говорить (о распространенной в то время немой клавиатуре – Е.Ф.) [10]. «Жизненные правила для музыкантов», опубликованные вначале в «Новом музыкальном журнале», затем вошли в качестве предисловия в «Альбом для юношества». На русский язык их первыми перевели В.В. Стасов и П.И. Чайковский, что свидетельствует о их высокой оценке крупнейшими русскими музыкантами. Прогрессивность взглядов Шумана очевидна и для сегодняшнего дня, тем более эти и подобные высказывания выделялись смелостью и новизной в эпоху расцвета виртуозного исполнительства и педагогики, основанной на механистической тренировке. Педагогические взгляды другого великого композитора-романтика Ф. Шопена складывались также под влиянием его эстетической позиции и реализовывались в уроках фортепианной игры, которым он уделял значительное время. Отличительными чертами Шопена-пианиста были певучесть и гибкость исполнения, а также отсутствие громких звучностей. Этого же он требовал от учеников, побуждая их воплощать музыкальный образ соответствующими ему техническими средствами и отрицая громкую игру, столь распространенную в виртуозных школах того времени. Вместе с тем, Шопен уделял много внимания и развитию техники, но делал это нетрадиционными методами. Первоочередное внимание он обращал на развитие гибкости рук, а не силы пальцев, как было принято в традиционных методиках. Гибкость физическая способствовала гибкости ритмической и динамической, что особенно важно при исполнении произведений Шопена и других композиторов-романтиков. Занимаясь с учениками развитием пальцев, Шопен также действовал вразрез с существующими установками. Он первым стал добиваться не уравнивания разных по длине и силе пальцев, как это делалось всегда, а напротив, их индивидуализации. Отсюда знаменитая шопеновская постановка руки: не на ровных белых клавишах, а на черных, соответствующих разным по длине пальцам. Значительный вклад Шопен внес в аппликатуру, возродив на новой основе наиболее целесообразные из аппликатурных принципов клавесинистов (скользящая аппликатура). Значительный вклад в педагогику и просветительство внес еще один великий композитор-романтик Ф. Лист. Величайший исполнитель – пианист и дирижер – он на протяжении всей жизни вел огромную по масштабам музыкально-просветительскую деятельность. Необычной для великого композитора была направленность этой деятельности: Лист неустанно пропагандировал не только свои произведения, но произведения других величайших композиторов разных эпох, ставя целью пропаганду их творчества и воспитание музыкальных вкусов современников. Для этого он задействовал свою виртуозную мощь, позволявшую преподносить публике образцы серьезной музыке в обрамлении блестящих пассажей своих транскрипций, что способствовало их популяризации. Так, по словам венгерского исследователя творчества Листа Д.Ш. Гаала, на вопрос о том, зачем он играет парафразы, имея множество собственных глубочайших музыкальных идей, Лист ответил: «…я убедился, что публика жаждет самых дешевых эффектов. И эту ее жажду утоляют самые выдающиеся актеры: ну кому охота плыть против течения? Куда удобнее отдать себя воле волн. А я, будучи еще ребенком, решил стать на борьбу с низкопробным искусством. Вам угодны парафразы? Пожалуйста! Но тогда я исполню вам «Дон Жуана»! Нужна фантазия? Со щекочущими нервы арпеджио и веселенькими трелями? Получите и их. Но только вместе с Шестой симфонией Бетховена» [3. С.200]. Известна также огромная роль, которую Лист в поздний период своего творчества сыграл в пропаганде наследия Р. Вагнера. Другая составляющая педагогической деятельности Листа – фортепианная педагогика – также была значительной. Она основывалась на его колоссальных исполнительских достижениях. Листу принадлежит поистине революционная роль в извлечении доселе неизведанных возможностей фортепиано как инструмента, а также развитии фортепианной фактуры и виртуозной техники. Переосмысление возможностей исполнителя произошло у Листа под влиянием скрипичного искусства Н. Паганини. Творчество гениального итальянского скрипача начала ХIХ в. явилось вершиной развития виртуозно-исполнительских школ и настолько опередило время, что, по свидетельству современников, после Паганини скрипка