Вопросы к зачету. Вопросы к зачету Рус.лит.посл.трети 19в. Роль гротеска в Истории одного города М. Е. СалтыковаЩедрина
 Скачать 219.55 Kb.
|
|
Полифонический роман Ф.М. Достоевского. Роман полифонический — жанровая форма, выражающая полифоническое художественное мышление, созданная Достоевским и описанная М.М. Бахтиным. Понятие позволяет охарактеризовать роман Достоевского как «существенно новый романный жанр», неповторимо оригинальную и новаторскую форму. Роману полифоническому присущи «многопланность и многоголосость», в его рамках происходит «взаимодействие нескольких неслиянных сознаний». Так как доминантой в построении образов героев в романе полифоническом выступает владеющая ими идея, то эта «новая форма художественного видения» предполагает «множественность одинаково авторитетных идеологических позиций». Всю структуру полифонического романа пронизывают диалогические отношения. Существует мнение, что «полифонизм» как качество художественного мышления проявляется во всех «жанрах» прозы Достоевского, но наиболее полную реализацию принцип полифонизма нашел все-таки в больших романах Достоевского, где найдены и соответствующие герои, и оптимальная сюжетно-композиционная структура. Так как «Достоевский создал как бы новую художественную модель мира, в которой многие из основных моментов старой художественной формы подверглись коренному преобразованию», то роман полифонический отличает ряд особых признаков и структурных особенностей. Прежде всего «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний, подлинная полифония полноценных голосов». «...Образ героя у Достоевского — не обычный объектный образ героя в традиционном романе». Писатель изображает сознание героя, которое дается как «другое», «чужое» по отношению к авторскому, и при этом «оно не опредмечивается, не закрывается, не становится простым объектом авторского сознания». Герои Достоевского — «субъекты собственного непосредственно значащего слова». Это слово не исчерпывается обычными функциями и не служит выражением позиции автора. В романе полифоническом «слово героя о себе самом и о мире так же полновесно, как обычное авторское слово... Ему принадлежит исключительная самостоятельность в структуре произведения, оно звучит как бы рядом с авторским словом...». Роман полифонический отличается, таким образом, «самой установкой рассказа» (или повествования). Его структура определяется «новым художественным заданием». «Новая романная структура», открытая Достоевским, осуществляет «контрапункт» голосов и позиций, и в завершение несет свой катарсис: «...ничего окончательного в мире еще не произошло, последнее слово мира о мире еще не сказано, мир открыт и свободен, еще все впереди и всегда будет впереди...». Бахтин выводит роман Достоевского из жанровой традиции, восходящей к сократическому диалогу и мениповой сатире, вбирает он в себя и черты авантюрного романа, на что указывал еще Л.П. Гроссман, исследовавший многосложность стилистики писателя. С точки зрения исторической поэтики, Бахтин находит в структуре романа полифонического и явление карнавализации. Вместе с тем в концепции романа полифонического, предложенной Бахтиным, не решена проблема целостности художественного мира, единства романной структуры. Утверждая «принципиальную незавершимость полифонического романа», ученый видел в романах Достоевского противоречие-«конфликт» между «внутренней незавершенностью героев» и идущего диалога и внешней законченностью каждого отдельного романа. Поэтому в романах писателя, кроме «Братьев Карамазовых», он различал «условно-литературный, условно-монологический конец». Но не является ли отмеченное внешнее «противоречие» как раз условием реализации полифонического принципа? И — если идти дальше — не обнажает ли оно иную, конкретную, пока недостаточно исследованную основу единства романов Достоевского? Во всяком случае приходится признать, что поэтико-структурные механизмы, организующие полифоническое целое, в книге Бахтина с достаточной ясно-стью не объяснены. Видя в каждом из романов Достоевского 60—70-х гг. «большой диалог», необходимо выяснить, каким образом он, с точки зрения поэтики, осуществляется и какова при этом роль автора (см. так-же единство художественного целого, автор и герой). Немаловажно, что до сих пор «понятие "полифониче-ский роман" используется сплошь и рядом как "образное выражение", которому можно придать какой угодно смысл». Требуется осознанное употребление понятий, ставших расхожими. Если выделить суть: “Сочетать в одном художественном создании философские исповеди с уголовными приключениями, включить религиозную драму в фабулу бульварного рассказа, привести