замолчала. Однако достигнутый уровень не был утрачен благодаря Листу: принцип предельного расширения возможностей музыкального инструмента продолжал реализовываться на инструменте с гораздо более широким диапазоном фактурных возможностей, чем у скрипки – фортепиано. Среди учеников Листа - крупнейшие музыканты второй половины ХIХ – начала ХХ в.: К. Таузиг, Г. фон Бюлов, Э. д’Альбер, Э. Зауэр, Б. Ставенхаген, М. Розенталь, С. Ментер, А. Зилоти, В. Тиманова и др. Особенно плодотворным в педагогическом отношении был последний, веймарский период жизни Листа. Одаренные молодые музыканты из разных стран приезжали в Веймар для совершенствования своего мастерства. Занятия велись в свободной форме и не подчинялись строгому расписанию, но именно в этот период Листом были найдены новые принципы и формы инструментального обучения. Прежде всего, это родившаяся непосредственно из практики индивидуально- коллективная форма занятий, найденная примерно в одно время Ф. Листом в Веймаре и Н. Рубинштейном в Москве. Уроки инструментального исполнительства проходят индивидуально. Но ученики Листа, желая общаться со своим учителем как можно больше, присутствовали также во время его занятий других учеников. Объем информации, получаемой каждым, вырастал при этом во много раз. Кроме того, возникала особая атмосфера, при которой и играющий ученик чувствовал себя как на сцене, и педагог старался формулировать свои замечания в расчете на аудиторию. Эта форма занятий приобрела большую популярность в конце ХХ в. под названием «мастер-класс». Можно сформулировать и основные педагогические принципы Листа. Это всесторонне развитие ученика, совершенствование его внутреннего мира; как можно более полное раскрытие его индивидуальности при сохранении стилевых особенностей исполняемых произведений; подбор репертуара высокой художественной ценности; быстрое разучивание произведения с целью расширения репертуара; воспитание внимания и самоконтроля [8]. Ведущим среди принципов Листа было движение от художественного образа исполняемого произведения к средствам его воплощения, а не наоборот, как было принято в практике виртуозного исполнительства и педагогики XIX в. Можно констатировать, что в педагогической деятельности великих композиторов XVIII-XIX вв. были преодолены традиционные недостатки музыкальной педагогики всего предшествующего периода и заложены основы профессионального музыкального образования. К концу XIX столетия возможности расширения сферы инструментального обучения в целях общего музыкального образования в основном были исчерпаны. Распространившись среди высшего и среднего слоев общества, музыкальные инструменты не могли стать принадлежностью низшего слоя ввиду дороговизны как самих инструментов, так и индивидуального обучения игре на них. Кроме того, минимум музыкальных способностей, необходимый для такого обучения, имеется далеко не у всех детей. Среди музыкантов-педагогов начался активный поиск принципиально новых содержания и форм для создания системы общего музыкального образования. 2. Формирование и развитие технических навыков учащихся средних классов. Один из актуальных вопросов музыкальной педагогики, волнующих педагогов-музыкантов, - это вопрос о воспитании технических навыков учащихся. Он в равной степени актуален на разных стадиях обучения будущих музыкантов. Игра на музыкальном инструменте представляет собой один из сложнейших видов человеческой деятельности, который требует для своей реализации высокой степени личностного развития в целом, отлаженной работы психических процессов - воли, внимания, ощущений, восприятия, мышления, памяти, воображения и безупречной согласованности тонких физических движений. Высокого художественного результата невозможно достигнуть, если учащийся не владеет техникой игровых движений, через которые он и предает при помощи музыкального инструмента свои мысли и чувства. Фортепианное исполнительство - искусство практическое, требующее определенных технических навыков. Поэтому культура работы над фортепианной техникой относится к наиболее важным вопросам методики обучения игре на фортепиано, так как профессиональное вычленение технических компонентов игры необходимо сочетать с профессиональным охватом процесса в целом. Развитие пианистических данных, накопление технических средств исполнения неразрывно связано с развитием слуха и музыкального понимания произведения. Понятие «фортепианная техника» не сводится к понятию быстрой, ловкой и громкой игры. Данное понятие гораздо шире, объемнее, так как фортепианная техника, по сути, есть техника художественного выражения. Она включает в себя не только быстроту и ловкость, которые сами по себе являются немаловажными предпосылками хорошей техники, но и ритм исполнения, динамику, артикуляцию и т.д. Говоря о развитии технических навыков у учащихся, мы имеем в виду ту сумму знаний, умений, навыков, приемов игры на рояле, при помощи которых учащийся добивается нужного художественного, звукового результата. Вне музыкальной задачи техника не может существовать. «Техника без музыкальной воли - это способность без цели, а, становясь самоцелью, она никак не может служить искусству», - писал Иосиф Гофман, один из крупнейших пианистов. Из этого высказывания следует, что техника - это сумма средств, позволяющих передать музыкальное содержание, а всякой технической работе должна предшествовать работа над пониманием этого содержания. «Чем яснее то, что надо сделать, тем яснее и то, как его сделать» (Г. Г. Нейгауз). Пианист должен представить себе внутренним слухом то, к чему он будет стремиться, должен как бы «увидеть» произведение и целом и в деталях, почувствовать, понять его стилистические особенности, характер, темп и прочее. Контуры исполнительского смысла уже с самого начала указывают главное направленно технической работы. Техника нужна во всяком искусстве. Фортепианное исполнительство не представляет исключения. Техника пианиста, многие ее виды настолько сложны, что без специальной многолетней работы овладеть ею невозможно. Эта работа начинается с момента первого знакомства с клавиатурой и продолжается у пианистов всю жизнь. Не случайно учиться на рояле издавна принято с раннего детства, с 5-7-летнего возраста, что в первую очередь связано с трудностями развития и приобретения технических навыков. Повседневная работа над развитием технических навыков влияет на исполнительский замысел. Она помогает глубже понять изучаемое произведение, конкретизирует, улучшает, уточняет первоначальное представление о нем. Соотношение музыкальных и технических задач в работе пианиста, их последовательность можно сформулировать следующим образом: от понимания музыки к технической работе, и затем в процессе технической работы - к более высокому пониманию музыки. В тех случаях, когда изучаемую пьесу удается довести до хорошего уровня исполнения, эти две, так ясно различимые вначале, стороны работы пианиста сливаются в единый исполнительский процесс. Работа по развитию технических навыков у учащихся должна строиться с учетом возрастных и психологических особенностей развития ребенка. Она должна быть посильной и последовательной и строиться на основе принципа наглядности, в данном случае - на основе показа педагогом игры на фортепиано. Любая педагогическая деятельность, как известно, начинается с цели. Поставленная цель развития у учащихся технических навыков заставляет задуматься о том, где и когда воспитываемые у учащегося качества будут востребованы. Эта цель рождает идеи о путях ее достижения на уроках фортепиано в школе и в домашних занятиях ученика. На уроках в школе при работе над техническими трудностями конкретных произведений можно использовать следующие методические приемы: · объяснение; · устный разбор произведения; · показ педагога; · ввод словосочетаний и фраз под музыку; · сопоставление речевых соединений; · аннотация к исполнению произведения; · анализ технической структуры музыкального произведения (пассажей и др.); · связывание группировок в пассажах; · графическое изображение пассажей; · проигрывание арпеджио в разных темпах; · слушание музыкальных отрывков. Приведем примеры работы над техническими трудностями на конкретных произведениях. Этюды. Систематическое прохождение этюдов необходимо для успешного развития ученика. Значение этого жанра заключается в том, что этюды позволяют сосредоточиться на разрешении типических исполнительских трудностей и что они сочетают