сквозь все перипетии авантюрного повествования к откровениям новой мистерии - вот какие художественные задания выступали перед Достоевским и вызывали его на сложную творческую работу. Вопреки исконным традициям эстетики, требующей соответствия между материалом и обработкой, предполагающей единство и, во всяком случае однородность и родственность конструктивных элементов данного художественного создания, Достоевский сливает противоположности. Он бросает решительный вызов основному канону теории искусства. Его задача - преодолеть величайшую для художника трудность - создать из разнородных, разноценных и глубоко чуждых материалов единое и цельное художественное создание.” (с) Гроссман. Роман-предупреждение Ф.М. Достоевского «Бесы». Начиная работу над «Бесами» (1870-1871), Д. намеревался создать полит.памфлет, обращенный против западников и нигилистов. Несостоятельность их теоретической программы, гибельность практического пути к ее осуществлению, самозванство и деспотизм многих деятелей направления – об этом, по мнению писателя, буквально кричали факты русской жизни последнего времени. Самым же вопиющим стал факт создания С. Г. Нечаевым тайного общества «Народная расправа» и убийство осенью 1869 года членами этой организации слушателя Петровской академии И. Иванова. Событие это оказалось в центре внимания Достоевского не случайно. В нем он увидел крайнее и характерное выражение «бесовщины», «симптом трагического хаоса и неустройства мира, специфическое отражение общей болезни переходного времени, переживаемого Россией и человечеством». Достоевский не принимал революцию как путь к достижению социальной справедливости и блага. И «нечаевщину» он рассматривал не в перспективе освободительного движения (которое в самодержавной стране в ту эпоху отличалось незрелостью и стихийностью), а в ретроспективе развития России. Фактическая сторона нечаевского дела подтверждала, что преступный политический авантюризм — закономерное порождение умственной отвлеченности и нравственной расшатанности оторванного от народной «почвы» образованного сословия. Главная фигура здесь — Петр Верховенский, убежденный, что нет ни бога, ни бессмертия, ни нравственных законов, ни вообще каких-либо твердых устоев в жизни и потому нужно окончательно и любыми средствами разрушить весь «балаган» и затем учредить всеобщее «равенство», спроектированное Шигалевым — теоретиком нигилистического подполья. В порыве откровенности Верховенский рисует Ставрогину чудовищную картину будущего устройства, ради которого и затевается общая «смута». Проповедуя это равенство, Верховенский откровенно презирает народ и заботу о судьбах его считает пережитком политического движения. Обобщенные черты «свирепого» нигилизма получают в образе Верховенского устрашающие, гиперболические размеры. Презрение к «живой жизни», злая воля к разрушению, безграничный цинизм - все это, усиленное честолюбием, завистью, мстительной жестокостью, энергией энтузиаста, почти маньяка, претворяется не в одни речи, то пугающие, то шутовские, но в бешеную деятельность. Верховенский проникает всюду, интригуя, шантажируя, сея раздоры и смуту. Однако в «Бесах» антинигилистическая направленность, заостренная памфлетная форма осложнились другим мощным и разветвленным сюжетом: в роман вошла трагическая судьба Николая Ставрогина и вместе с ней — громадная тема духовного распада наследников дворянской культуры. Ставрогин расплачивается собою за все поколения русских «лишних людей». Их красота, свобода духа, ненасытность желаний достигают в нем своего предела — и обращаются в свою противоположности. Ставрогин — аристократ, многое получивший от природы и своего сословия. Он красив, но его лицо, лицо «писаного красавца», слишком уж законченно в своей красоте и напоминает застывшую маску; красота его пугающе близка к отвратительному, и такому парадоксу облика соответствуют парадоксы внутреннего мира героя. Мысль Ставрогина воспитана на традициях безграничной интеллектуальной свободы, которая была свойственна ориентированным на Запад русским интеллигентам. Европейская философия, наука, искусство пришли к ним как бы очищенными от своих внутренних национальных, исторических, религиозных ограничений и особенностей, усваивались как единая всеобщая система идей и ценностей. Носителем такой культуры в «Бесах» является Степан Трофимович Верховенский — точно и с долей сарказма обрисованный Достоевским тип западника, либерала-идеалиста 40-х годов. Именно Степан Трофимович, отец Петруши Верховенского, создавшего отвратительную пародию на европейский радикализм, был воспитателем Ставрогина. Он стал первым проводником его в ту сферу духа, где