специально технические задачи с задачами музыкальными. Тем самым использование этюдов создает предпосылки для плодотворной работы над техникой. Чтобы извлечь из этюда максимальную пользу, важно обратить внимание не только на чисто технические задачи, но и на возможно более тщательную музыкальную отделку произведения. Надо помнить, что работа над хорошим качеством звучания, над фразировкой даже в самых элементарных технических фигурах, воспроизведение всех деталей голосоведения - все это в большой степени способствует успешному преодолению технических трудностей. Ученик должен проникнуться мыслью, что достижение нужной беглости в этюде, как и в любой пьесе - не цель, а лишь средство для выразительного, красивого исполнения сочинения. Большое значение имеет систематичность и последовательность в изучении этюдов. Они эффективно служат учащимся для развития технических навыков. Многие этюды отлично «тонизируют» руки, развивают гибкость и эластичность межкостных ладонных мышц. Это те произведения, фактура которых требует попеременно то собранного, то раскрытого положения ладони: в пассажах таких этюдов происходит частая смена широкого расположения интервалов на тесное. Специальное назначение этюдов вызывает необходимость особо пристального внимания к разрешению имеющихся в них технических трудностей. Для того, чтобы эта работа велась более осознанно, ученику важно составить о них вполне ясное представление. Поэтому при знакомстве с новым этюдом, помимо обычного разбора нотного текста, полезно проделать разбор специально технический - выяснить характерные, с этой точки зрения, особенности его фактуры. Работа над этюдами позволяет воспитывать у учащегося точные ритмические навыки, метроритмическую организованность. Четкая равномерная пульсация обуславливает столь же четкие двигательные представления и, в частности, пальцевую ровность. Этюды не только содержат материал для технического совершенствования, но и ставят перед учащимися разнообразные и артикуляционные задачи. Слуховой контроль ученика имеет принципиально важное значение при работе над ними. Поставленная в том или ином этюде технологическая задача может быть решена лишь при условии, что слуховое внимание пианиста будет активизировано. Работа над этюдами - это не только упражнения для развития кисти, пальцев - это физическая тренировка для достижения выносливости всего аппарата, укрепления пальцев. Эта работа вырабатывает у ученика чувство ритма, динамика, хорошее ощущение клавиатуры, ровный звук, певучесть. Накопление технического материала необходимо для передачи содержания произведения. Другими словами можно сказать, что работа над этюдами воспитывает внимание к тексту и качеству звучания, к опоре, слуховому контролю, а это есть главные принципы в организации рук и технических навыков. Ш. Майер. Этюд op.149. В этюде представлена фактура линейного пассажа. Начинаем с группировки арпеджированных пассажей по позициям. Делим на технические единицы так, чтобы они совпадали с фразировочными, не нарушая мотивы. Выбираем аппликатуру с учетом следующих технических условий: - удобное распределение пальцев в пределах позиций (длинные пальцы помещаем на черных клавишах, короткие - на белых); - объединение в одной позиции большого числа пальцев; - пластичность движения, связывающего позиции; - подвижность первого пальца; - стремление избегать резких поворотов руки; - приведение и отведение кисти в крайних регистрах. Делим позиции на опорные и неопорные. В тяжелых позициях рука опирается на клавиатуру, в лёгких - рука, облегчённая от баса и давления, играет только пальцами. Выбор позиций идёт от выразительности музыкального момента. Далее связываем позиции посредством первого пальца. Подготавливаем его вовремя и незаметно, не допуская толчка и глубокого погружения в клавишу. Кисть ведется на одном уровне, запястья свободные. После подкладывания вся ладонь сразу переносится через первый палец и широко располагается на следующие позиции. Перемещаясь по пассажам, рука принимает разные положения, прилаживаясь к мелодическому рисунку. Вырабатываем технику движения до автоматизма в разных ритмах и темпах. Технические упражнения. С тех пор как существует искусство фортепианной