отвлеченная от своих национальных истоков мысль не знала преград и предела в познании и теоретическом преображении мира. Ставрогин никому не обязан и ничем не ограничен в своей мысли, в верованиях, в нравственных идеалах. Его ум развивает идею абсолютной свободы воли человека, всевластного в бытии,— и эта идея переворачивает сознание сблизившегося со Ставрогиным Кириллова и приводит его к убеждению, что человек, поскольку он абсолютно свободен, должен отбросить веру в бога, ибо она — от страха перед жизнью; должен показать свою непокорность, заявить своеволие, отказавшись от жизни. Этот первый шаг к «страшной свободе* Кириллов делает с тем, чтобы открыть человеку путь к перерождению в существо, уже ничем, даже смертью, небытием, не ограниченное в своей свободной воле,— к перерождению в человеко-бога. Кириллов кончает самоубийством, принося себя в жертву идее, родившейся в уме Ставрогина, и веря, что только будущий человеко-бог, не обреченный жить, а свободно выбирающий между жизнью и смертью, не будет знать земного зла и станет истинно счастлив. Но одновременно Ставрогин развивает и внушает Шатову совершенно противоположную идею: бытие обусловлено высшей силой, сущность которой выражается совокупностью народа, беспрерывным его движением, подтверждающим бытие и отрицающим смерть. Каждая из этих несовместимых идей велика настолько, что ни Кириллов, ни Шатов не могут осилить их вполне, дать им правильные жизненные формы; идея точно «придавила» того и другого. Разум Ставрогина обнимает обе идеи, но ни в одну из них не верит. В Итоге он оказывается в трагической пустоте. Такая пустота есть наибольшее из зол, она чревата самыми чудовищными и грязными преступлениями. В финале Д. вершит суровый суд над таким человеком. Нечаевское дело глубоко взволновало Достоевского, и он задумывает роман-памфлет, где новый человек Иванов противопоставляется атеисту Нечаеву. В 1870 г. появился новый образ Ставрогина, а образ Нечаева в лице Петра Верховенского становится комическим. Роман-памфлет превращается в роман-трагедию. Образы Раскольникова, Свидригайлова проявляются в образе Ставрогина – «сильной личности». Философско-религиозная антитеза романа – столкновение Ставрогина и архиепископа Тихона как столкновение безверия злодея и веры духовного лица. Кульминацией должен был быть поединок «святого» и «дьявола». Глава о Тихоне не была опубликована. Достоевский говорит, что бесы – это революционеры, вселившиеся в больное тело России. Исцелившийся человек – символ России. Достоевский верил, что Россия излечится от бесов. Назначение России – в православии. Ставрогин – символический образ взбесившейся России. Ставрогин не спасается. «Бесы» - роман-пророчество. 1870 – 1872 гг. – роман печатается в «Русском вестнике». Отдельной книгой выходит в 1873 г. Новая повествовательная форма – роман-трагедия. У романа централизованная композиция: в центре повествования – Ставрогин. Здесь есть и драматизм, и трагизм, и интрига. Первый круг. Женщины Ставрогина: Лиза, Даша, Марья Тимофеевна, жена Шатова. Проявляется неспособность Ставрогина к любви, к жертвованию. Второй круг. Ученики Ставрогина: Шатов, Кириллов, Петр Верховенский, Шигалев. Это – его идеи, которые воплотились и получили собственное существование в образах этих героев. Третий круг. Второстепенные персонажи из кружка Петра Верховенского – «мелкие» бесы: Липутин, Виргинский и другие. Четвертый круг. Губернатор Лембке и знаменитый писатель Кармазинов. Следовательно, налицо строгость композиции. Достоевский показывает, как от личности одного человека зависят судьбы мира. Душевная борьба Ставрогина, его безверие волнами расходятся по городу, губят окружающих. Идеи превращаются в страсти, страсти – в людей, люди – в события. Достоевский показывает, что только от возрождения или падения каждого из нас зависит судьба России. Характерно, что трагичны не только события романа, трагичен каждый герой. Степан Трофимович Верховенский, его история жизни – рамка романа. Это прототип идеалистов-западников 40-х гг., «старших» бесов, которые породили «младших» бесов (нигилистов, бесов 60-х гг.). Идеалист опустился, но Достоевский пишет о нем с симпатией. В нем есть теплота «живой жизни». Достоевский любуется Верховенским, показывает его эволюцию в романе. Степан Трофимович решается искупить свою вину перед сыном, перед всеми. Достоевский заканчивает роман просветленной смертью Степана Трофимовича Верховенского на постоялом дворе. Степан Трофимович выражает веру, что Россия исцелится от бесовства. Он говорит: «Если есть Бог, то я бессмертен». В рамку истории Степана Трофимовича вставлен основной сюжет – духовная трагедия Ставрогина. Ставрогин предстает перед нами за несколько недель до самоубийства. Его душа уже погибла. Перед нами «духовный мертвец», «живой труп». Это человек-манекен. Он надеется на свое воскресение, но не верит в возможность этого воскресения. Весь роман – это 4-5 «подвигов» Ставрогина для своего спасения. Его жизнь в романе - предсмертная агония; он цепляется за людей и губит их. Его жизнь воплощена в трех его учениках: в Шатове, Кириллове, Шигалеве. Шатов. Ставрогин когда-то вложил в его душу основы веры. Но Шатов мучается: вера борется в нем с безверием. Именно он вносит идею русского народа – богоносца. Раздвоенность Шатова губит его. Трагичность его личности в том, что он близок к истинной вере. В его жизни резкий переход от света к мраку, от жизни к смерти. Кириллов. Ставрогин в его душу вкладывает идею безверия. Это образ философа-самоубийцы. Он лишен веры, но хочет веры. В нем роковое раздвоение ума и сердца. В образе Кириллова воплощена теория человека-божества, которая связана с тем, что Бога надо отринуть, чтобы человек встал на его место. Человек боится смерти, и страху смерти он дал имя Бог. Нужно победить страх смерти, убив себя. Кириллов решает убить себя, чтобы убить у людей Бога, убить человеческий страх смерти. Кириллов считает, что, убив себя, он станет Богом. В теории Кириллова Христос подменяется Антихристом. Отрицание Кириллова – великая мука его. Он убивает себя, потому что без Бога жить не может. Шатов и Кириллов – два момента в диалектике души Ставрогина. Они чада Ставрогина, а Петр Верховенский – его исчадие. Петр Верховенский вышел у Достоевского лицом комическим. Это человек, в котором теория (если Бога нет, то все позволено) оборачивается в право убивать. Это типичный злодей мелодрамы. Но в нем просыпается и поэт, когда он излагает Ставрогину теорию обычных людей и их господ. Замысел великого разрушения превращается у Петра Верховенского в мелкий бунт. Без Ставрогина нет и Петра Верховенского. Шигалев – продолжение Раскольникова. Ставрогин – образ обворожительного демона. В романе показаны его дальнее прошлое (жизнь в Петербурге), близкое прошлое («подвиги» в губернском городе), настоящее. Духовная смерть героя отображена через его внешность. Ставрогин делает попытки покаяться и обрести веру. Первый «подвиг». Пощечина Шатова. Ставрогин сдерживает себя, показывает свое новое самовозвышение. Добро оборачивается злом: смирение превращается в гордыню. Второй «подвиг». Ставрогин хочет объявить о своем браке с Хромоножкой. Увидев Лизу, Ставрогин хочет оставить за собой право любить ее. Марья Тимофеевна разгадывает превращение Ставрогина, разоблачает его душевную опустошенность. Ставрогин дает право Федьке Каторжному убить Хромоножку и ее брата. Третий «подвиг». Дуэль с Гагановым. Ставрогин стреляет в воздух, чтобы спасти Гаганова, но унижает его этим поступком. Четвертый «подвиг». Ставрогин хочет опубликовать свою исповедь. Он идет в келью Тихона. Происходит столкновение веры и безверия. Ставрогин, став «сильной личностью», находит свою гибель – равнодушие. Он ищет спасения, не веря в него. Тихон предрекает ему новое преступление, только бы Ставрогину не покаяться. Пятый «подвиг». Разоблачение Ставрогина Лизой Тушиной. Она воспринимает Ставрогина комически. Все «подвиги» Ставрогина закончились не его спасением, а ненавистью к нему. Сущность трагедии Ставрогина: он добился беспредельной силы (стал «сильной личностью»), которой хотел добиться и Раскольников, и Ипполит Терентьев, но эта сила направлена не на созидание, не на любовь, а на ненависть. Достоевский показывает гибельность безверия, гибель сверхчеловека. Величие личности Ставрогина оказалось бессилием. Его трагедия – агония сверхчеловека. К нему приступила духовная смерть при жизни. Последний шаг Ставрогина – смерть через повешение, смерть позорная. Достоевский завершает этот образ. Епископ Тихон – антитеза образу Ставрогина, ангельская личность, христианский идеал. Великая вера Тихона противостоит безверию Ставрогина. Ставрогин пытается уличить Тихона в его недостатках. Ставрогин улыбается его смирению (осознанию своих грехов, своей вины). Такому человеку, как Тихон, Бог всегда дает благодать. Тихон – мудрый человек. Он боится обидеть Ставрогина, который считает свою исповедь гордым подвигом, хотя Тихон говорит о ней, что она некрасива и смешна. Ставрогин не признает себя виноватым. И это убийственно для него. Ставрогин приносит свою исповедь не для того, чтобы покаяться, а для того, чтобы снова бросить вызов людям. Тихон понимает это и разоблачает Ставрогина. Тихон – это, скорее, воплощение не нравственного начала, а эстетического, в отличие от старца Зосимы. |