игры, технические упражнения в том или ином виде применяются в процессе обучения и пианистического совершенствования. Они далеко не одинаковы по своим достоинствам. Наряду с упражнениями, в которых технически полезное органически сочетается с музыкально значительным, нередко встречаются и такие, которые преследуют узко технические цели. Говоря словами Ф. Листа, «упражняться» - это значит анализировать, обдумывать и изучать, приходить к принципам. Внимание учащегося все время должно быть сконцентрировано на звуке, линии и ритме. Особенно важно постоянно следить за качеством туше, вырабатывая в процессе упражнения ровный, певучий и в то же время достаточно разнообразный по колориту звук. Думать надо не только об ударе пальца, но и о его подъеме. Никогда не следует напрягать руку, которая должна оставаться свободной от плеча до кончиков пальцев. Упражняться можно в разных темпах; не всем обязательно начинать с медленного темпа. Однако к медленной игре следует время от времени возвращаться; медленная игра - необходимое «профилактическое» условие всякого упражнения. Полезно также играть некоторые упражнения каждой рукой отдельно - особенно тому учащемуся, кто еще не имеет достаточных технических навыков - и как можно чаще прибегать к piano, но с достаточным «погружением» в клавишу. Первый опыт приходит к ученику тогда, когда он сумеет объединить звуки на одном движении сначала в пределах одной позиции без подкладывания первого пальца. В дальнейшем, при переходе от простых позиций к сложным, усложняются и пианистические задачи, связанные с развитием гибкости рук. Но тут надо быть осторожным, не форсировать техническое продвижение ученика, не давать заданий, превосходящих по трудности возможности учеников. Это приводит к большому количеству ошибок и порождает неправильные приемы игры, а также переутомляет детей. К. Караев. Вальс из балета «Семь красавиц». Основную трудность в данном произведении представляет исполнение октавных комбинаций. Фактура нелинейная. Группировка идет в едином направлении движения. Произведение должно быть исполнено «одним духом». Для успешного исполнения произведения необходимо тщательно проработать не только удобства движения руки, но и позаботиться о правильности мышления ученика.Октавы должны исполняться легко и точно. В этом помогут следующие технические упражнения: - учим упражнения для отработки точности - соединяя кончики первого и пятого пальцев в промежутках между взятием октав; - упражнение для развития пятого пальца - игра пятым пальцем гаммы между октавами. Пятый палец продолжает линию плеча и предплечья. Для легкости и подвижности октав играем «похлопывающим» движением в любой последовательности, постоянно пробуя опору и пружинность запястья; - учим верхний голос отдельно пятым пальцем с сохранением положения кисти в позиции октавы. Цель упражнений - добиться ровного и точного исполнения. Работа должна проводиться сознательно с пониманием анатомии трудности. Для достижения цели проводится долгая и упорная тренировка, это помогает существить художественное намерение, верно передать звуковой образ музыкального произведения. По-разному происходит развитие пианиста. На различных этапах обучения на первый план выдвигаются перед ним различные задачи. Как бы далеко от музыки не уводила пианиста необходимость учить медленно, крепко, он всегда должен иметь перед собой музыкальный идеал. Не терять идеал из виду; всегда стремиться к содержательному исполнению - вот основная установка для работы над техникой. И тогда встречающиеся на пути пианиста многочисленные и кажущиеся такими непреодолимыми тернии окажутся побежденными, и работа над техническим воплощением музыкального замысла будет успешной. Если же мысленный идеал отсутствует или исчезает, техническая работа пианиста превращается в рисование вслепую, с закрытыми глазами. Увидеть, что должно получиться, - основа технической работы и писателя, и художника, и композитора, и актера, и пианиста. Билет №15 Пушенко Стяжкина Становление профессионального музыкального образования в России. Работа над мелодией в произведениях кантиленного склада Разработать сценарий лекции-концерта или тематического вечера в ДМШ (тема по выбору студента). |